Billy Duffy

Billy Duffy war schon immer ein etwas anderer Typ. Während seine Kollegen in den Rockbands Mitte der 80er Jahre meist auf modifizierten „Superstrats“ spielten, blieb Duffy bei seiner treuen Gretsch White Falcon, als The Cult mit „She Sells Sanctuary“ ihren ersten internationalen Hit landeten.

Als Heranwachsender war Duffy wie eine Million anderer Kinder, die Rock-and-Roll-Musik hörten. Als Mitte der 70er Jahre in England der Punk populär wurde, war er voll dabei, und beide Stile beeinflussten sein Spiel – und auch seinen Klanggeschmack. Der Weiße Falke wurde zu seinem Markenzeichen, mit dem Duffy die frühen Alben von The Cult aufnahm und durch die Welt tourte. Ironischerweise war sie anfangs aber eher eine Lösung als eine Wahl…

„Ich wollte meinen eigenen Gitarrensound“, sagt er über seine frühe Arbeit. „Ich war mir sehr bewusst, dass ich keine schlechte Version von Steve Jones sein wollte – ich wollte eine gute Version von Billy Duffy sein! Die Gretsch bot mir die Möglichkeit, einen anderen Klang zu entwickeln. So fing alles an; ich war mir des visuellen Reizes der Gitarre bewusst und begann dann, ihre Möglichkeiten und Grenzen zu betrachten, wie zum Beispiel ihr unglaublich langes Griffbrett und die Tatsache, dass es bei den Single-Cuts schwierig ist, viel höher als bis zum 12. Bund zu kommen, es sei denn, man trägt die Gitarre um den Hals (lacht).“

Nachdem er sich eingeklinkt hatte, half ihm der Sound der White Falcon, sich schnell einzugewöhnen. „Für mich war es ein perfekter Sturm des Experimentierens“, lacht er. „Und ich denke gerne, dass ich ein Typ bin, der in den frühen 80ern die Grenzen dessen, was man mit einer Gretsch machen konnte, erweitert hat. Ich kenne nicht viele Leute, die sie durch ein Wah und Phaser und Flanger und dieses Zeug gesteckt haben!“

Das neue Album von The Cult, Choice of Weapon, richtet sich an alle, die schon früh oder mit dem 1989er-Klassiker Sonic Temple auf ihren Fankarren aufgesprungen sind. Mit seiner Mischung aus vielschichtigen Gitarrensounds, die an das erste Hit-Album der Band, Love, erinnern, und dem geradlinigen Bashing-Rock, der durch Rick Rubins Produktion auf Electric von 1987 entstanden ist, wird Choice of Weapon die Fans zurück in die Herde locken.

Wir sprachen kürzlich mit Duffy, um mehr über seine Herangehensweise an die Gitarre in den verschiedenen Epochen von The Cult zu erfahren.

Erinnern Sie sich noch an die erste Gretsch, die Sie ausprobiert haben?
Ja, es war eine Double-Cut-Stereo-White Falcon aus den 70ern, die sehr viel besser gewesen wäre, wenn man sie in Mono gemacht hätte. Und wie alle Gretsches der 70er Jahre hätte sie von Tonabnehmern mit viel höherer Ausgangsleistung profitiert! Was mir gefiel, war, dass das Ding gut gestimmt blieb, es hielt so ziemlich alles aus.

Hast du sie noch?
Nein, ich musste sie verkaufen, um das zu bekommen, was ich wirklich wollte, nämlich die Falcon mit Single-Cutaway und der gebogenen Handballenleiste, die sich ganz anders anfühlt als ein kurzarmiger Bigsby. Ich mag die Art und Weise, wie sie auf Les Pauls aussehen; ich finde, es lässt eine Les Paul interessant aussehen, aber es macht sie einfach schwerer.

