Billy Duffy har længe været en anderledes fyr. Mens hans jævnaldrende i rockbands i midten af 80’erne for det meste stod i kø for at spille på modificerede “superstrats”, holdt Duffy fast i sin trofaste Gretsch White Falcon, da The Cult scorede deres første internationale hit, “She Sells Sanctuary.”
Som voksen var Duffy som en af en million andre børn, der lyttede til rock-and-roll-musik. Da punk blev populært i England i midten af 70’erne, var han helt med på den, og begge stilarter påvirkede hans spil – og også hans smag for toner. The White Falcon blev et varemærke, da Duffy brugte den til at indspille The Cult’s tidlige album og til at turnere rundt i verden. Ironisk nok var det dog i begyndelsen mere en løsning end et valg …
“Jeg ville have mine egne guitarlyde,” sagde han om sit tidlige arbejde. “Jeg var meget bevidst om ikke at ville være en dårlig version af Steve Jones – jeg ville være en god version af Billy Duffy! Gretsch’en repræsenterede en mulighed for en anderledes lydmæssig tilgang. Det var sådan, det hele startede; jeg var opmærksom på guitarens visuelle tiltrækningskraft og begyndte derefter at se på dens muligheder og begrænsninger, f.eks. dens utroligt lange gribebræt, og hvordan det er svært på single-cuts at komme meget højere end 12. bånd, medmindre man har guitaren oppe om halsen, ya’ know (griner)?”
Når han satte sig i gang, hjalp White Falcons lyd ham hurtigt med at vænne sig til den. “For mig var det en perfekt storm af eksperimenter,” grinede han. “Og jeg kan lide at tro, at jeg er en fyr, der skubbede grænserne for, hvad man kunne gøre med en Gretsch i begyndelsen af 80’erne. Jeg kender ikke mange fyre, der satte dem gennem en wah og phasere og flangers og den slags!”
The Cult’s nye album, Choice of Weapon, henvender sig til alle, der hoppede med på deres fanvogn tidligt eller med klassikeren Sonic Temple fra 1989. Med sin blanding af lagdelte guitarlyde a la bandets første hitalbum, Love, og den direkte bashing rock, som Rick Rubins produktion på Electric fra 1987 har skabt, vil Choice of Weapon trække fans tilbage til folden.
Vi talte for nylig med Duffy for at høre om hans tilgang til guitaren i de forskellige epoker af The Cult.
Kan du huske den første Gretsch, du prøvede?
Ja, det var en dobbeltskæret White Falcon fra 70’erne i stereo, som ville have været meget bedre, hvis de havde lavet den i mono. Og som alle Gretscher fra 70’erne ville den have haft stor gavn af pickupper med meget højere udgangseffekt! Det, jeg kunne lide, var, at den holdt sig godt i tone, den kunne stort set tåle at blive tæsket.
Har du den stadig?
Nej, jeg var nødt til at sælge den for at få det, jeg virkelig ville have, hvilket var den single-cutaway Falcon med den buede palm bar, som har en meget anderledes fornemmelse end en kortarmet Bigsby. Jeg kan godt lide den måde, de ser ud på Les Pauls; jeg synes, det får en Les Paul til at se interessant ud, men det giver bare mere vægt.
Men jeg blev virkelig forelsket i Gretsches fra 70’erne, især i halsen. Det var lidt sådan, det startede; vi forsøgte at lave noget i stil med, hvis Jimi Hendrix forsøgte at spille et Ennio Marconi-soundtrack på en Gretsch med meget begrænsede evner (griner)! Og så skrev vi på samme tid. Det var lidt ligesom det, jeg forsøgte at gøre som ung mand… hvilket set i bakspejlet er ret morsomt.
Gik du igennem mange guitarer i 80’erne, eller var du ret loyal over for en eller to?
Jeg var en Les Paul-fyr i starten. Jeg havde en Les Paul Custom, og jeg troede, at de var Les Pauls for mig, sandsynligvis fordi jeg så Thin Lizzy i 70’erne, og så Steve Jones, som gjorde den hvide Les Paul Custom til en slags ikonisk guitar. Hvilket er en lidt sjov sidebemærkning, for Steve er en af mine venner, og det har han været i 20 år nu. Og han fortalte mig historien om, at han fik den hvide Les Paul via Syl Sylvain fra New York Dolls, og der var en Gretsch White Falcon, som Syl også bragte over i den tidlige punk-æra, som Joe Stummer spillede på – en double-cutaway 60’er Falcon fra 60’erne, som Jonesy havde fået fingre i. Og der er alle disse historier om, hvordan de faldt i hænderne på forskellige musikere. Så Steve gjorde den hvide Les Paul ikonisk – et af punkrockens billeder.
