Best kendt for sin filmiske video Provenance (2013) – som følger ejerhistorien for stole designet af Le Corbusier og Pierre Jeanneret fra deres nuværende velhavende ejere tilbage til de regeringsbygninger i Chandigarh, Indien, som de blev lavet til – er Amie Siegel en kunstner midt i karrieren, hvis værk omfatter film, video, fotografi og installation. Siden 1999 har hun skabt mere end et dusin større værker, herunder to spillefilm, der har været vist i biograferne, og en række storskala-projekter med flere indbyrdes forbundne dele. Af sidstnævnte er det mest komplekse helt sikkert Winter (2013), en installation, hvor en 33-minutters film, der foregår i et New Zealand efter atomvåbenødelæggelsen, gentages på forskellige tidspunkter med forskellige lydspor, der hver især er komponeret specifikt til det pågældende udstillingssted og fremført live af musikere, voice-over-skuespillere og foley-kunstnere.
Med fokus på forskellige emner – herunder voyeurisme, psykoanalyse, østtysk historie, USA’s boligkrise efter 2008, digital reproduktion og den globale handel med kulturelle artefakter – dykker Siegels stadig mere elegante og skarpsindige værker dybt ned i sine emner, men forklarer dem aldrig. I stedet søger kunstneren metonymiske steder (en australsk kopi af en Le Corbusier-designet bygning huser et museumsarkivs digitale kopieringsanlæg) og strukturerer sine værker som poesi, idet hun finder sammenfald i tilsyneladende uafhængige enheder (Stasi, amerikansk indiansk kultur og gruppeterapi). En optagethed af magt i dens mange afskygninger – politisk, økonomisk, institutionel og psykologisk – går igen i alle hendes værker, sammen med en forkærlighed for gentagne og selvkontekstualiserende formelle gestus. Faktisk er hendes værks mest vedvarende emne måske dets egen natur som et apparat af kameraer, mikrofoner, filmiske troper og kunsthistorie – og dermed som en manifestation af magt. Siegels engagement i at gøre den filmiske kontrol gennemsigtig har samtidig formået at belyse utallige forbindelser mellem sfærer af reel magt, som vi alle på den ene eller anden måde er involveret i.
Siegel blev født i 1974 og voksede op i Chicago, hvor hendes mor ejede en detailforretning, og hendes far var psykoanalytiker. Hun fik en BA fra Bard College i 1996 og en MFA fra School of the Art Institute of Chicago i 1999. Bortset fra 2003-08, hvor hun boede i Berlin – først på et DAAD Berliner-Künstlerprogramm-ophold og senere som Guggenheim Fellow – har hun boet i New York lige siden. Hendes værker er blevet vist på store filmfestivaler over hele verden og på Whitney Biennalen i 2008. I 2014 havde hun en soloudstilling på Metropolitan Museum of Art i New York, og hun har været med i gruppeudstillinger på Hayward Gallery i London (2009), Walker Art Center i Minneapolis (2010) og Wattis Institute for Contemporary Arts i San Francisco (2013). Til efteråret deltager hun i “Wohnungsfrage (Boligspørgsmålet)”, en gruppeudstilling i Haus der Kulturen der Welt, Berlin. I begyndelsen af 2016 vil hun have tre soloudstillinger: på Kunstmuseum Stuttgart, på Temple Bar Gallery + Studios, Dublin, og på Museum Villa Stuck, München, som har bestilt hendes nye værk Double Savoye. Vi talte i løbet af to brændende dage sidste sommer i hendes atelier i Williamsburg, hvor klimaanlægget summede i baggrunden.
STEEL STILLMAN Hvordan begyndte din interesse for film?
