Auf der Suche nach einem anderen Buch stieß ich vor einiger Zeit auf Allan Blooms The Closing of the American Mind. Im Jahr 1987 war es eine nationale Sensation, ein Auslöser für die Debatte über das Erbe der sechziger Jahre und ihrer „Gegenkultur“.
Unter dem Titel „Wie die Hochschulbildung die Demokratie im Stich gelassen und die Seelen der heutigen Studenten verarmt hat“ griff Bloom mit seiner Salve von rechts an. Es handelte sich weniger um eine Polemik als vielmehr um ein gut durchdachtes Argument, das mit hochtrabenden philosophischen Erkenntnissen und fundierten Erfahrungen aus dem Unterricht angereichert war. Ein Rezensent der New York Times schrieb, dass „es die Aufmerksamkeit des Lesers fesselt und seinen Geist effektiver konzentriert als jedes andere Buch, das mir in den letzten fünf Jahren untergekommen ist“. Die Chicago Tribune schrieb, es sei „vielleicht das wichtigste Werk eines Amerikaners seit dem Zweiten Weltkrieg“. Saul Bellow fasste in einer fesselnden Einleitung zusammen: „Es ist eine wichtige Aussage und verdient ein sorgfältiges Studium. Unabhängig davon, ob man seinen Schlussfolgerungen zustimmt oder nicht, bietet es einen unverzichtbaren Diskussionsleitfaden … eine vollständig formulierte, historisch korrekte Zusammenfassung, ein vertrauenswürdiges Resümee der Entwicklung des höheren Geisteslebens in den demokratischen USA.“
Mein Exemplar von The Closing of the American Mind ist ein Taschenbuch, das kaum Anzeichen einer sorgfältigen Durchsicht aufweist. Etwa drei Dutzend Seiten sind stark mit abwertenden Marginalien versehen. Bloom nahm meine eigene Generation ins Visier (ich wurde 1948 geboren), und seine politische Ausrichtung war mir ein Gräuel.
Aber die Zeiten haben sich geändert, und ich auch. Selbst Bellows Einleitung liest sich, als wäre sie gestern geschrieben worden: „Die Hitze des Streits zwischen Links und Rechts ist im letzten Jahrzehnt so heftig geworden, dass die Gewohnheiten des zivilisierten Diskurses eine Verbrennung erlitten haben. Die Kontrahenten scheinen einander nicht mehr zuzuhören.“
Indem er den „kulturellen Relativismus“ aufs Korn nahm, griff Bloom das an, was wir heute Identitätspolitik nennen, und einen damit verbundenen Diskurs, der „kulturelle Aneignung“ stigmatisiert – ein Diskurs, der vielen in meinem Alter eher verarmt als die „Seelen der heutigen Studenten“ zu nähren scheint. Bloom war der Ansicht, dass die zunehmende Vernachlässigung der westlichen Kultur- und Denktraditionen zu einer Aushöhlung der akademischen Welt führt. Er beklagte eine Tendenz zur ökumenischen Gleichsetzung aller kulturellen Bestrebungen, alter und neuer, östlicher und westlicher. In der Tat sah er die heutige pauschale Anprangerung der „Zweckentfremdung“ von geschädigten Kulturen voraus. Was die „Identitätspolitik“ anbelangt, so gibt es den Begriff nicht, aber das Konzept schon, das aus einer übertriebenen Wertschätzung des „Anderen“ und des Andersseins abgeleitet wird – für Bloom eine Kraft, die die demokratische Gemeinschaft spaltet.
