I de tidlige dage af Hollywoods tilpasning af digital filmfotografi var der kunstnere som Michael Mann og filmfotograf Dion Bebe eller David Fincher og Harris Savides, der udforskede mediets unikke egenskaber i stedet for blot at forsøge at få det til at ligne celluloid. Selv i film med 1080 HD-optagelser som “Zodiac” så vi, hvordan vi i svagt lys og natlige omgivelser kunne kigge ind i denne eksponeringskant med lav kontrast. Selv om det digitale ikke kunne – og stadig ikke kan – nærme sig det utrolige dynamiske område, som filmnegativ kan frembringe ved at afrunde et billedes højdepunkter, var der et utroligt spillerum, som filmskaberne kunne finde i eksponeringens “tå” i en digital fil.
Der er især én filmfotograf, som ikke blot er fortsat med at udforske det digitale billedes mørke kanter, men som har brugt det som et lærred til at male. Bradford Youngs bemærkelsesværdige værk i dette årti startede med at optage på film, hvilket næppe er et medie, han har svoret fra, med svimlende flotte indies-film som David Lowerys “Ain’t Them Bodies Saints” og Dee Rees’ “Pariah”. Det var Rees’ portræt af en 17-årig afroamerikaner, der omfavner sin identitet som lesbisk, hvor vi ser, hvordan Young kommer til live om natten – ikke på en “Blade Runner”- neonbelyst måde eller i en lavmælt noir-kontrast, men i dybde, farve og tekstur. I begge film pressede Young sig selv til at eksperimentere med undereksponering og low-con-filtre og søgte efter sin egen smag af den mælkesorte farve i Savides’ bedste arbejde. Det er et look, som så mange fotografer har forsøgt at efterligne, især i reklamefilm, men kun få har gjort det til deres eget som Young.
På “Mother of George” optog han, på grund af budgetbegrænsninger, med Red One-kameraet. Young, der er en af de mest slående og unikke lavbudgetfilm nogensinde, forsøgte at gøre nogle af de samme ting, men med en utrolig overheadbelysning fandt han måder at få farverne til at springe frem og mørk hud til at skimte. Den glødende skønhed og det liv, der udstrålede inde fra mørket i immigrantpersonernes kamp, var ren Young.
Young har talt om, hvordan det at optage digitalt har givet ham selvtillid til at gå videre, da han har en kalibreret skærm og en omhyggeligt forud planlagt LUT, ved han, hvor langt han kan presse den og ætse glødende lommer af lys ud. På mange måder er det digitale blevet lige så meget en tankegang som et medie for ham.
Donald Glover har bemærket, at der på filmsets ofte er en uoverensstemmelse mellem det, man oplever på settet med det skarpe biograflys, og det, der ender på kameraet, og når man ser på det endelige billede, giver den kunstigt oplyste verden i bakspejlet mening. Men da Glover gik ind på Youngs kulisse for første gang, føltes verden for ham som “det virkelige liv”. Det bemærkelsesværdige er, at det sæt var “Solo”, en Star Wars-film.
Youngs praksis, der har udviklet sig, har betydet, at han så vidt muligt har trukket filmapparatet væk fra scenen – hvis skuespillere falder ind og ud af det ofte praktisk oplyste sæt, må det være sådan. Men selv om settet i “Solo” kunne have føltes realistisk oplyst, er der en uendelig række af lommer af lys, der giver filmen en følelse af natlig forunderlighed i den ellers dystre kulisse. Youngs billeder er måske mørke, både i udseende og til tider også i følelsesmæssigt indhold, men de er levende. Disse lysende lommer har han og hans mangeårige kolorist Joe Gawler lært, at de kan ætse ud af en digital RAW-fil.
“Jeg vil sige, at Brad har det mest engagerede negativ af alle de DP’er, jeg får lov at arbejde sammen med, der er ikke meget råderum, men han og jeg har fundet dette sjove rum til at lege i mørket, som de fleste mennesker ikke vil gå,” siger Gawler til IndieWire. “Folk, der kender mit arbejde med Brad, kommer til mig og siger: ‘Åh, jeg vil have dig til at gøre det samme som du gør med Brad’, og jeg begynder at gå derhen på deres optagelser, og de bliver alle bange. De kan ikke gøre det og ender med at trække sig tilbage. Brad er ikke bange for noget som helst, så han træffer disse dristige valg, men som et samlet værk reagerer alle på det. Det er en gave.”
Denne dristighed er ikke blot æstetisk, den er personlig. Young er engageret i visionen fra mangeårige samarbejdspartnere som Ava DuVernay (“Selma”, “When They See Us”) og Andrew Dosunmu (“Mother of George”, “Where Is Kyra?”), men mere end de fleste filmfotografer lægger han ikke skjul på, at hans filmfotografering er en form for selvudfoldelse. F.eks. handler den ene, med en lyspære oplyste lejlighed, hvor vi er tvunget til at lede i rammen efter Kyra (Michelle Pfeiffer), lige så meget om, at Young skaber “et mere antagonistisk forhold til systemet” i en mørk tid i Amerika, som det var Dosunmus udforskning af, hvordan systemet har slidt hans deprimerede hovedperson op.
“Der er noget ved hans arbejde, der er en åndelighed i det, og hvad han forsøger at kommunikere, hvad han forsøger at skabe som kunstner,” siger Dosunma til IndieWire. “Brad gik ind i det her, fordi han ønskede at bruge disse værktøjer til at udtrykke noget personligt for ham. Han er meget fast besluttet på at være på et job eller optage ting, som han er i stand til at kommunikere med sit fællesskab af filmskabere og videre, det er absolut nødvendigt for ham.”
For Young, den første afroamerikaner, der er nomineret for bedste filmfotografering for sit arbejde med “Arrival”, er hans arbejde ikke blot et kunstnerisk udtryk, men en udforskning af formen, og hvordan den er blevet brugt til at portrættere minoriteter af en dominerende hvid kultur. Hans praksis handler i øjeblikket ikke blot om at finde en stil i den mørke side af det digitale, men om at dekonstruere og genbruge den ekstreme magt, der historisk set er blevet brugt både på godt og ondt, i hans værktøj. -Chris O’Falt