Så det var den guitar. Men jeg har altid elsket Gretsches, før punken. Jeg var med i et gymnasieband, der spillede en masse Neil Young- og Crazy Horse-numre – “Ohio”, “Cinnamon Girl” og alt det der. Jeg var til den her lidt staldagtige, kavalerglade tilgang til guitarspil, og Gretsch’en hjalp! Så der var alle disse elementer, men jeg havde kun penge nok til at købe én guitar.
Den ironi var, at da jeg fik mit første rigtige job i et band, gik jeg fra en ’58 Double-cutaway Les Paul Junior i Cherry Red til en Double-cutaway White Falcon. Jeg kom ind i Gretsches i ’81, da jeg var med i et band, der hed Theater of Hate. Den har altid været en stor del af det, især på The Cult’s Love-album, og så vidt jeg kan huske, spillede jeg White Falcon på stort set hele det album. Ian havde en Vox teardrop; hvis du kigger på videoer fra ’85, ser du en masse bands, der bruger dem, fordi nogen fandt alle disse dele til Vox’er. Vi tog en rød 12-strenget teardrop med, som optræder i videoen til “Revolution”. Vi brugte den enten til introen eller til den midterste del af sangen. Resten var enten en Gretsch eller en Telecaster, der var ejet.
Har du været en Marshall-fyr?
Ja, jeg har altid haft Marshalls, men siden begyndelsen af Cult i ’83 har jeg også brugt en Roland JC 120 combo. Jeg prøvede at eksperimentere med JC 120-hovederne alene, men der er intet som en 2×12-combo til at få den glasagtige, klare lyd. Jeg plejede at blande det med en hvilken som helst ventilforstærker, jeg kunne få fingrene i. På et tidspunkt havde jeg en Ampeg VT22. Men jeg har altid haft Marshalls, og det er generelt den ventillyd, jeg går efter. Jeg har ikke noget imod Fenders, men da jeg boede i England på det tidspunkt, kunne jeg aldrig finde nok gode – de var meget hit-and-miss. Jeg tror ikke, at de kan lide den britiske spænding, så dybest set ville én Fender ud af 20 være fantastisk, og resten ville være forfærdelige, og det er bare ikke et procentspil, jeg kunne spille. Marshalls gav mig den slags ballsy ting; jeg gik efter en let overstyret lyd, og så lagde jeg overdrive-pedaler og forskellige front-end ting på, for med en Gretsch kan du ikke skrue op for forstærkeren, fordi guitaren ville være ukontrollabel. Og så skal du tænke på, at pickupperne på de Gretscher, jeg havde, var forfærdelige. I ’86, lige efter Love-albummet og lige før Electric, var Seymour Duncan så elskværdig at lave et par sæt pickupper til mig, som jeg satte i begge Gretscher’er – på det tidspunkt havde jeg en White Falcon og en 70’er Country Club som anden guitar, som jeg havde omlakeret – min idé var en Black Falcon.
Du var 20 år forud for Gretsch med den idé!
Jamen, videoen er der for at bevise det! Jeg tænkte bare, at det ville være fedt – den onde tvilling til min White Falcon. Det var oprindeligt en natural-finish, og der var mange af dem i 70’erne og 80’erne. De lignede et stykke dansk møbel, virkelig! Jeg fik Roger Giffin til at sprøjte den i London, i hans butik i buerne under Kew Bridge, og jeg tror, der skete noget, da han sprøjtede den, for den blev lidt uklar og har et let grønt skær, hvilket faktisk er ret attraktivt. Jeg kan huske, at vi var på turné i Saskatoon eller et sted i Canada om vinteren, hvor der var minus 20 , og lakken knækkede en lille smule på begge guitarer; det gav dem en rigtig vintage-lignende finish, der tjekkede.
Jeg spillede aldrig rigtig meget på den sorte. Den så godt ud, men den havde ikke den samme hals og havde ikke en vibratoarm før for måske 10 år siden.
Hvor meget af din tone afhænger af dit touch?
Jeg slår dem ret hårdt. Jeg ved, at forskellige fyre har en forskellig fysik på guitarer, og jeg er helt sikkert på den mere aggressive side. Jeg lægger en smule vægt på, når jeg spiller.