Aber ich habe mich wirklich in die Gretsches der 70er Jahre verliebt, besonders in den Hals. So hat es irgendwie angefangen; wir haben versucht, etwas zu machen, das so aussah, als würde Jimi Hendrix versuchen, einen Ennio Marconi-Soundtrack auf einer Gretsch zu spielen, mit sehr begrenzten Fähigkeiten (lacht)! Und dabei gleichzeitig zu schreiben. Das war in etwa das, was ich als junger Mann versucht habe… was im Nachhinein irgendwie amüsant ist.

Hast du in den 80ern viele Gitarren durchprobiert, oder warst du nur einer oder zwei treu?
Anfänglich war ich ein Les Paul Typ. Ich hatte eine Les Paul Custom und dachte, das sei die Les Paul für mich, wahrscheinlich weil ich in den 70ern Thin Lizzy gesehen habe und dann Steve Jones, der die weiße Les Paul Custom zu einer Art Ikone gemacht hat. Das ist eine lustige Nebenbemerkung, denn Steve ist ein Kumpel von mir, und das schon seit 20 Jahren. Und er hat mir die Geschichte erzählt, dass er diese weiße Les Paul über Syl Sylvain von den New York Dolls bekommen hat, und es gab auch eine Gretsch White Falcon, die Syl in der frühen Punk-Ära mitgebracht hat, die Joe Stummer gespielt hat – eine Double-Cutaway-Falcon aus den 60ern, die Jonesy in die Hände bekommen hatte. Und es gibt all diese Geschichten darüber, wie sie in die Hände von verschiedenen Musikern fielen. Steve hat also diese weiße Les Paul zu einer Art Ikone gemacht – eines der Bilder des Punkrocks.

Das war also die Gitarre. Aber ich habe schon immer Gretsches geliebt, schon vor dem Punk. Ich war in einer Highschool-Band, die viel von Neil Young und Crazy Horse gespielt hat – „Ohio“, „Cinnamon Girl“, all das. Ich stand auf diese leicht bäuerliche, unbekümmerte Herangehensweise an das Gitarrenspiel, und die Gretsch half dabei! Es gab also all diese Elemente, aber ich hatte nur genug Geld, um mir eine Gitarre zu kaufen.

Die Ironie war, dass ich, als ich meinen ersten richtigen Job in einer Band bekam, von einer 58er Les Paul Junior mit doppeltem Cutaway in Cherry Red zu einer White Falcon mit doppeltem Cutaway wechselte. Zu den Gretsches kam ich ’81, als ich in einer Band namens Theater of Hate war. Sie hat immer eine große Rolle gespielt, besonders auf dem Love-Album von The Cult, und soweit ich mich erinnern kann, habe ich die White Falcon auf so ziemlich dem gesamten Album gespielt. Ian hatte einen Vox Teardrop; wenn man sich Videos von ’85 anschaut, sieht man einen Haufen Bands, die so etwas benutzen, weil jemand all diese Teile für Voxes gefunden hat. Wir brachten eine rote 12-saitige Teardrop mit, die im Video zu „Revolution“ zu sehen ist. Wir haben sie entweder für das Intro oder den Mittelteil des Songs verwendet. Der Rest gehörte entweder einer Gretsch oder einer Telecaster.