Blooms ultimative Behauptung war, dass eine Generation, die keinen Kontakt zu großer Musik, großer Literatur und großen Traditionen des philosophischen Denkens hat – allesamt unverschämt westlich -, eine Generation ist, die persönlich und emotional geschwächt ist. Er verknüpfte diese Entfremdung mit einem schwächeren Charakter und einer geringeren moralischen Kraft, mit einem schwächeren Selbstverständnis und schwächeren persönlichen Beziehungen. Was auch immer man von seiner notorisch anmaßenden Verunglimpfung der Rockmusik („sie induziert künstlich das Hochgefühl, das natürlicherweise mit der Vollendung der größten Anstrengungen verbunden ist“) und der drogenabhängigen Studenten („ihre Energie ist erschöpft, und sie erwarten nicht, dass ihre Lebensaktivität etwas anderes als einen Lebensunterhalt hervorbringt“) halten mag, die „verschlossenen Köpfe“ und „verarmten Seelen“, von denen Bloom berichtete, könnten tatsächlich zu einem doppelten amerikanischen Unbehagen geworden sein.
Wenn ich Bloom lese, bin ich verblüfft, denn ich neige dazu, alles auf die sozialen Medien und die damit verbundenen Technologien zu schieben, die stellvertretende Erfahrungen begünstigen. Aber Blooms Erzählung von 1987 legt einen früheren Beginn fest. Er unterscheidet meine Generation aus den Sechzigern von der Generation seiner Studenten aus den Achtzigern, bei denen die von uns eingeleiteten Tendenzen in eine Sackgasse geführt haben. Man kann es als eine Geschichte von ungewollten, unerwarteten Konsequenzen lesen.
Was geschah zuerst? Wenn ich an meine eigene College-Ausbildung zurückdenke, finde ich eine Art Antwort. Ob meine Antwort landesweite Bedeutung hat, kann ich nicht sagen. Aber ich weiß, dass das Swarthmore College, so wie ich es 1966 kennenlernte, ungeachtet seines Rufs als herausragende geisteswissenschaftliche Hochschule der Nation in einem Zustand fortgeschrittener Veralterung dahindümpelte. Und zumindest in Swarthmore löste diese Veralterung den seismischen Umbruch aus, den Bloom beklagte.
Ich schloss mein Studium 1970 als Phi Beta Kappa mit höchster Auszeichnung ab. Außerdem schwor ich mir, dass ich mich nie wieder dem Lernen im Klassenzimmer unterwerfen würde. Mein Swarthmore-Jahrgang 1970 stellte eine Art Rekord für den niedrigsten Prozentsatz von Absolventen auf, die eine Graduiertenschule besuchten. Wir waren der Meinung, dass wir genug unterrichtet worden waren.
In den vier Jahren hatte ich keinen einzigen Lehrer, der nicht ein weißer Mann war. Obwohl ich Amerikanische Geschichte als Hauptfach hatte, wurde weder Frederick Douglass noch W. E. B. DuBois oder Crazy Horse erwähnt. Obwohl meine Interessen breit gefächert waren, wurden keine interdisziplinären Fächer zugelassen. Obwohl ich Musik als Nebenfach belegte, Klavier spielte und im Chor sang, gab es keine akademische Anerkennung für kreative Leistungen. Tatsächlich gab es auf dem Campus weder einen Konzertsaal noch ein Theater von Bedeutung.
In Swarthmore boten 1966 weder der Fachbereich Politikwissenschaften noch der Fachbereich Philosophie Kurse über Hegel oder Marx an, und die Frankfurter Schule war unbekannt. Der Fachbereich für Soziologie und Anthropologie war brandneu und mit neuen Mitarbeitern besetzt, die sicher waren, dass sie keinen Ärger machen würden. Der Sportunterricht war für Erst- und Zweitsemester obligatorisch.