Jeg tror, at det, jeg gør, kommer af en kombination af at være den eneste guitarist i The Cult i lang tid, og at jeg havde brug for at få guitaren til at lyde så stor som muligt, og JC120 skabte den glasagtige, æteriske klang, som en Gretsch alligevel har; en af kvaliteterne ved en god Gretsch-guitar er denne syngende, kimeagtige, næsten katedralagtige kvalitet i lyden. Hvis man kan udnytte det, men samtidig give den noget chug i bunden, er det, hvad jeg forsøgte at gøre, efter at Seymour Duncan lavede disse pickupper.
Når folk ser en fyr med en Gretsch, har de en tendens til at tænke “rockabilly-indflydelse”. Er det sandt for dig?
Ja, for da jeg boede i London – jeg flyttede dertil i ’79 og tidligt i ’80, ind i ’81, var der en stor psychobilly-scene, som var punk blandet med rockabilly-lyd. Der er en hardcore-efterfølger af det i USA, i Orange County og Texas. Men jeg så The Stray Cats i London, og de var et af de bedste bands. Jeg så Pistols, før Sid var med i bandet, jeg så The Who på Keith Moons sidste turné, jeg så Queen på Sheer Heart Attack-turnéen på et spillested med 2.000 pladser. Jeg husker de øjeblikke, og for mig er det afgørende livebands. Jeg kunne ikke forstå, hvordan et band kunne være lige så godt som The Stray Cats! Det, de gjorde … det var hot-roddy rockabilly, og guitaristen var helt vildt god. Det var ikke bare 50’er-lyd – det havde punk-rock-energi, og det var også en stor indflydelse. Det hele passede ind i et billede.
Vi taler altid om, at vi var fans af punkrock, som søgte at udtrykke os med vores egen musik og vores egne værktøjer. Vi forsøgte at være mere ekspansive, og vi brugte pedaler og enhver ny teknologi. Det var ikke godt nok for mig bare at lyde som nogen, der allerede havde gjort noget, jeg ville lave min egen lyd.
“She Sells Sanctuary” var Cult’s første store eksponering for et internationalt publikum.
Det var en game-changer, ja.
Holder du din guitartone på den sang for at være et af dine varemærker?
Det album var meget eksperimenterende, og “She Sells Sanctuary” blev indspillet før albummet, som en single. Det var et eksperiment med produceren, som blev indspillet sammen med et par andre numre, som var en slags B-sider – en sang, der hed “The Snake” og en sang, der hed “Number 13” – jeg kan ikke engang huske, hvordan de gik. Men vi indspillede de sange som en lille smagsprøve, før vi begyndte at lave et album, og en masse forskellige ting fungerede bare. Der er en sjov historie. Vi forsøgte at komme i kontakt med Steve Lillywhite, som producerede U2 og Simple Minds og sådan noget på det tidspunkt. Vi henvendte os til hans management og sendte en video af os, hvor vi spillede. Nå, men ved et uheld gav de den til en anden Steve i firmaet – Steve Brown – som var venner med Steve Lillywhite, men som ikke rigtig havde produceret noget rockmateriale. Jeg tror, han var involveret i Whams første album, og han var mere en funk/pop-fyr. Så vi tog mødet alligevel, Ian og jeg, fordi Steve Lillywhite ikke ville have noget med os at gøre, fordi vi havde blåt hår, og jeg lignede en slags germansk-nordisk Hells Angels-cowboy! Vi var ikke garanteret succes på det tidspunkt, forstår du? Så vi endte med at få Steve, og han var genial – sådan en skør fyr. Han sagde: “Hør, jeg er vokset op med at mixe, jeg var ingeniør hos Polydor… Jeg har lavet Thin Lizzy, The Sensational Alex Harvey Band…” og han opremsede en masse bands, som jeg elskede. Han sagde: “Da jeg blev producer, blev jeg kendt for funk og pop.” Så vi fik en fyr, der kendte til rock, men hans ekspertise var mere inden for pop. Den kombination blandede os med ham, og vi sagde til ham: “Vi vil gerne indspille i Olympic, fordi Led Zeppelin lavede de to første albums der, og Free indspillede der.” Han sagde: “Nå, men det studie er virkelig forældet. Orkestre indspiller der. Det er virkelig dyrt, og det er virkelig gammeldags.” Og vi sagde: “Ja, vi vil gerne indspille der…” (griner)!
‘For tænk over det… Det var i 1985, ikke? Alle ville have det mest moderne, teknologisk avancerede udstyr. Og vi siger “Led Zeppelin!”, og vi taler til husets ingeniør – “Fortæl os om Jimmy Page! Hvad brugte han?” Og han fortalte os om forstærkerne, og vi sagde: “Awww, f**k!”