AMIE SIEGEL Som lille barn var jeg optaget af det visuelle, især af det teatralske ved visning. Min mor ejede en eksklusiv damebutik, og fra en tidlig alder arbejdede jeg på mannequinerne og vinduerne; nogle gange var det udelukkende mig, der stod for dem. Da butikken i midten af 80’erne flyttede til River North, som dengang var Chicagos galleridistrikt, omfattede dens design en buet forhøjet løbebane til modeshows. Så spørgsmål om stilhed og bevægelse – og betydningen af billeder – er dybt forankret. Samtidig var min far en fantastisk fotograf. Han fotograferede ferier og fødselsdage med sit Super 8-kamera og brugte timer om aftenen på at sætte resultaterne sammen på en lille redigeringsskærm. Ved hver fødselsdagsfest blev der vist en visning af det foregående års scener – et bevis på en passion for gentagelse, som jeg tilsyneladende har arvet.
Jeg begyndte at bruge hans Super 8-udstyr som teenager. Da jeg var 16 år, gennemgik jeg et sommerfilmprogram, og det gik op for mig, at filmsprog, som det almindeligvis blev brugt og diskuteret, hovedsageligt består af kulturelt kodede praksisser, systemer, der gentages i det uendelige. Jeg blev så skuffet, at jeg gik på jagt efter andre tilgange. Disse kom frem på Bard, hvor jeg studerede poesi og 16 mm film og video, og udviklede sig yderligere på universitetet, hvor jeg begyndte at forbinde avantgardefilm med moderne kunstpraksis. I slutningen af 90’erne fokuserede jeg på folk som Chantal Akerman, Valie Export, Harun Farocki og Jean-Luc Godard, som lavede værker – film, skulptur og performance – der satte spørgsmålstegn ved deres særlige apparater.
STILLMAN The Sleepers , dit første fuldt udviklede filmværk, blev lavet, mens du stadig gik på kandidatskole. Den blev optaget om natten i Chicago, i Peeping Tom-stil, hvor man kigger ind i fremmede menneskers lyse højhuslejligheder på den anden side af gaden. Indimellem kan vi se brudstykker af en samtale eller tv-dialog, herunder Grace Kellys klassiske replik fra Rear Window: “
SIEGEL På trods af denne reference er The Sleepers måske mere forbundet med Vertigo, hvor Jimmy Stewarts karakter – og filmens publikum – stille og roligt observerer Kim Novak i den første tredjedel af filmen uden at forstå, hvad hun laver; men begge Hitchcock-film forbinder biografen med fantasiens fortolkningsimpulser. Da jeg voksede op, var jeg fascineret af voyeurisme. Uanset om jeg var hjemme i et hus designet i 70’erne med store indvendige vinduer – herunder et med cinemascopeformat, der kiggede ind i min fars arbejdsværelse – eller om jeg besøgte venners højhuslejligheder og kiggede ind i andre bygninger, var jeg allerede bevidst om den kombination af nærhed og afstand, der forbinder den, der ser og den, der bliver set.
The Sleepers starter i en tilsyneladende distanceret observerende tilstand, hvor man akkumulerer udsigter til lejligheder på den anden side af vejen. Dens montage er både sekventiel og simultan: optagelser af individuelle lejligheder, der ses efter hinanden, blandes med bredere optagelser af to eller flere lejligheder ad gangen. Men efterhånden dukker der ledetråde op, som modsiger filmens tilsyneladende objektivitet. Det går op for dig, at du hører samtaler, som det ville være umuligt at høre fra den anden side af gaden. Sidst i filmen bliver det pludselig klart, at kameraet er gået ind i en af lejlighederne, og man forstår, at man befinder sig i fiktionens verden. Med The Sleepers blev jeg interesseret i at lave værker, der først viser dig, hvordan du skal se dem, og derefter overtræder deres interne regler.
STILLMAN Voyeurisme er også centralt i din første spillefilm, Empathy , der stiller interviews med faktiske psykoanalytikere over for en fiktiv beretning om et psykoanalytiker/patient-forhold, hvor patienten er en kvinde, der arbejder som voice-over-skuespillerinde. Disse interviews er skåret sammen med optagelser af auditionoptagelser af skuespillerinder, der kæmper om patientrollen, og en falsk dokumentarfilm, der sammenligner psykoanalyse og modernistisk arkitektur.
