Am bekanntesten ist ihr filmisches Video Provenance (2013), das die Besitzverhältnisse von Stühlen, die von Le Corbusier und Pierre Jeanneret entworfen wurden, von ihren heutigen wohlhabenden Besitzern bis zu den Regierungsgebäuden in Chandigarh, Indien, zurückverfolgt, für die sie angefertigt wurden – Amie Siegel ist eine Künstlerin in der Mitte ihrer Karriere, deren Werk Film, Video, Fotografie und Installation umfasst. Seit 1999 hat sie mehr als ein Dutzend bedeutender Werke geschaffen, darunter zwei Kinofilme und eine Reihe groß angelegter Projekte mit mehreren miteinander verbundenen Teilen. Von den letzteren ist Winter (2013) sicherlich das komplexeste, eine Installation, in der ein 33-minütiger Film, der in einem Neuseeland nach dem atomaren Holocaust spielt, zu verschiedenen Zeiten mit unterschiedlichen Soundtracks wiederholt wird, die jeweils speziell für den Ausstellungsort komponiert und von Musikern, Synchronsprechern und Geräuschemachern live aufgeführt werden.
Siegels zunehmend elegante und scharfsinnige Arbeiten tauchen tief in ihre Themen ein, ohne sie jedoch zu erklären – darunter Voyeurismus, Psychoanalyse, ostdeutsche Geschichte, Amerikas Immobilienkrise nach 2008, digitale Reproduktion und der globale Handel mit kulturellen Artefakten. Stattdessen sucht die Künstlerin metonymische Orte auf (eine australische Kopie eines von Le Corbusier entworfenen Gebäudes beherbergt das digitale Kopierwerk eines Museumsarchivs) und strukturiert ihre Arbeit wie Poesie, indem sie Übereinstimmungen in scheinbar unverbundenen Entitäten findet (die Stasi, die Kultur der amerikanischen Indianer und Gruppentherapie). Die Beschäftigung mit Macht in ihren vielfältigen Erscheinungsformen – politisch, wirtschaftlich, institutionell, psychologisch – zieht sich durch ihr gesamtes Werk, zusammen mit einer Vorliebe für sich wiederholende und selbst kontextualisierende formale Gesten. Das wichtigste Thema ihrer Arbeit ist vielleicht ihre eigene Natur als Apparat aus Kameras, Mikrofonen, filmischen Tropen und Kunstgeschichte – und damit selbst eine Manifestation von Macht. Siegels Bestreben, die filmische Kontrolle transparent zu machen, hat es gleichzeitig geschafft, unzählige Verbindungen zwischen Sphären der realen Macht zu beleuchten, in die wir alle auf die eine oder andere Weise verwickelt sind.
Siegel wurde 1974 geboren und wuchs in Chicago auf, wo ihre Mutter ein Einzelhandelsgeschäft besaß und ihr Vater Psychoanalytiker war. Sie erwarb 1996 einen BA am Bard College und 1999 einen MFA an der School of the Art Institute of Chicago. Mit Ausnahme der Jahre 2003 bis 2008, in denen sie in Berlin lebte – zunächst als Stipendiatin des Berliner Künstlerprogramms des DAAD, später als Guggenheim-Stipendiatin -, hat sie seitdem in New York gelebt. Ihre Arbeiten wurden auf großen Filmfestivals in der ganzen Welt und auf der Whitney Biennale 2008 gezeigt. Im Jahr 2014 hatte sie eine Einzelausstellung im New Yorker Metropolitan Museum of Art und war in Gruppenausstellungen in der Hayward Gallery, London (2009), dem Walker Art Center, Minneapolis (2010) und dem Wattis Institute for Contemporary Arts, San Francisco (2013) zu sehen. In diesem Herbst wird sie an der Gruppenausstellung „Wohnungsfrage“ im Haus der Kulturen der Welt, Berlin, teilnehmen. Im Frühjahr 2016 wird sie drei Einzelausstellungen haben: im Kunstmuseum Stuttgart, in der Temple Bar Gallery + Studios, Dublin, und im Museum Villa Stuck, München, das ihre neue Arbeit Double Savoye in Auftrag gegeben hat. Wir unterhielten uns an zwei heißen Tagen im letzten Sommer in ihrem Atelier in Williamsburg, während im Hintergrund eine Klimaanlage brummte.