Soweit ich feststellen konnte, war der größte Trumpf des Colleges seine Studentenschaft, die von einem Zulassungsdirektor ausgewählt wurde, der selbstbewusste jüdische Typen aus New York City und Umgebung bevorzugte. Die großen Persönlichkeiten auf dem Campus waren nicht die Professoren. Als die Swarthmore-Studenten 1970 in den Streik traten – ein Akt der Abscheu gegenüber Nixon und Vietnam -, verschärfte die Reaktion der Fakultät den Bruch noch. Auf einer Massenversammlung in der Clothier Hall forderte unser leitender Soziologe alle auf, in den Unterricht zurückzukehren und das Lernen wieder aufzunehmen. Er bemerkte nicht, dass wir uns mitten in einer institutionellen Revolution befanden, die mit pädagogischen Inhalten gespickt war. Das leitende Mitglied der Abteilung für Wirtschaftswissenschaften erklärte den Studenten, sie seien „vorübergehende Parasiten“, die für die Identität der Institution unbedeutend seien. Und doch waren für viele von uns die tiefgründigsten und charismatischsten Lehrer unsere Kommilitonen. Ich selbst wurde beauftragt, mich zu erkundigen, ob der Fachbereich Politikwissenschaft in Erwägung ziehen würde, einen Kurs über Marx anzubieten. Ein höhnisch lächelnder Professor teilte mir mit, dass ein Minikurs für ein Viertel der Credits in Betracht gezogen und erweitert werden könnte, wenn etwas übrig bliebe, um zu unterrichten.
All dies geschah ein Jahr, nachdem die Swarthmore African-American Students Society (SASS) die Zulassungsstelle besetzt und gefordert hatte, dass das College mehr schwarze Studenten (es gab 47 bei einer Studentenschaft von 1.150), schwarze Lehrer (es gab einen) und schwarze Verwaltungsangestellte (es gab keine) aufnehmen sollte. Einige Tage später starb der Präsident von Swarthmore, Courtney Smith, an einem Herzinfarkt.
Nach meinem Abschluss fühlte ich mich gezwungen, zu untersuchen, was in den zwei Jahren des institutionellen Chaos geschehen war. Ich schrieb einen Bericht mit 9.000 Wörtern, der auf persönlichen Erfahrungen und Interviews basierte: „Als Laos eingenommen wurde, gab niemand nach. Mein Thema war die Kälte, die sich über den Campus gelegt hatte, so dass der Einmarsch von Nixon/Kissinger in Laos 1971 eine unbemerkte Tragödie war, nur ein Jahr nachdem Vietnam den Ort zerrissen hatte. Meine Erkenntnisse wurden im Change Magazine (Sommer 1971) veröffentlicht – einer von der Ford Foundation finanzierten Zeitschrift, die „eine nationale Stimme für die Hochschulreform“ erhebt.
Nachdem ich The Closing of the American Mind erneut gelesen hatte, las ich meinen eigenen Gegenbericht darüber, „wie die Hochschulbildung die Demokratie im Stich gelassen hat“. Ich war nicht überrascht, als ich feststellte, dass es ihm völlig an Blooms Ernsthaftigkeit und Gelehrsamkeit mangelte. Aber sie erwies sich dennoch als außerordentlich aufschlussreich, sowohl für meine ausführliche Reportage als auch für einen Selbstbericht über meinen Geisteszustand nach Swarthmore.
Ich wurde daran erinnert, dass das College in der Tat ein beginnendes Bewusstsein für seine Überalterung gezeigt hatte. 1966 berief Präsident Smith eine Kommission für Bildungspolitik (Commission on Educational Policy, C.E.P.) mit dem Auftrag, konkrete Vorschläge für Veränderungen zu unterbreiten. Es erwies sich schnell als zu wenig und zu spät. Ich erinnere mich an meine eigene kurze Beteiligung, als ich von einem angesehenen Literaturhistoriker, einer Säule der geisteswissenschaftlichen Fakultät (zu einer Zeit, als die Geisteswissenschaften das öffentliche Gesicht von Swarthmore und verwandten Spitzencolleges bestimmten), über den „intellektuellen Inhalt“ des Spielens eines Musikinstruments befragt wurde. Meine Antwort war ein unbeholfener Versuch, genau das zu formulieren. Im Nachhinein hätte ich darauf hinweisen sollen, dass dies die falsche Frage war, dass – wie Bloom schreiben würde – die Künste einen unschätzbaren Beitrag zu Charakter und Persönlichkeit, zu emotionalem und psychologischem Wohlbefinden leisten.