SIEGEL Empathy undersøger voyeurisme og muligt magtmisbrug i dynamikken mellem analytiker og patient og i to andre dyadiske relationer: interviewer-subjekt og instruktør-performer. Jeg var interesseret i det faktum, at alle tre kræver en vis grad af overskridelse, af grænsekrydsning, for at opnå deres ønskede resultater. Empatien gennemfører disse grænseoverskridelser ved at overtræde grænserne mellem fiktion og ikke-fiktion og ved at sætte formelle forventninger over styr. I begyndelsen er analytikerinterviewene og screen tests optaget på digital video; fiktionen mellem analytiker og patient er optaget på 16 mm film; og forskellige produktionsscener mellem instruktør og performer er indspilninger fra videomonitoren, som giver en slags overvågning af selve produktionen. Men disse sondringer udviskes, efterhånden som filmen skrider frem og udfolder sig til et punkt, hvor den nærmest bryder sammen. Fiktive og virkelige karakterer krydser ind i hinandens rum: det psykoanalytiske blik bliver vendt mod analytikeren, den interviewede bliver til intervieweren, og instruktøren bliver til performeren.
STILLMAN Du henviser ofte til The Sleepers og Empathy – og et tredje værk DDR/DDR – som “cine-konstellationer”, hvilket adskiller dem fra dokumentar- eller essayfilm. Hvad mener du med det udtryk?
SIEGEL For hver af cine-konstellationerne optog jeg en række forskellige materialer – iscenesatte og ikke iscenesatte optagelser, som andre måske ville have betragtet som vildt forskellige – og så “fandt” jeg filmen i redigeringen, hvor associationer, der var intuitive, da jeg researchede eller optog, blev mere udtalte. Det var lidt ligesom at skrive poesi, hvor akkumulerede sidestillinger af diskontinuerlige elementer fører til implicitte resultater. De tre filmkonstellationer gentager et internt manuskript. I hver af dem er de samme problemstillinger – voyeurisme, erindring, offentlige og private rum, magt og autoritet – behandlet gennem forskellige filtre. Og scenerne går igen fra den ene til den næste, nogle gange på en genkendelig måde: Den lejlighed, som kameraet træder ind i i The Sleepers, besøges f.eks. af den fiktive patient i Empathy.
STILLMAN Det tredje værk i denne serie, DDR/DDR, blev informeret af de år, du tilbragte i Berlin i begyndelsen af 2000’erne. Som dets titel og produktionsdato antyder, er det en slags forsinket spejlbillede af det tidligere Østtyskland (DDR). Ud over den åbenlyse forbindelse til Empathy – psykoanalytikere optræder overalt i filmen – er DDR/DDR vokset ud af din research i Stasi-arkiverne og i den tidligere østtyske filmindustri.
SIEGEL Ofte reproducerer mit arbejde opførslen i det system, det beskriver. DDR/DDR undersøger Stasi som en helt analog virksomhed, der kollapsede før den digitale teknologis indtog. Det kan have været et organiseret statsapparat, men Stasi bestod også af enkeltpersoner, hvis æstetiske valg og aspirationer er synlige i de overvågningsbilleder og træningsscener, som de optog. Ud over Stasi-film og -videoer og interviews med psykoanalytikere fletter DDR/DDR flere elementer ind i hinanden: sekvenser fra østtyske “westernfilm” (eller “Easterns”), hvor landelskende “røde” indianere triumferer over imperialistiske cowboys; segmenter med tidligere østtyskere, der er forblevet indianer-hobbyister; scriptede scener med en tidligere østtysk filmstjerne; og optagelser af mig selv med kameraer og mikrofoner, hvor jeg udfører mine egne interview- og overvågningshandlinger som en del af produktionsapparatet.
STILLMAN Du flyttede tilbage til USA i 2008 og begyndte snart at arbejde på en 20-minutters videoprojektion, optaget på film, kaldet Black Moon , som er en løs genindspilning af en Louis Malle-film af samme navn fra 1975, en surrealistisk fortælling, der foregår midt i en borgerkrig mellem kønnene. Hvor kom ideen til dette værk fra, og hvorfor ender det med, at et medlem af de kvindelige skuespillere finder et magasin med et modemagasin, hvor hun selv og hendes medkarakterer optræder som i filmen?