STEEL STILLMAN Wie begann Ihr Interesse am Film?
AMIE SIEGEL Schon als kleines Kind beschäftigte ich mich mit dem Visuellen, insbesondere mit der Theatralik der Darstellung. Meine Mutter besaß eine hochwertige Damenboutique, und von klein auf arbeitete ich an den Schaufensterpuppen und den Schaufenstern; manchmal waren sie ganz mein Werk. Als das Geschäft Mitte der 80er Jahre nach River North, dem damaligen Galerienviertel Chicagos, umzog, wurde eine geschwungene, erhöhte Start- und Landebahn für Modenschauen angelegt. Die Themen Stillstand und Bewegung – und die Bedeutung von Bildern – sind also tief verwurzelt. Gleichzeitig war mein Vater ein begnadeter Hobbyfotograf. Er filmte Urlaube und Geburtstage mit seiner Super-8-Kamera und verbrachte abends Stunden damit, die Ergebnisse auf einem kleinen Schnittbildschirm zusammenzusetzen. Bei jeder Geburtstagsfeier gab es eine Vorführung der Szenen des Vorjahres – ein Beweis für die Leidenschaft für Wiederholungen, die ich anscheinend geerbt habe.
Ich begann als Teenager, seine Super-8-Ausrüstung zu benutzen. Als ich 16 war, nahm ich an einem Sommer-Filmprogramm teil, und mir wurde klar, dass die Filmsprache, wie sie üblicherweise verwendet und diskutiert wird, hauptsächlich aus kulturell kodierten Praktiken besteht, aus Systemen, die sich endlos wiederholen. Ich war so enttäuscht, dass ich mich auf die Suche nach anderen Ansätzen machte. Diese entstanden in Bard, wo ich Poesie und 16-mm-Film und -Video studierte, und entwickelten sich in der Graduiertenschule weiter, wo ich begann, das Avantgarde-Kino mit zeitgenössischen Kunstpraktiken zu verbinden. In den späten 90er Jahren konzentrierte ich mich auf Leute wie Chantal Akerman, Valie Export, Harun Farocki und Jean-Luc Godard, die in Film, Skulptur und Performance Arbeiten schufen, die ihre jeweiligen Apparate in Frage stellten.
STILLMAN The Sleepers , Ihre erste voll entwickelte Filmarbeit, entstand noch während Ihres Studiums. Er wurde nachts in Chicago gedreht, im Stil eines Spannerfilms, der in die hell erleuchteten Hochhauswohnungen von Fremden auf der anderen Straßenseite schaut. Gelegentlich können wir Gesprächsfetzen oder Fernsehdialoge erkennen, darunter Grace Kellys klassische Zeile aus Rear Window: „Sagen Sie mir genau, was Sie gesehen haben und was es Ihrer Meinung nach bedeutet.“
SIEGEL Trotz dieser Anspielung ist The Sleepers vielleicht eher mit Vertigo verbunden, in dem Jimmy Stewarts Figur – und das Publikum des Films – Kim Novak im ersten Drittel des Films still beobachtet, ohne zu verstehen, was sie tut; aber beide Hitchcock-Filme verbinden das Kino mit dem interpretativen Impuls der Vorstellungskraft. Als ich aufwuchs, war ich vom Voyeurismus fasziniert. Ob zu Hause, in einem in den 70er Jahren entworfenen Haus mit großen Innenfenstern – darunter eines mit dem Seitenverhältnis von Cinemascope, das in das Arbeitszimmer meines Vaters blickte – oder bei Besuchen in den Hochhauswohnungen von Freunden, wo ich in andere Gebäude blickte, war ich mir der Kombination von Nähe und Distanz, die den Beobachter und den Beobachteten verbindet, bereits bewusst.