Warst du ein Marshall-Typ?
Nun, ich hatte schon immer Marshalls, aber seit den Anfängen von The Cult ’83 habe ich auch einen Roland JC 120 Combo benutzt. Ich habe versucht, nur mit den JC 120-Köpfen zu experimentieren, aber es geht nichts über einen 2×12-Combo, um diesen glasigen, klaren Sound zu bekommen. Ich habe das immer mit jedem Röhrenverstärker gemischt, den ich in die Finger bekam. Eine Zeit lang hatte ich einen Ampeg VT22. Aber ich hatte schon immer Marshalls, und das ist im Allgemeinen der Röhrensound, den ich bevorzuge. Ich habe nichts gegen Fenders, aber als ich damals in England lebte, konnte ich nie genug gute finden – sie waren sehr unbeständig. Ich glaube nicht, dass sie die britische Spannung mögen, so dass im Grunde genommen eine von 20 Fender ein Killer wäre und der Rest wäre schrecklich, und das ist einfach kein prozentuales Spiel, das ich spielen könnte. Marshalls hat mir diese Art von Mut gegeben; ich habe mich für einen leicht übersteuerten Sound entschieden und dann Overdrive-Pedale und verschiedene Front-End-Geräte eingesetzt, denn bei einer Gretsch kann man den Amp nicht aufdrehen, weil die Gitarre dann unkontrollierbar wäre. Dazu kommt noch, dass die Tonabnehmer der Gretsches, die ich hatte, schrecklich waren. 86, direkt nach dem Love-Album und kurz vor Electric, war Seymour Duncan so freundlich, mir ein paar Sätze Tonabnehmer anzufertigen, die ich in beide Gretsches einbaute – zu der Zeit hatte ich eine White Falcon und eine 70er Country Club als zweite Gitarre, die ich neu lackiert hatte – meine Idee war eine Black Falcon.

Du warst Gretsch mit dieser Idee 20 Jahre voraus!
Nun, das Video beweist es! Ich dachte nur, es wäre cool – der böse Zwilling meiner White Falcon. Ursprünglich war sie naturbelassen, und davon gab es in den 70ern und 80ern eine Menge. Sie sahen aus wie ein dänisches Möbelstück, wirklich! Ich ließ ihn von Roger Giffin in London in seinem Laden in den Bögen unter der Kew Bridge besprühen, und ich glaube, beim Besprühen ist etwas passiert, denn er wurde leicht trüb und hat einen leichten Grünstich, was eigentlich ganz attraktiv ist. Ich erinnere mich, dass wir auf Tournee in Saskatoon oder irgendwo in Kanada waren, im Winter, als es minus 20 Grad war, und der Lack an beiden Gitarren ein wenig rissig wurde; das gab ihnen diesen echten Vintage-Look beim Überprüfen des Finishs.

Ich habe die schwarze nie wirklich viel gespielt. Sie sah toll aus, aber sie hatte nicht den gleichen Hals und bis vor vielleicht 10 Jahren keinen Vibratoarm.

Wie viel von deinem Ton hängt von deinem Anschlag ab?
Ich schlage sie ziemlich hart an. Ich weiß, dass verschiedene Leute eine unterschiedliche Körperlichkeit auf der Gitarre haben, und ich bin definitiv auf der aggressiveren Seite. Ich setze ein bisschen Gewicht ein, wenn ich spiele.

Ich denke, was ich mache, kommt von einer Kombination aus der Tatsache, dass ich lange Zeit der einzige Gitarrist bei The Cult war und die Gitarre so groß wie möglich klingen musste, und die JC120 hat diesen glasigen, ätherischen Klang erzeugt, den eine Gretsch sowieso hat; eine der Qualitäten einer guten Gretsch-Gitarre ist dieser singende, kaminartige, fast kathedralenartige Klang. Wenn man sich das zunutze machen kann, aber im unteren Bereich etwas mehr Druck hat, dann ist es das, was ich versucht habe, nachdem Seymour Duncan diese Tonabnehmer gemacht hat.

Wenn die Leute einen Typen mit einer Gretsch sehen, denken sie oft an „Rockabilly-Einfluss“. Trifft das auf dich zu?
Nun, ja, denn als ich in London lebte – ich zog ’79 und Anfang ’80, bis ’81 dorthin – gab es eine riesige Psychobilly-Szene, also Punk gemischt mit Rockabilly-Sound. In den Staaten, in Orange County und Texas, gibt es eine Hardcore-Anhängerschaft davon. Aber ich habe die Stray Cats in London gesehen, und sie waren eine der besten Bands. Ich habe die Pistols gesehen, bevor Sid in der Band war, ich habe die Who auf Keith Moons letzter Tournee gesehen, Queen auf der Sheer Heart Attack-Tournee in einem 2.000-Plätze-Saal. Ich erinnere mich an diese Momente, und für mich sind das die entscheidenden Live-Bands. Ich konnte mir nicht vorstellen, wie eine Band so gut sein konnte wie die Stray Cats! Was sie machten, war heißer Rockabilly, der Gitarrist schredderte. Es klang nicht nur nach den 50ern – es hatte Punkrock-Energie, und das war auch ein großer Einfluss. Es passte alles in ein Bild.