Aber das Kriterium von Swarthmore war unflexibel zerebral. Der C.E.P.-Bericht widmete schließlich 16 Seiten dem Thema „The Creative Arts“. Es wurde festgestellt, dass „künstlerische Aktivität eine intelligente Aktivität ist“ und dass „kreative Arbeit in den Künsten einen Platz im College-Lehrplan erhalten sollte.“ Wie ich in Change berichtet habe:
Aber die Betonung lag mindestens ebenso sehr auf der „Verbesserung und Erweiterung“ des Kunstprogramms für „Amateure“ wie auf der Gewährung von Kursgutschriften für diejenigen Studenten, die „den Wunsch und das Talent haben, ihre künstlerische Arbeit tiefer zu verfolgen … als es in der Freizeit allein möglich wäre.“ Und es wurde vorgeschlagen, die Arbeit in den kreativen Künsten auf maximal vier Credits zu beschränken (von insgesamt 32 Credits in vier Jahren). Dies bedeutete, dass in keinem Bereich autonome Abteilungen für kreative Künste eingerichtet werden sollten, was wiederum bedeutete, dass es in keinem Bereich der kreativen Künste ein Hauptfach geben sollte. Darüber hinaus wurden nur einige der kreativen Künste als ausreichend intellektuell angesehen, um eine Anrechnung zu rechtfertigen; insbesondere Schreiben, Theater, „visuelle Künste“ und Musik wurden für eine Anrechnung zugelassen, Tanz, Töpfern und Film hingegen nicht.
Die Vorschläge des C.E.P. wurden inzwischen angenommen. Swarthmores junge Gemeinschaft kreativer Künstler hat diese Neuerungen mit Ausdrücken der Undankbarkeit begrüßt, die von fatalistischen Achselzuckungen bis zu bitterlich sarkastischen Predigten reichen. Eine Gruppe von Studenten, die ein Komitee gebildet hatte, um sich für mehr Anerkennung für die Künste einzusetzen, hat aufgegeben…
Die Abschaffung des C.E.P. war eine radikale Initiative der Fakultät und der Studenten. Zwei neu eingestellte Philosophen – einer ein Marxist, der andere ein sokratischer Hegelianer – waren entschlossen, das Lernumfeld zu verändern. Sie lehnten die anglo-amerikanische empirische Tradition, einschließlich des Behaviorismus in den Sozialwissenschaften, grundlegend ab. Ihre Orientierung, die für den Lehrplan völlig neu war, war germanisch und ganzheitlich. Ihre Gefolgsleute lasen Hegel, nicht Marx. Ein neuer Philosophiekurs, „Methods of Inquiry“, wurde zum Magneten für eine kleine Gruppe dissidenter Lehrer. Sein offenkundiges Ziel war es, das Swarthmore College zu verändern, wenn nicht gar die Welt.
Die Gegenreaktion – ein virtueller Thermidor – wurde von der politikwissenschaftlichen Abteilung gesteuert. Die Dissidenten der Fakultät verschwanden. Sowohl der Direktor der Zulassungsstelle als auch der Prorektor waren Swarthmore-Politologen; letzterer, Charles Gilbert, hatte das CEP geleitet. Wenn ich meinen Artikel für Change noch einmal lese, erinnere ich mich daran, dass er die starre Abteilungsstruktur des Colleges als Schutz vor einem „Abrutschen der intellektuellen Standards“ betrachtete. Er lehnte American Studies als vorgeschlagenes Hauptfach ab, weil es dort „nicht wirklich eine Art intellektueller Disziplin gibt“. Swarthmore beauftragte Max Wise, Professor für Hochschulbildung an der Columbia University, mit der Untersuchung der „College Governance“. Der Wise-Bericht empfahl offene Fakultätsversammlungen und Verantwortlichkeiten für die Studenten. Der Bericht wurde zurückgestellt.