Die Schläfer beginnt in einem scheinbar distanzierten Beobachtungsmodus, indem er Ansichten von Wohnungen auf der anderen Seite des Weges anhäuft. Die Montage ist sowohl sequentiell als auch simultan: Aufnahmen von einzelnen Wohnungen, die nacheinander zu sehen sind, werden mit breiteren Aufnahmen von zwei oder mehr Wohnungen auf einmal gemischt. Doch nach und nach tauchen Hinweise auf, die der scheinbaren Objektivität des Films widersprechen. Man merkt, dass man Gespräche hört, die man von der anderen Straßenseite aus unmöglich verstehen kann. Gegen Ende des Films wird dann plötzlich klar, dass die Kamera eine der Wohnungen betreten hat, und man begreift, dass man sich in der Welt der Fiktion befindet.
STILLMAN Der Voyeurismus steht auch im Mittelpunkt Ihres ersten abendfüllenden Films, Empathy , in dem Sie Interviews mit tatsächlichen Psychoanalytikern und eine fiktive Darstellung einer Psychoanalytiker-Patienten-Beziehung gegenüberstellen, in der die Patientin eine Frau ist, die als Synchronsprecherin arbeitet. Dazwischen sind Aufnahmen von Schauspielerinnen zu sehen, die sich um die Rolle der Patientin bewerben, sowie eine fiktive Dokumentation, in der die Psychoanalyse mit der Architektur der Moderne verglichen wird.
SIEGEL Empathy untersucht den Voyeurismus und den möglichen Machtmissbrauch in der Dynamik zwischen Psychoanalytiker und Patient sowie in zwei anderen dyadischen Beziehungen: Interviewer-Subjekt und Regisseur-Darsteller. Mich interessierte die Tatsache, dass alle drei ein gewisses Maß an Überschreitung, an Grenzüberschreitung, erfordern, um die gewünschten Ergebnisse zu erzielen. Empathie bewirkt diese Grenzüberschreitung, indem sie die Grenzen zwischen Fiktion und Nicht-Fiktion verletzt und formale Erwartungen umstößt. Zu Beginn werden die Interviews mit dem Analytiker und die Probeaufnahmen auf digitalem Video gedreht; die Fiktion zwischen Analytiker und Patient wird auf 16-mm-Film gedreht; und verschiedene Produktionsszenen zwischen Regisseur und Darsteller werden über den Videomonitor eingespeist, der eine Art Überwachung der Produktion selbst bietet. Doch diese Unterscheidungen verschwimmen im Laufe des Films, der sich bis zum Zusammenbruch entfaltet. Fiktive und reale Charaktere kreuzen sich: Der psychoanalytische Blick wird auf den Analytiker gerichtet, der Interviewte wird zum Interviewer und der Regisseur wird zum Darsteller.
STILLMAN Sie bezeichnen The Sleepers und Empathy – und ein drittes Werk, DDR/DDR – oft als „cine-constellations“ und unterscheiden sie damit von Dokumentar- oder Essayfilmen. Was meinen Sie mit diesem Begriff?
SIEGEL Für jede der Cine-Konstellationen habe ich eine Reihe von Materialien gedreht – inszeniertes und nicht inszeniertes Material, das andere vielleicht als völlig disparat angesehen hätten – und den Film dann beim Schnitt „gefunden“, wo Assoziationen, die bei der Recherche oder beim Dreh intuitiv waren, deutlicher wurden. Es war ein bisschen wie beim Schreiben von Gedichten, bei denen die Aneinanderreihung von diskontinuierlichen Elementen zu impliziten Ergebnissen führt. Die drei filmischen Konstellationen wiederholen ein internes Drehbuch. In jeder dieser Konstellationen werden dieselben Themen – Voyeurismus, Erinnerung, öffentlicher und privater Raum, Macht und Autorität – durch verschiedene Filter gejagt. Und Szenen wiederholen sich von einer zur nächsten, manchmal sogar erkennbar: Die Wohnung, die die Kamera in The Sleepers betritt, wird beispielsweise von dem fiktiven Patienten in Empathy besucht.