Wir sprechen immer davon, dass wir Fans des Punkrocks waren und uns mit unserer eigenen Musik und unserem Handwerkszeug ausdrücken wollten. Wir versuchten, expansiver zu sein, und wir benutzten Pedale und jede neue Technologie. Es reichte mir nicht, wie jemand zu klingen, der schon etwas gemacht hatte, ich wollte meinen eigenen Sound kreieren.

„She Sells Sanctuary“ war der erste große Auftritt von Cult vor einem internationalen Publikum.
Es war ein Wendepunkt, ja.

Hältst du deinen Gitarrenton auf diesem Song für eines deiner Markenzeichen?
Das Album war sehr experimentell, und „She Sells Sanctuary“ wurde vor dem Album aufgenommen, als Single. Es war ein Experiment mit dem Produzenten und wurde zusammen mit ein paar anderen Stücken aufgenommen, die so etwas wie Wegwerf-B-Seiten waren – ein Song namens „The Snake“ und ein Song namens „Number 13“ – ich weiß nicht einmal mehr, wie sie entstanden sind. Aber wir haben diese Songs als kleinen Vorgeschmack gemacht, bevor wir uns auf ein Album festgelegt haben, und ein Haufen verschiedener Dinge hat sich einfach ergeben. Es gibt da eine lustige Geschichte. Wir versuchten, mit Steve Lillywhite in Kontakt zu kommen, der zu der Zeit U2 und Simple Minds und so etwas produzierte. Wir traten an sein Management heran und schickten ein Video von uns, auf dem wir spielten. Nun, sie gaben es versehentlich an einen anderen Steve in der Firma – Steve Brown – der mit Steve Lillywhite befreundet war, aber nicht wirklich Rocksachen produziert hatte. Ich glaube, er war am ersten Album von Wham beteiligt und war eher ein Funk/Pop-Typ. Also nahmen wir das Treffen trotzdem wahr, ich und Ian, denn Steve Lillywhite wollte nichts mit uns zu tun haben, weil wir blaue Haare hatten und ich aussah wie eine Art germanisch-nordischer Hells Angels Cowboy! Zu diesem Zeitpunkt war uns der Erfolg nicht garantiert, verstehst du? Also landeten wir bei Steve, und er war brillant – so ein verrückter Typ. Er sagte: „Schau mal, ich bin als Mixer aufgewachsen, war Tontechniker bei Polydor… ich habe Thin Lizzy gemacht, The Sensational Alex Harvey Band…“ und er zählte eine Menge Bands auf, die ich liebte. Er sagte: „Als ich Produzent wurde, wurde ich für diese Funk- und Pop-Sachen bekannt.“ Wir bekamen also einen Mann, der sich mit Rock auskannte, aber seine Expertise lag eher im Pop. Diese Kombination passte zu uns, und wir sagten ihm: „Wir wollen im Olympic aufnehmen, weil Led Zeppelin dort die ersten beiden Alben gemacht haben und Free dort aufgenommen hat.“ Er sagte: „Nun, dieses Studio ist wirklich veraltet. Orchester nehmen dort auf. Es ist sehr teuer, und es ist wirklich altmodisch. Und wir sagten: „Ja! Wir wollen dort aufnehmen…“ (lacht)!