SIEGEL Jeg vendte tilbage til New York, netop som finanskrisen ramte. Nye eller næsten nye huse og boligbyggerier over hele landet stod tomme og blev hurtigt til ruiner. Efter at have lavet research i Florida og Californien begyndte jeg at filme tvangsauktionerede områder mellem Los Angeles og Palm Springs. Der var de tomme bebyggelser ofte placeret bag tilfældige barrierer og hegn, ja, endog mure af sandsække, som om disse fremtidige kvarterer, der lå ikke langt fra USA’s militære øvelsesområder, var krigszoner. Så jeg besluttede at indsætte en post-apokalyptisk science fiction i mine allerede komponerede tracking shots og andet materiale og tænkte på Malles Black Moon, som jeg tidligere på året havde fundet en dvd af i boghandlen i Centre Pompidou i Paris.
Min Black Moon er ikke så meget en genindspilning som en kondensering af gestus og øjeblikke fra Malles originalfilm. Jeg vendte tilbage til ørkenen med et hold på fem kvinder, klædt i kampdragter og med våben, og filmede dem på patrulje i de hjemlige ruiner. Den sidste sekvens, som De nævner, er en mise en abyme. Magasinfotografierne omformulerer vores forståelse af kvindernes optræden indtil da og henviser til den vestlige kulturs billeder af kvinder og krig. Jeg har længe ment, at supermodeller er vor tids stumme filmstjerner, og Black Moon engagerer sig i denne slægt af stilhed og kønsbestemt narrativitet.
STILLMAN Black Moon vises i udstillingsrummene sammen med et to-kanals videoværk, Black Moon/Mirrored Malle , og en serie på 15 fotografier, “Black Moon/Hole Punches” , som stammer fra et trin i filmlaboratoriets behandling af Black Moon-filmen. Fra dette punkt undgår dit arbejde generelt almindelige biografpræsentationer til fordel for sammenhænge, hvor dets forskellige dele kan ses sammen. Hvad førte til, at du lavede Black Moon/Mirrored Malle?
SIEGEL Det eneste ekstramateriale på den oprindelige Black Moon-dvd var et 4-minutters interview med Malle på fransk,
i hvilket han diskuterer sin film. Det er en tour de force-præsentation af den mandlige 70’er-auteur. Jeg besluttede mig for at genopføre interviewet på engelsk, idet jeg brugte mig selv som interviewperson og gengav de originale skudstrukturer og Malles gestikulationer og ord. I Black Moon/Mirrored Malle vises de to versioner samtidig på tilstødende skærme, der spejler hinanden. Ud over det feministiske détournement af Malles original elsker jeg det faktum, at en beskuer skal beslutte, om min genopsætning refererer til Malles film eller til min egen. Som du ved, har jeg altid lavet værker til udstillinger. Det, som Black Moon-projektet signalerer, er et skift – ikke fra en biografkontekst til en udstillingskontekst – men fra den diskursive modus til
en mere implicit og visuel modus. I Black Moon og de værker, jeg har lavet siden da, er der ingen voice-over; i stedet insisterer jeg på selve kunstværkernes dødvande, på den fysiske og rumlige montage af objekter og projektioner i et rum.
STILLMAN Provenance, dit næste projekt, som sidste år blev vist i næsten seks måneder på Metropolitan Museum, tog skabelonen for et proveniensdokument som manuskript.