STILLMAN Die dritte Arbeit in dieser Reihe, DDR/DDR, wurde von den Jahren beeinflusst, die Sie in den frühen 2000er Jahren in Berlin verbrachten. Wie der Titel und das Produktionsdatum vermuten lassen, handelt es sich um eine Art verspätetes Spiegelbild der ehemaligen DDR. Neben der offensichtlichen Verbindung zur Empathie – Psychoanalytiker tauchen im ganzen Film auf – ist DDR/DDR aus Ihren Recherchen in den Archiven der Stasi und der ehemaligen ostdeutschen Filmindustrie entstanden.
SIEGEL Oft reproduziert meine Arbeit das Verhalten des Systems, das sie beschreibt. DDR/DDR untersucht die Stasi als ein völlig analoges Unternehmen, das vor dem Aufkommen der digitalen Technologie zusammenbrach. Sie mag ein organisierter Staatsapparat gewesen sein, aber die Stasi bestand auch aus Einzelpersonen, deren ästhetische Entscheidungen und Bestrebungen in den von ihnen gedrehten Überwachungsbildern und Trainingsszenen sichtbar sind. Neben Stasi-Filmen und -Videos und Interviews mit Psychoanalytikern verwebt DDR/DDR mehrere Elemente: Sequenzen aus ostdeutschen „Western“ (oder „Eastern“), in denen landliebende „rote“ Indianer über imperialistische Cowboys triumphieren; Segmente mit ehemaligen Ostdeutschen, die Indianer-Hobbyisten geblieben sind; Drehbuchszenen mit einem ehemaligen ostdeutschen Filmstar; und Aufnahmen von mir selbst, mit Kameras und Mikrofonen, bei meinen eigenen Interview- und Überwachungsaktionen, als Teil des Produktionsapparats.
STILLMAN Sie zogen 2008 zurück in die USA und begannen bald darauf mit der Arbeit an einer 20-minütigen Videoprojektion auf Film mit dem Titel Black Moon , einem losen Remake des gleichnamigen Films von Louis Malle aus dem Jahr 1975, einer surrealistischen Geschichte, die inmitten eines Bürgerkriegs zwischen den Geschlechtern spielt. Woher stammt die Idee zu diesem Stück, und warum endet es damit, dass ein Mitglied der ausschließlich weiblichen Besetzung eine Zeitschrift mit einer Modestrecke findet, auf der sie selbst und ihre Mitspielerinnen so abgebildet sind, wie sie im Film erschienen sind?
SIEGEL Ich kehrte gerade nach New York zurück, als die Finanzkrise einsetzte. Neue oder fast neue Häuser und Wohnanlagen im ganzen Land standen leer und wurden schnell zu Ruinen. Nachdem ich in Florida und Kalifornien recherchiert hatte, fing ich an, abgeschottete Gebiete zwischen Los Angeles und Palm Springs zu filmen. Dort befanden sich die leeren Wohnsiedlungen oft hinter willkürlichen Absperrungen und Zäunen, sogar hinter Sandsackwänden, so als ob es sich bei diesen potenziellen Wohnvierteln, die nicht weit von US-Militärübungsplätzen entfernt sind, um Kriegsgebiete handeln würde. Also beschloss ich, eine postapokalyptische Science-Fiction in meine bereits komponierten Kamerafahrten und anderes Material einzufügen, und dachte dabei an Malle’s Black Moon, dessen DVD ich Anfang des Jahres in der Pariser Buchhandlung Centre Pompidou gefunden hatte.
Mein Black Moon ist nicht so sehr ein Remake als vielmehr eine Verdichtung von Gesten und Momenten aus Malle’s Original. Ich kehrte mit fünf Frauen in Kampfanzügen und mit Waffen in die Wüste zurück und filmte sie auf Patrouille in diesen häuslichen Ruinen. Die von Ihnen erwähnte Schlusssequenz ist ein Mise en abyme. Die Fotografien aus den Magazinen rekonstruieren unser Verständnis von den Leistungen der Frauen bis zu diesem Zeitpunkt und verweisen auf die Bilder der westlichen Kultur von Frauen und Krieg. Ich bin seit langem der Meinung, dass Supermodels die Stummfilmstars unserer Zeit sind, und Black Moon greift diese Tradition der Stille und der geschlechtsspezifischen Narration auf.