Så kombinationen af folk, sammen med vores dumme, naive insisteren, fik os ind i denne mojo, hvor der blev lavet rigtige plader. Vi var ikke fanget i den punk-attitude, hvor de mente, at alle plader, der var lavet før 1976, var forfærdelige. Vi var sådan: “Der var noget fedt musik der…” Det var det, der var det gode ved The Cult – vi var åbne over for at sige: “Ved du hvad? Jimi Hendrix var slet ikke så dårlig!” Tja, at have en kappe på og et scenografi som et slot, at synge om dæmoner og drager… Det kan vi ikke rigtig forholde os til. Men det betyder ikke, at Led Zeppelin eller Free eller blah, blah, blah, blah er helt forfærdelige. Punkrock forsøgte at smide barnet ud med badevandet.
Og på “She Sells Sanctuary” – på hele Love-albummet – kunne jeg ikke få en eneste forstærker til at give mig den lyd, jeg ville have. Så vi miksede alle de forstærkere, jeg kunne få fat i, og det inkluderede Ians Yamaha-combo, der var helt sikkert en Marshall eller to, og muligvis den Ampeg VT22. Vi miksede dem alle sammen og blandede dem for at finde en lyd. På “Sanctuary” er guitaren ret tynd, men hvis du lytter til “The Phoenix”, “Love” og “Rain”, er guitarerne lidt tykkere. “Sanctuary” var virkelig det første forsøg.
Hvordan ændrede bandets tilgang til sangskrivning og din tilgang til guitar sig fra Love til Electric?
Jamen, det var ret katartisk. Vi lavede Love, turnerede rundt i hele verden, havde en hel del succes og ændrede hele vores referenceramme. Så da vi var fornuftige, sagde vi: “Lad os lave et nyt album med den samme producer.” Så Ian og jeg forsøgte at lave opfølgeren, og vi havde ikke rigtig nogen fast titel. Vi indspillede det, og det var der bare ikke … vi havde ikke sangene på plads, vi havde ikke finpudset dem. Vi havde været på farten, og så skyndte vi os ind i studiet og brugte en masse tid på at rode rundt.
Vi endte med dette overdrevne album, der ikke fangede det, vi ville have. Det var alle sangene fra Electric, med måske én undtagelse. Men vi havde mistet det elegante fra Love-albummet; vi havde en anden trommeslager, blev lidt mere selvudslettende og voksede meget ind i hele rock-and-roll-livstilen. Vi havde mistet den lethed, vi havde med Love, og vi vidste, at noget var galt. Så vi begyndte at tale med Rick Rubin, som sagde: “Jeg vil gerne genmixe det hele, men du er nødt til at skære et nummer sammen med mig, fra bunden af.”
Vi havde hængt ud med Rick i New York – vi talte med ham om musik og alt det der. Og han spurgte os: “Kan du lide AC/DC?” Vi svarede: “Ja.” “Kan du lide den tidlige Aerosmith?” Og vi svarede: “Ja.” Og han spurgte: “Vil I være et rock-and-roll-band?” Og vi svarede: “Ja.” Så vi gik i gang.
Hvilket nummer blev skåret kun til ham?
Jamen, vi lavede faktisk ikke et. Det var hans måde at lokke os ind i et studie på – hans lokkemad! Vi talte om at lave et andet klip af “Love Removal Machine”, som skulle være den første single. Efter demosessionerne – som ikke alle var elendige, men som generelt var overdrevne og overdrevne og overbærende – kom Rick ind og spurgte: “Hvilke sange på pladen hader du mest?” Jeg tror, jeg svarede “Peace Dog”, fordi det ikke var noget af det, som vi havde tænkt os, at det skulle lyde. Han sagde: “Den må vi arbejde på.” Og Rick, sammen med George Drakoulias, som var hans makker på den plade, og Andy Wallace, ingeniøren, gik i gang med at skære det hele i stykker – de skiltes ad. Ricks citat om det er det bedste: “Jeg producerede ikke The Cult så meget, som jeg reducerede The Cult.” Og det opsummerer virkelig det hele. Vi skrabede det helt ned til knoglerne, ændrede fundamentet en smule, ændrede fundamentet og beatsene, og så spillede vi bare s**t ud af sangene. Og hele albummet blev lavet på lejet udstyr, fordi vi troede, at vi kun skulle skære én sang. Det var de to bedste Marshall-hoveder, vi kunne finde, det bedste kabinet, et par Les Pauls – en Standard og en Custom – og en wah. Det var det.