Überlegt doch mal… Es war 1985, oder? Jeder wollte die modernste, technologisch fortschrittlichste Ausrüstung haben. Und wir sagten: „Led Zeppelin!“, und wir sprachen mit dem Tontechniker – „Erzähl uns von Jimmy Page! Was hat er benutzt?“ Und er erzählte uns von den Verstärkern und wir sagten: „Oh, verdammt!“

Die Kombination von Leuten und unserem dummen, naiven Beharren hat also dieses Mojo angezapft, wo echte Platten gemacht wurden. Wir waren nicht in dieser Punk-Attitüde gefangen, in der sie jede Platte, die vor 1976 gemacht wurde, für schrecklich hielten. Wir dachten: „Da gab es coole Musik…“ Das war das Besondere an The Cult – wir waren offen dafür, zu sagen: „Wisst ihr was? Jimi Hendrix war gar nicht so schlecht!“ Nun, einen Umhang zu tragen und ein Bühnenbild zu haben, das aus einem Schloss besteht, über Dämonen und Drachen zu singen… Damit können wir uns nicht wirklich identifizieren. Aber das heißt nicht, dass Led Zeppelin oder Free oder blah, blah, blah alle schrecklich sind. Der Punkrock hat versucht, das Kind mit dem Bade auszuschütten.

Jedenfalls konnte ich auf „She Sells Sanctuary“ – auf dem ganzen Love-Album – mit keinem Verstärker den Sound hinbekommen, den ich wollte. Also haben wir jeden Verstärker, den ich in die Finger bekam, mit einem Mikrofon versehen, einschließlich Ians Yamaha-Combo, ein oder zwei Marshalls und möglicherweise den Ampeg VT22. Wir haben sie einfach alle mit dem Mikrofon abgenommen und gemischt, um einen Sound zu finden. Auf „Sanctuary“ ist die Gitarre ziemlich dünn, aber wenn man sich „The Phoenix“, „Love“ und „Rain“ anhört, sind die Gitarren etwas dicker. „Sanctuary“ war wirklich der erste Versuch.

Wie hat sich die Herangehensweise der Band an das Songwriting und deine Herangehensweise an die Gitarre von Love zu Electric verändert?
Nun, es war ziemlich kathartisch. Wir haben Love gemacht, sind um die Welt getourt, hatten eine Menge Erfolg und haben unseren kompletten Bezugsrahmen verändert. Da wir vernünftig waren, sagten wir: „Lasst uns ein weiteres Album mit demselben Produzenten machen.“ Also versuchten Ian und ich, den Nachfolger zu machen, und hatten nicht wirklich einen festen Titel. Wir nahmen es auf, und es war einfach nicht da… wir hatten die Songs nicht im Griff, hatten sie nicht ausgefeilt. Wir waren unterwegs, dann eilten wir ins Studio und verbrachten eine Menge Zeit damit, herumzualbern.

Am Ende hatten wir dieses aufgeblasene Album, das nicht das einfing, was wir wollten. Es waren alle Songs von Electric, mit vielleicht einer Ausnahme. Aber wir hatten die Anmut des Love-Albums verloren; wir hatten einen anderen Schlagzeuger, wurden ein bisschen zügelloser und wuchsen in den ganzen Rock’n’Roll-Lifestyle hinein. Wir hatten die Leichtigkeit verloren, die wir mit Love hatten, und wir wussten, dass etwas nicht stimmte. Also fingen wir an, mit Rick Rubin zu reden, der sagte: „Ich werde das ganze Ding neu mischen, aber ihr müsst einen Track mit mir schneiden, von Grund auf.“

Nun, wir hatten mit Rick in New York abgehangen – mit ihm über Musik und all das gesprochen. Und er fragte uns: „Mögt ihr AC/DC?“ Wir antworteten: „Ja.“ „Mögt ihr die frühen Aerosmith?“ Und wir sagten: „Ja.“ Und er sagte: „Wollt ihr eine Rock’n’Roll-Band sein?“ Und wir sagten: „Ja.“ Also machten wir uns an die Arbeit.

