In den Anfängen von Hollywoods Adaption der digitalen Kinematographie gab es Künstler wie Michael Mann und Kameramann Dion Bebe oder David Fincher und Harris Savides, die die einzigartigen Eigenschaften des Mediums erforschten, anstatt einfach zu versuchen, es wie Zelluloid aussehen zu lassen. Sogar in Filmen wie „Zodiac“, die in 1080 HD gedreht wurden, konnten wir sehen, wie wir bei schwachem Licht und einer Nachtaufnahme in diesen kontrastarmen Rand der Belichtung blicken konnten. Obwohl die Digitaltechnik nicht an den unglaublichen Dynamikbereich herankommt, den ein Filmnegativ bei der Abrundung der Lichter eines Bildes erzeugen kann, gab es einen unglaublichen Spielraum für die Filmemacher in der Belichtungsspitze einer digitalen Datei.
Es gibt insbesondere einen Kameramann, der die dunklen Ränder des digitalen Bildes nicht nur weiter erforscht, sondern als Leinwand zum Malen verwendet hat. Bradford Youngs bemerkenswertes Werk in diesem Jahrzehnt begann mit Filmen, denen er kaum abgeschworen hat, wie David Lowerys „Ain’t Them Bodies Saints“ und Dee Rees‘ „Pariah“, die beeindruckend aussehen. In Rees‘ Porträt einer 17-jährigen Afroamerikanerin, die sich zu ihrer Identität als Lesbe bekennt, sehen wir, wie Young in der Nacht zum Leben erwacht – nicht in einer Art „Blade Runner“-Neonlicht oder einem unauffälligen Noir-Kontrast, sondern in Tiefe, Farbe und Textur. In beiden Filmen experimentierte Young mit Unterbelichtung und Low-Con-Filtern und suchte nach seinem eigenen Geschmack für die milchigen Schwarztöne von Savides‘ besten Arbeiten. Viele Kameraleute haben versucht, diesen Look zu imitieren, vor allem in der Werbung, aber nur wenige haben ihn sich so zu eigen gemacht wie Young.
Bei „Mother of George“ musste er aufgrund von Budgetbeschränkungen mit der Red One Kamera drehen. In einem der auffälligsten und einzigartigsten Low-Budget-Filme, die je gedreht wurden, versuchte Young, einige der gleichen Dinge zu tun, aber mit einem unglaublichen Oberlichtschema fand er Wege, um Farben zum Leuchten und dunkle Haut zum Schimmern zu bringen. Die leuchtende Schönheit und das Leben, das aus der Dunkelheit des Kampfes der Einwandererfiguren herausstrahlt, war Young in Reinkultur.
Young hat darüber gesprochen, wie ihm das digitale Drehen das Selbstvertrauen gegeben hat, noch weiter zu gehen, denn mit einem kalibrierten Monitor und einer sorgfältig im Voraus geplanten LUT weiß er, wie weit er es treiben und leuchtende Lichttaschen herausätzen kann. In vielerlei Hinsicht ist die digitale Technik für ihn zu einer Denkweise und zu einem Medium geworden.
Donald Glover hat bemerkt, dass es auf Filmsets oft eine Diskrepanz gibt zwischen dem, was man am Set mit den hellen Kinolichtern erlebt, und dem, was am Ende auf der Kamera zu sehen ist, wobei diese künstlich beleuchtete Welt im Nachhinein einen Sinn ergibt. Doch als Glover zum ersten Mal das Set von Young betrat, fühlte sich die Welt für ihn wie das „echte Leben“ an. Bemerkenswert ist, dass es sich bei diesem Set um „Solo“, einen Star-Wars-Film, handelte.
Youngs sich entwickelnde Praxis bedeutete, den Apparat des Filmemachens so weit wie möglich von der Bühne wegzuziehen – wenn die Schauspieler in das oft praktisch beleuchtete Set hinein- und wieder herausfallen, dann ist das eben so. Doch auch wenn die Kulissen von „Solo“ realistisch beleuchtet sind, gibt es eine endlose Reihe von Lichtflecken, die dem Film ein Gefühl von nächtlichem Wunder in der ansonsten düsteren Umgebung verleihen. Youngs Bilder sind vielleicht düster, sowohl im Aussehen als auch manchmal im emotionalen Inhalt, aber sie sind lebendig. Diese leuchtenden Bereiche haben er und sein langjähriger Kolorist Joe Gawler aus einer digitalen RAW-Datei herausgearbeitet.
„Ich würde sagen, Brad hat das engagierteste Negativ aller Kameramänner, mit denen ich zusammenarbeite. Es gibt nicht viel Spielraum, aber er und ich haben diesen lustigen Raum gefunden, um in der Dunkelheit zu spielen, in den die meisten Leute nicht gehen würden“, sagte Gawler gegenüber IndieWire. „Leute, die meine Arbeit mit Brad kennen, kommen zu mir und sagen: ‚Oh, ich möchte, dass du das machst, was du mit Brad machst‘, und ich fange an, mit ihrem Filmmaterial dorthin zu gehen, und sie bekommen alle Angst. Sie können es nicht und ziehen sich schließlich zurück. Brad hat keine Angst vor irgendetwas, also trifft er diese kühnen Entscheidungen, aber als Gesamtwerk kommt es bei allen gut an. Es ist ein Geschenk.“
Diese Kühnheit ist nicht nur ästhetisch, sondern auch persönlich. Young ist der Vision von langjährigen Mitarbeitern wie Ava DuVernay („Selma“, „When They See Us“) und Andrew Dosunmu („Mother of George“, „Where Is Kyra?“) verpflichtet, aber mehr als die meisten Kameramänner macht er keinen Hehl daraus, dass seine Kameraarbeit eine Form des Selbstausdrucks ist. Zum Beispiel geht es in der mit einer einzigen Glühbirne beleuchteten Wohnung, in der wir gezwungen sind, den Rahmen nach Kyra (Michelle Pfeiffer) abzusuchen, ebenso sehr darum, dass Young „eine antagonistischere Beziehung zum System“ in einer dunklen Zeit in Amerika schafft, wie es Dosunmus Erkundung dessen war, wie das System seine depressive Protagonistin aufgerieben hat.
„Es gibt etwas an seiner Arbeit, es gibt eine Spiritualität und das, was er zu kommunizieren versucht, was er als Künstler zu erschaffen versucht“, sagte Dosunma gegenüber IndieWire. „Brad hat sich darauf eingelassen, weil er diese Werkzeuge nutzen wollte, um etwas Persönliches für ihn auszudrücken. Er legt großen Wert darauf, einen Job zu machen oder Dinge zu drehen, die er mit seiner Gemeinschaft von Filmemachern und darüber hinaus kommunizieren kann, das ist absolut notwendig für ihn.“
Für Young, der als erster Afroamerikaner für seine Arbeit an „Arrival“ für den Preis für die beste Kameraführung nominiert wurde, ist seine Arbeit nicht einfach nur künstlerischer Ausdruck, sondern eine Erkundung der Form und der Art und Weise, wie sie von einer dominanten weißen Kultur zur Darstellung von Minderheiten verwendet wurde. In seiner Praxis geht es im Moment nicht einfach darum, einen Stil in der dunklen Seite des Digitalen zu finden, sondern die extreme Macht der Werkzeuge seines Handwerks zu dekonstruieren und wiederzuverwenden, die in der Geschichte sowohl zum Guten als auch zum Schlechten eingesetzt wurde. -Chris O’Falt