På det tidspunkt – New York i 1986 – hang Anthrax og Beastie Boys rundt der, og Public Enemy var på Ricks Def Jam-label. Det var det, der foregik. Men i bund og grund var hele albummet bare Les Paul gennem en Marshall, rent og simpelt.
Og ingen White Falcon, ikke sandt?
Nej, slet ikke. Det var i England. Jeg spillede ikke et eneste lick på White Falcon til Electric. Den var med på hele Love-albummet, men ingen på Electric-albummet. Det var noget af en overgang, for at være ærlig, fra alle de ekkoagtige wah-lyde. Rick fjernede alt det; jeg måtte ikke have nogen delay. Rick var meget optaget af rummet, han var til Dantzig og Slayer … han var optaget af at efterlade huller. Som at analysere, hvorfor der er et hul på “Highway to Hell”, hvor Angus laver pick-slide, eller betydningen af længden af det hul i sangen. Rick handlede om mellemrummene mellem noderne.
Hvor placerer Electric sig for dig personligt?
Oh, det ved jeg ikke, jeg ville sige, at det var en vigtig plade. Jeg ved ikke, om den er fantastisk sammenlignet med andre ting.
Når du hører en kritiker eller forfatter tale om Electric som et af 80’ernes bedste albums, hvad tænker du så?
Det er ikke rigtig noget, jeg kan sige. Jeg tror, at det påvirkede mange mennesker. Jeg siger ikke, at det på nogen måde er originalt, men det var inderligt og ægte for det tidspunkt.
Love og Electric har en ret tydelig indflydelse på det nye album, Choice Of Weapon.
Ja, det tror jeg. Det er alt sammen i DNA’et, du ved? Og det kunne være lidt af en beslægtet ånd med Sonic Temple, idet det har en vis frækhed og følelse.
Hvordan kom sangene sammen?
I disse dage – da vi er voksne i modsætning til unge – bruger Ian og jeg ikke vores fritid i hinandens lommer! Alle har koner og børn og sådan noget. Så på egen hånd samler vi ting sammen, og når vi så føler, at det er rigtigt, mødes vi og gennemgår det. The Cult har altid primært været ham, der synger til min musik, og sammen lytter vi til riffene og kategoriserer sangene. Han har indtaget en meget aktiv rolle på de sidste to album, idet han lytter nøje efter riffs, der virkelig taler til ham, og foreslår, hvilken type tekst vi skal gå efter. Det er ikke noget alt for mystisk.
Denne gang besluttede vi os for at indspille “kapsler”, før vi lavede et helt album. Ian var ubønhørlig omkring det, og vi udgav nogle for omkring halvandet år siden – sange fra skrive-sessionerne til Choice of Weapons.
Og I arbejdede med to producere, ikke?
Vi lavede kapslerne med Chris Goss, så lavede vi nogle koncerter, og så begyndte vi at skrive flere ting igen, denne gang med Chris. Vi kom det meste af vejen igennem projektet, og så løb vi bare tør for damp. Vi var nødt til at hente en ny træner ind, så at sige, for at gøre det færdigt. Vi havde ikke den luksus at sidde og vente, så vi hentede Bob Rock ind for at afslutte albummet.
Hvilke guitarer og forstærkere hører vi på albummet?
Jeg brugte et par White Falcons – en ny single-cut med TV Jones-pickupper og en double-cut fra 60’erne, der sad godt; jeg havde omkring 10 guitarer på række og tog bare fat i dem for at sætte en anden smule maling på lærredet. Jeg brugte også en Bill Nash E-model, som han lavede til mig, og en Nash S en smule. Det meste var en ’57 goldtop reissue fra Custom Shop, der optager fint. Jeg brugte en hel del med de to Gretscher, lidt af en single-cutaway Les Paul TV Junior, som Custom Shop lavede til mig, og Nashes med Seymour Duncan-pickupper. Det var de tre fødevaregrupper.
Hvad med forstærkere?
Det var min Bad Cat 2×12 combo og en Matchless 2×12 DC30. Jeg brugte et af mine ærværdige Marshall heads og et af mine 4×12 cabs. Jeg har haft fire af mine Marshall’er siden 80’erne, to blev brugt af Sex Pistols, da de reformerede sig i ’96 og i 2002; det er JCM 800’ere, der blev modificeret af Harry Kolbe i ’88, og det er dem, jeg altid har brugt live og i studiet lige siden.