Welches Stück wurde nur für ihn aufgenommen?
Nun, wir haben eigentlich keins gemacht. Das war seine Art, uns ins Studio zu locken – seine Lockvogeltaktik! Wir sprachen darüber, eine andere Version von „Love Removal Machine“ zu machen, die die erste Single werden sollte. Nach den Demosessions – die zwar nicht alle Mist waren, aber insgesamt übertrieben und nachsichtig – kam Rick rein und fragte: „Welche Songs auf der Platte hasst ihr am meisten?“ Ich glaube, ich sagte: „Peace Dog“, weil es nicht so klang, wie wir es uns vorgestellt hatten. Er sagte: „Daran müssen wir arbeiten.“ Und Rick machte sich zusammen mit George Drakoulias, der bei dieser Platte sein Komplize war, und Andy Wallace, dem Tontechniker, daran, alles in Stücke zu schneiden – es zu zerlegen. Ricks Zitat dazu ist das beste: „Ich habe The Cult nicht so sehr produziert, sondern eher reduziert.“ Und das bringt es wirklich auf den Punkt. Wir haben es bis auf die Knochen zerlegt, die Grundlagen ein wenig verändert, das Fundament und die Beats ausgetauscht und dann einfach die Songs voll ausgespielt. Und das ganze Album haben wir mit gemietetem Equipment gemacht, weil wir dachten, dass wir nur einen Song schneiden würden. Es waren die zwei besten Marshall-Kopfhörer, die wir finden konnten, die beste Box, ein paar Les Pauls – eine Standard und eine Custom – und ein Wah. Das war alles.

Zu dieser Zeit – New York 1986 – hingen Anthrax und die Beastie Boys dort herum, und Public Enemy war auf Ricks Def Jam Label. Das war es, was los war. Aber im Grunde war das ganze Album nur eine Les Paul durch einen Marshall, schlicht und einfach.

Und kein White Falcon, richtig?
Nein, überhaupt nicht. Das war in England. Ich habe kein einziges Stück auf dem White Falcon for Electric gespielt. Er war auf dem ganzen Love-Album zu hören, aber nicht auf dem Electric-Album. Es war eine ziemliche Umstellung, um ehrlich zu sein, von all diesen echoartigen Wah-Sounds. Rick hat das alles weggelassen; ich durfte kein Delay verwenden. Rick ging es um den Raum, er stand auf Dantzig und Slayer… es ging ihm darum, Löcher zu hinterlassen. Ich habe zum Beispiel analysiert, warum es in „Highway to Hell“ ein Loch gibt, in dem Angus mit dem Plektrum gleitet, oder wie wichtig die Länge dieses Lochs in dem Song ist. Bei Rick ging es um die Lücken zwischen den Noten.

Welchen Stellenwert hat Electric für dich persönlich?
Oh, ich weiß nicht, ich würde sagen, es war ein wichtiges Album. Ich weiß nicht, ob es im Vergleich zu anderen Sachen großartig ist.

Wenn du hörst, dass ein Kritiker oder Schriftsteller Electric als eines der besten Alben der 80er Jahre bezeichnet, was denkst du dann?
Das kann ich nicht wirklich sagen. Ich denke, es hat eine Menge Leute beeinflusst. Ich sage nicht, dass es in irgendeiner Weise originell ist, aber es war von Herzen kommend und real für diesen Moment.

Love and Electric haben einen ziemlich offensichtlichen Einfluss auf das neue Album Choice Of Weapon.
Ja, ich denke schon. Es ist alles in der DNA, verstehst du? Und es könnte eine Art Verwandtschaft zu Sonic Temple sein, da es eine gewisse Frechheit und ein Gefühl hat.

Wie sind die Songs entstanden?
Heutzutage – da wir erwachsen sind, im Gegensatz zu Jugendlichen – verbringen Ian und ich unsere Freizeit nicht mehr in der Tasche des anderen! Jeder hat Frau und Kinder und so. Also stellen wir alleine Sachen zusammen, und wenn wir das Gefühl haben, dass es richtig ist, treffen wir uns und gehen es durch. The Cult bestand immer hauptsächlich aus ihm, der zu meiner Musik singt, und wir hören uns gemeinsam die Riffs an und kategorisieren die Songs. Bei den letzten beiden Alben hat er eine sehr aktive Rolle eingenommen, indem er genau auf die Riffs geachtet hat, die ihn wirklich ansprechen und ihm Vorschläge für die Art des Textes machen. Es ist nichts allzu Mystisches.