STILLMAN Black Moon wird in den Ausstellungsräumen zusammen mit einer Zweikanal-Videoarbeit, Black Moon/Mirrored Malle , und einer Serie von 15 Fotografien, „Black Moon/Hole Punches“ , gezeigt, die aus einem Schritt der Bearbeitung des Black Moon-Films im Filmlabor stammen. Von diesem Zeitpunkt an entzieht sich Ihr Werk in der Regel einer regulären Kinopräsentation zugunsten von Kontexten, in denen die einzelnen Teile zusammen betrachtet werden können. Was hat Sie dazu bewogen, Black Moon/Mirrored Malle zu machen?
SIEGEL Das einzige Zusatzmaterial auf der Original-DVD von Black Moon war ein vierminütiges Interview mit Malle in französischer Sprache,
in dem er über seinen Film spricht. Es ist eine Meisterleistung des männlichen Autorenfilms der 70er Jahre. Ich beschloss, das Interview auf Englisch nachzuspielen, wobei ich mich selbst als Interviewpartnerin benutzte und die Originalaufnahmen sowie Malle’s Gesten und Worte reproduzierte. In Black Moon/Mirrored Malle laufen die beiden Versionen gleichzeitig auf nebeneinander liegenden Monitoren, die sich gegenseitig spiegeln. Neben dem feministischen Détournement von Malle’s Original gefällt mir die Tatsache, dass der Betrachter entscheiden muss, ob sich meine Wiederaufführung auf Malle’s Film oder auf meinen eigenen bezieht. Wie Sie wissen, habe ich immer Arbeiten für Ausstellungen gemacht. Was das Projekt Black Moon signalisiert, ist eine Verschiebung – nicht von einem Kinokontext zu einem Ausstellungskontext – sondern von einem diskursiven Modus zu einem
impliziteren und visuellen Modus. In Black Moon und in den Arbeiten, die ich seither gemacht habe, gibt es keine Voice-overs; stattdessen bestehe ich auf dem Deadpan der Kunstwerke selbst, auf der physischen und räumlichen Montage von Objekten und Projektionen in einem Raum.
STILLMAN Provenance, Ihr nächstes Projekt, das letztes Jahr fast sechs Monate lang im Metropolitan Museum zu sehen war, nahm die Vorlage eines Provenienzdokuments als Drehbuch.
SIEGEL Provenance ist die Explosion einer Sequenz in DDR/DDR, die einen in Ostdeutschland entworfenen modernistischen Stuhl von seiner Heimat Berlin bis zu einem gehobenen Möbelgeschäft in Tribeca verfolgt. Beim Durchblättern eines Auktionskatalogs im Jahr 2011 entdeckte ich ein Exemplar des DDR-Stuhls und landete ein paar Seiten später auf einer Reihe von Chandigarh-Stühlen. Ich wusste sofort, dass ich eine Filmarbeit über die Möbel aus Chandigarh machen wollte, die die Bewegung von Objekten auf dem globalen Markt zeigt und die Unterschiede zwischen kulturellen, monetären und Gebrauchswerten hervorhebt. Einige Wochen später, als ich über meine eigene Rolle als Künstler in der Ökonomie der Objekte nachdachte, beschloss ich, Provenance zu versteigern und einen zweiten Film, Lot 248 , zu drehen, der den Verkauf des ersten Films zeigt. Danach sollten die beiden Filme zusammen ausgestellt werden.
STILLMAN Die Kinematographie Ihrer Arbeit ist im Laufe der Zeit immer eleganter geworden. In Provenance verführen Sie den Zuschauer mit gemächlichen, niedrigwinkligen Kamerafahrten, die ihre Stuhl-Subjekte vermenschlichen.