Der er ikke noget for smart eller smart. Chris Goss har en fantastisk samling af forstærkere, og jeg brugte et par af hans små Supros. Han er vild med de der pantelånerforstærkere, og jeg brugte en med en 12″-højttaler, og den JC 120 lidt, af samme grund som jeg har brugt en siden 1981 – for den glasagtige tone. Det var det hele. Der var ikke noget alt for eksotisk, egentlig.
Hvad gjorde Kolbe ved dine Marshalls dengang?
Han forbedrer kvaliteten af strømforsyningerne, så når du rammer bunden, er det højt og får ikke forstærkeren til at lyde tynd. Min erfaring er, at visse Marshall-forforforstærkere plejede at lyde sizzly. Så han tilføjede en slags sort boks.
Bruger du stadig mest Marshalls live?
Live er det et setup med tre forstærkere – Marshalls, Matchless DC30’ere og en JC 120. Selv når man kun ser Marshall-kabinetter på scenen, gemmer der sig et par combos bagved.
Grundlæggende forsøger jeg fra Marshall’en at opnå en Angus Young-tone, fra Matchless’en får jeg Malcolm Young, og fra JC 120’eren får jeg lidt af min egen personlighed. På scenen skifter jeg mellem alle tre i forskellige kombinationer.
Hvilke effekter bruger du?
Jeg har et par overdrives, et par wahs, som Jim Dunlop laver specielt til mig, og et par forskellige delays.
Bruger du digitale rackmount-ting eller gammeldags stompboxes?
Jeg bruger stompboxes, mest Boss, fordi de er let tilgængelige og giver mig den lyd, jeg er bekendt med. Jeg bruger kun en analog delay til “She Sells Sanctuary”- og “Fire Woman”-introlydene i kombination med en af de digitale delaypedaler. Jeg er sådan: “Hvis det ikke er gået i stykker, skal du ikke lave det”. Jeg er ikke en fyr, der har lyst til at skrue; en koncert handler om performance, spænding, aggression, ikke om at skrue på pedalerne! Det er hverken tid eller sted til det. Jeg vil bare gerne stompe på bokse.
Jeg er ikke en stor gearhead. Jeg holder mig til det, der virker. Jeg går stadig i Levis. Du prøver andre mærker, men du går tilbage. Sådan er jeg med udstyr.
Og du arbejder sammen med Gretsch om en signatur White Falcon?
Ja! De har foretaget en retsmedicinsk analyse af min guitar – 70’ernes Falcon, som jeg brugte på “She Sells Sanctuary”, med alle dens slagmærker, og vi vil lave noget baseret på den. De fleste af de Falcons, de laver hos Gretsch, er fra 50’ernes eller 60’ernes designs, og 70’ernes er meget anderledes – de har en anden konstruktion – mindre f-huller, anderledes hovedstykke. Det er en masse detaljer, småting, som f.eks. en nulbund. Men vi har nogle fantastiske allierede hos Gretsch – Joe, Michael og en masse venner, som har givet grønt lys til det.
Hvad er dit yndlingspick?
Jeg bruger Herco Flex 50’ere, og jeg griber dem sidelæns.
….ahhh, ligesom Stevie Ray!
Nu er det en guitarist! Jeg kunne blive ved i ugevis med at tale om guitarister. Men jeg graver dem ret hårdt ned og bruger dem på den måde, så jeg har mere at holde fast i mellem tommelfinger og pegefinger. Og en stor del af min tone har at gøre med, hvor jeg vælger. Hvis du lytter godt efter, kan du høre, at jeg spiller meget på broen, og jeg bruger en smule håndflade-muting. Nogen sagde engang, at det har meget med højre hånd at gøre. Mange meget dygtige guitarister gør gode ting med venstre hånd, men der er en hel del teknik på højre hånd, som spiller ind i lyden. Hvor jeg vælger at spille nogle af Cult-riffene kunne gøres mere effektivt på forskellige dele af halsen, men de ville ikke få den følelse og de intervaller, og du ville ikke få de gentagelser fra forsinkelserne, der skaber den lokomotivagtige ting, du kan høre på “Sanctuary”. Jeg har hørt fyre spille det, men de har ikke den bevægelighed. Det er ikke så svært – enhver 14-årig kan gøre det. Det var ret stærkt og lidt af et chok at høre den sang i en Budweiser-reklame under en Super Bowl, selv om jeg vidste, at det ville ske. Men når man så hører den, bliver man alligevel lidt “Wow!”, forstår du?