Diesmal haben wir beschlossen, „Kapseln“ aufzunehmen, bevor wir ein ganzes Album machen. Ian bestand darauf, und wir haben vor etwa anderthalb Jahren einige davon veröffentlicht – Songs aus den Schreibsessions für Choice of Weapons.

Und ihr habt mit zwei Produzenten gearbeitet, richtig?
Wir haben die „Kapseln“ mit Chris Goss aufgenommen, dann ein paar Gigs gespielt und dann wieder angefangen, neues Material zu schreiben, dieses Mal mit Chris. Wir haben das Projekt weitestgehend fertiggestellt, und dann ging uns einfach die Luft aus. Wir brauchten sozusagen einen neuen Trainer, um es zu Ende zu bringen. Wir hatten nicht den Luxus, herumzusitzen, also haben wir Bob Rock geholt, um das Album abzuschließen.

Welche Gitarren und Verstärker hören wir darauf?
Ich habe ein paar White Falcons benutzt – eine neue Single-Cut mit TV Jones Pickups und eine 60er Jahre Double-Cut, die gut saß; ich hatte ungefähr 10 Gitarren aufgereiht und habe sie einfach genommen, um ein anderes Stück Farbe auf die Leinwand zu bringen. Ich habe auch ein E-Modell von Bill Nash verwendet, das er für mich gebaut hat, und ein wenig eine Nash S. Der Großteil war eine 57er Goldtop-Neuauflage aus dem Custom Shop, die sich gut aufnehmen lässt. Ich habe ein bisschen mit den beiden Gretsches gespielt, ein bisschen mit einer Single-Cutaway Les Paul TV Junior, die der Custom Shop für mich gebaut hat, und die Nashes mit Seymour Duncan-Tonabnehmern. Es waren diese drei Nahrungsgruppen.

Wie sieht es mit Verstärkern aus?
Es war mein Bad Cat 2×12 Combo und ein Matchless 2×12 DC30. Ich habe einen meiner ehrwürdigen Marshall-Kopfhörer und eine meiner 4×12-Boxen verwendet. Ich habe vier meiner Marshalls seit den 80ern, zwei wurden von den Sex Pistols benutzt, als sie sich ’96 und 2002 reformierten; es sind JCM 800s, die ’88 von Harry Kolbe modifiziert wurden, und die habe ich seitdem immer live und im Studio benutzt.

Es gibt nichts, was zu clever oder raffiniert ist. Chris Goss hat eine fantastische Sammlung von Verstärkern, und ich habe ein paar seiner kleinen Supros benutzt. Er steht auf diese Pfandhaus-Amps, und ich habe einen mit einem 12″-Lautsprecher benutzt, und der JC 120 hat mir aus dem gleichen Grund gefallen, aus dem ich seit 1981 einen benutze – wegen des glasigen Tons. Das war’s dann auch schon. Es gab eigentlich nichts allzu Exotisches.

Was hat Kolbe damals mit deinen Marshalls gemacht?
Er hat die Qualität der Netzteile verbessert, so dass, wenn du das untere Ende triffst, es laut ist und den Verstärker nicht dünn klingen lässt. Meiner Erfahrung nach klangen bestimmte Marshall-Vorverstärker immer etwas zischend. Also fügte er eine Art Black Box hinzu.

Benutzt du live immer noch hauptsächlich Marshalls?
Live ist es ein Drei-Amp-Setup – Marshalls, Matchless DC30s und ein JC 120. Selbst wenn man nur Marshall-Boxen auf der Bühne sieht, sind hinten ein paar Combos versteckt.