SIEGEL Provenance war meine erste Arbeit, die ich komplett in High Definition gedreht habe, was die Stille und Klarheit von geschliffenem Glas haben kann. Der Film ist im Grunde eine Abfolge von Kamerafahrten, die den Zuschauer in einen Modus erhöhter Aufmerksamkeit versetzen, in dem er jedes Detail genau betrachtet und erwartet, was als nächstes ins Bild kommt. Manchmal reproduzieren Beleuchtung und Bildausschnitt selbstbewusst Tropen aus hochpreisigen Unterkunftsmagazinen. In gewissem Sinne nutzt das Werk die Begierde des Betrachters aus, zielt aber auch darauf ab, ihn bei der Betrachtung mitschuldig zu machen.
STILLMAN Im Moment stellen Sie Double Savoye fertig, eine mehrteilige Arbeit für Ihre kommende Einzelausstellung in der Villa Stuck. Ihre Inspiration war eine Nachbildung von Le Corbusiers Villa Savoye, die 2001 in Canberra als Teil des postmodernen Australian Institute of Aboriginal and Torres Strait Islander Studies gebaut wurde.
SIEGEL Die australische Villa Savoye ist schwarz, eine Negativkopie oder Schattenversion des weißen französischen Originals. Sie beherbergt ein Archiv mit ethnografischem Material über die australischen Ureinwohner in Vergangenheit und Gegenwart sowie ein hochentwickeltes Kopierlabor, das auf die Erhaltung und Digitalisierung der Sammlungen ausgerichtet ist. Meine Arbeit wird aus zwei Teilen bestehen. Der erste Teil besteht aus zwei 16-mm-Schwarzweißfilmen, die auf gegenüberliegende Wände eines Raums projiziert werden und die Außenbereiche der beiden Gebäude in passenden Aufnahmechoreografien zeigen. Die beiden Filme werden im Negativ gedruckt, so dass das weiße Gebäude schwarz erscheint und umgekehrt.
Der zweite Teil, der in einem angrenzenden Raum gezeigt wird, ist eine HD-Farbprojektion, die den Zuschauer durch eine Abfolge von Aufnahmen von außen nach innen führt, zuerst von dem weißen und dann von dem schwarzen Gebäude. Im Inneren des schwarzen Gebäudes befindet sich eine riesige Postproduktionsanlage für die Bildbearbeitung. Ethnografische Objekte sowie analoge Bild- und Tondokumente, die im letzten Jahrhundert im Rahmen der „Bergungsethnografie“ gesammelt wurden, einem angeblichen Wettlauf gegen die Zeit, um „andere“ Kulturen vor ihrem „Verschwinden“ zu dokumentieren, werden im Institut systematisch digitalisiert. Im schwarzen Savoye wird die Bergungsethnographie zu einem Bergungsmedium, das Informationen aus verschwindenden Formaten vervielfältigt und in zeitgemäßere Formate überträgt.
STILLMAN Bei unserem letzten Gespräch bezeichneten Sie das schwarze Savoye-Gebäude als eine Art Pseudomorph, was an das Phänomen erinnert, dass ein Mineral die äußere Form eines anderen annimmt. Mir scheint, dass es in vielen Ihrer Arbeiten pseudomorphe Züge gibt – in den Reprisen, die sich durch die frühen Spielfilme ziehen, in den Malle-Remakes, in Ihrer Dokumentation der Provenienz-Auktion.
SIEGEL Auf jeden Fall. Wiederholungen und Neuverfilmungen beschäftigen mich immer wieder, sie stellen Verbindungen her, die meine Werke miteinander verbinden oder sie in sich selbst zurückführen. Am Ende der HD-Projektion von Double Savoye werden die Zuschauer sehen, wie sich die 16-mm-Positivkopie des weißen Savoye durch die digitale Transfermaschine im schwarzen Savoye windet. Es wird das erste Mal sein, dass dieses Material im Positiv zu sehen ist. Und dann beginnt die Projektionsschleife erneut…