SIEGEL Provenance er en eksplosion af en sekvens i DDR/DDR, der fulgte en østtysk designet modernistisk stol fra dens hjemstavn i Berlin til en eksklusiv møbelforretning i Tribeca. Da jeg bladrede i et auktionskatalog i 2011, fik jeg øje på et eksempel på DDR-stolen og landede derefter på en række Chandigarh-stole et par sider senere. Jeg vidste med det samme, at jeg ville lave et filmværk med Chandigarh-møblerne, der skulle vise genstandenes bevægelse på det globale marked og fremhæve forskellene mellem kulturelle, monetære og brugsværdier. Et par uger senere, da jeg reflekterede over min egen rolle som kunstner i genstandes økonomi, besluttede jeg at auktionere Provenance og lave endnu en film, Lot 248 , der skildrer salget af den første film. Derefter ville de to film blive udstillet sammen.
STILLMAN Dit værk er med tiden blevet mere og mere elegant i sin filmfotografi. I Provenance forfører du seerne med afslappede tracking shots med lav vinkel, der antropomorfiserer deres stolesubjekter.
SIEGEL Provenance var det første af mine værker, der blev optaget udelukkende i high definition, som kan have stilheden og klarheden af slebet glas. Filmen er i virkeligheden en række tracking shots, hvis effekt er at sætte seerne i en tilstand af skærpet opmærksomhed, hvor de ser nøje på hver eneste detalje og forudser, hvad der kommer ind i billedet næste gang. Til tider reproducerer belysningen og indramningen selvbevidst troper fra high-end shelter-magasiner. På en måde er værket et bytte for beskuerens begær, men det har også til formål at gøre dem medskyldige i deres beskuelse.
STILLMAN Lige nu er du ved at færdiggøre Double Savoye, et værk i flere dele til din kommende soloudstilling på Villa Stuck. Det er inspireret af en kopi af Le Corbusiers Villa Savoye, der blev bygget i Canberra i 2001 som en del af det postmoderne australske institut for Aboriginal and Torres Strait Islander Studies.
SIEGEL Den australske Villa Savoye er sort, en negativ kopi eller en skyggeversion af den hvide franske original. Det huser et arkiv med etnografisk materiale vedrørende oprindelige australske folk fra fortid og nutid og et sofistikeret kopieringslaboratorium, der er rettet mod bevaring og digitalisering af samlingerne. Mit værk vil bestå af to dele. Den første vil være et par 16mm sort-hvide film, der projiceres på modsatte vægge i et rum, og som viser de to bygningers ydre i matchende skudkoreografier. De to film vil blive trykt i negativ, så den hvide bygning vil fremstå sort og omvendt.
Den anden del, der vises i et tilstødende rum, vil være en HD-farveprojektion, der vil føre seerne gennem en sekvens af optagelser, fra udvendigt til indvendigt, af først den hvide bygning og derefter den sorte. Når man først er inde i den sorte bygning, vil man møde det, der i realiteten er et enormt billedbehandlingsanlæg til efterproduktion. Etnografiske genstande og analoge billeder og lyd – indsamlet i løbet af det sidste århundrede under betegnelsen “bjærgningsetnografi”, et påstået kapløb mod tiden for at dokumentere “andre” kulturer, inden de “forsvinder” – bliver systematisk digitaliseret på instituttet. I den sorte Savoye bliver bjærgningsetnografi til bjærgningsmedier, der duplikerer og overfører information fra forsvindende formater til mere nutidige formater.
STILLMAN Sidste gang vi talte sammen, omtalte du den sorte Savoye-bygning som en slags pseudomorph, idet du mindede om det fænomen, hvor et mineral antager et andet minerals ydre form. Det forekommer mig, at der er pseudomorfe træk i mange af dine værker – i de gengangere, der går som en rød tråd gennem de tidlige spillefilm, i Malles genindspilninger, i din dokumentation af Provenance-auktionen.
SIEGEL Helt sikkert. Gentagelser og genindspilninger er jævnligt en af mine bekymringer, der skaber forbindelser, som binder mine værker sammen eller fører dem tilbage til sig selv. I slutningen af HD-projektionen af Double Savoye vil se seerne se det 16 mm positive print af den hvide Savoye sno sig gennem den digitale overførselsmaskine i den sorte Savoye. Det vil være første gang, at optagelserne kan ses i positivt format. Og så begynder projektionssløjfen igen . . .