Grundsätzlich versuche ich mit dem Marshall einen Angus Young-Sound zu erreichen, mit dem Matchless bekomme ich Malcolm Young und mit dem JC 120 ein bisschen von meiner eigenen Persönlichkeit. Auf der Bühne wechsle ich zwischen allen drei in verschiedenen Kombinationen.

Welche Effekte verwendest du?
Ich habe ein paar Overdrives, ein paar Wahs, die Jim Dunlop speziell für mich herstellt, und ein paar verschiedene Delays.

Verwendest du digitales Rackmount-Zeug oder Stompboxes der alten Schule?
Ich verwende Stompboxes, meistens von Boss, weil sie leicht erhältlich sind und mir den Sound geben, mit dem ich vertraut bin. Ich verwende nur ein analoges Delay für die Intro-Sounds von „She Sells Sanctuary“ und „Fire Woman“ in Kombination mit einem der digitalen Delay-Pedale. Ich bin der Meinung: „Wenn es nicht kaputt ist, repariere es nicht.“ Ich bin kein Typ, der herumfummeln will; bei einem Gig geht es um Performance, Aufregung, Aggression, nicht darum, an den Knöpfen von Pedalen herumzudrehen! Das ist weder die Zeit noch der Ort für so etwas. Ich will einfach nur auf den Boxen rumtrampeln.

Ich bin kein großer Gearhead. Ich bleibe bei dem, was funktioniert. Ich trage immer noch Levis. Man probiert andere Marken, aber man kehrt zurück. So geht es mir mit meiner Ausrüstung.

Und du arbeitest mit Gretsch an einer White Falcon?
Ja! Sie haben meine Gitarre forensisch analysiert – die 70er-Jahre-Falcon, die ich bei „She Sells Sanctuary“ verwendet habe, mit all ihren Kampfnarben, und wir werden etwas auf ihrer Basis herstellen. Die meisten Falcons, die sie bei Gretsch herstellen, stammen aus den 50ern oder 60ern, und die 70er sind ganz anders – sie haben eine andere Konstruktion – kleinere F-Löcher, eine andere Kopfplatte. Es geht um viele Details, Kleinigkeiten, wie einen Nullbund. Aber wir haben einige großartige Verbündete bei Gretsch – Joe, Michael, ein paar Freunde, die grünes Licht gegeben haben.

Was ist dein Lieblingsplektrum?
Ich benutze Herco Flex 50s, und ich greife sie seitwärts.

…ahhh, wie Stevie Ray!
Nun ist da ein Gitarrist! Ich könnte noch wochenlang über Gitarristen reden. Aber ich greife ziemlich hart zu und benutze sie auf diese Weise, damit ich mehr zwischen Daumen und Zeigefinger festhalten kann. Und ein großer Teil meines Tons hat damit zu tun, wo ich zupfe. Wenn du genau hinhörst, kannst du hören, dass ich einen Großteil des Pickings direkt am Steg mache und ein bisschen mit der Handfläche spiele. Jemand hat mal gesagt, dass es viel mit der rechten Hand zu tun hat. Viele Gitarristen, die sehr begabt sind, machen großartige Sachen mit der linken Hand, aber es gibt eine ganze Menge Technik auf der rechten Seite, die in den Sound einfließt. Ich könnte einige der Cult-Riffs auch effizienter an anderen Stellen des Halses spielen, aber sie würden nicht das Gefühl und die Intervalle erhalten und man würde nicht die Wiederholungen der Verzögerungen bekommen, die diese Lokomotive erzeugen, die man auf „Sanctuary“ hört. Ich habe gehört, wie die Jungs das gespielt haben, aber sie hatten nicht diese Bewegungsfreiheit. Es ist nicht allzu schwer – jeder 14-Jährige kann das machen. Es war ziemlich beeindruckend und eine Art Schock, diesen Song in einer Budweiser-Werbung während des Super Bowls zu hören, obwohl ich wusste, dass es passieren würde. Aber wenn man ihn dann tatsächlich hört, ist man ein bisschen „Wow!“, weißt du?