Robert Cross, der 1969 die Nachfolge von Courtney Smith als Präsident antrat, war ein Historiker mit einem langen Blick, der sich als lähmend erwies. Im Jahr 1971 wurde er durch den treffend benannten Theodore Friend ersetzt. Ich gehörte zu den vielen jungen Swarthmore-Absolventen, die das Wohnzimmer von Clark Kerr (Swarthmore ’32) belagerten, als Präsident Friend Berkeley besuchte, um sich den Ehemaligen der Westküste vorzustellen. Mit Erstaunen entnahm ich seinen lächelnden Bemerkungen, dass das College eine Art Kopfverletzung erlitten hatte, die ihm von Hooligans zugefügt worden war und von der es sich nun so schnell wie von einer schlechten Erinnerung erholen würde. Es schien Präsident Friend in den Sinn gekommen zu sein, dass ausgerechnet in Berkeley die Hooligans im Raum sein würden.
Das war vor einem halben Jahrhundert. Heute hat Swarthmore einen afroamerikanischen Präsidenten und einen afroamerikanischen Rektor, die beide Frauen sind. Der Campus verfügt seit langem über hervorragende Einrichtungen für die darstellenden Künste. In einer informellen Geschichte des Colleges von Richard Walton aus dem Jahr 1986 wird die Krise von 1969 akribisch nachgezeichnet, wobei die SASS-Studenten als Agenten des notwendigen Wandels auftreten. Walton schreibt: „Es besteht allgemein Einigkeit darüber, dass Swarthmore keine energische Kampagne durchgeführt hat, um mehr schwarze Bewerber zu gewinnen, dass es nicht genug getan hat, um Stipendiengelder für sie zu beschaffen, und dass es nicht ausreichend bereit war, ‚Risiko‘-Studenten aufzunehmen.“
Swarthmores aktuelles Studienprogramm lädt die Studenten auf seiner Website dazu ein, „Ihr eigenes Hauptfach zu entwerfen.“ Tanz, Theater und Film &Media Studies sind alle neu seit den Krisenjahren. Allan Bloom, da bin ich mir sicher, hätte „Gender and Sexuality Studies“ oder „Peace and Conflict Studies“ nicht gutgeheißen, Studiengänge, die sich mit sozialer Gerechtigkeit befassen und seiner Meinung nach „Lernen mit Handeln verwechseln“. Wenn ich mich 1971 im Change Magazine wiederfinde, stelle ich fest, dass es auch mir darum ging, den Elfenbeinturm einzureißen, dass ich ungeduldig war mit uninteressierten Untersuchungen, dass ich mich über Vietnam aufregte und darüber, dass die Hochschule es versäumt hatte, „Stellung zu beziehen“. Im Nachhinein betrachtet war unsere Verachtung für Nixon gerechtfertigt (es ging nicht um die Wehrpflicht). Obwohl uns einige leitende Fakultätsmitglieder als naiv und intolerant anprangerten (ich erinnere mich, dass ich mit den Anhängern Adolf Hitlers verglichen wurde), war der intellektuelle Stillstand des Colleges selbst naiv.
Die daraus resultierende Dynamik des Wandels auf dem Campus war landesweit dialektisch-hegelianisch. Und die heutige Kultur der politischen Rechtschaffenheit ist eine schicksalhafte Überreaktion: eine Erfüllung der Prophezeiungen von Allan Bloom. The Closing of the American Mind mag den Quellen der Unzufriedenheit auf dem Campus, deren Folgen er beklagte, fern gestanden haben. Aber ich fürchte sehr, dass er mit den Ergebnissen richtig lag.
Während ich schon lange keinen Kontakt mehr zu den Angelegenheiten meiner Alma Mater habe, habe ich mein Berufsleben vier Jahrzehnte lang dem Studium und dem Schreiben über die Geschichte der klassischen Musik in den Vereinigten Staaten gewidmet. Als Konzertveranstalter habe ich häufig Gelegenheit, mit Hochschulen, Universitäten und Konservatorien zusammenzuarbeiten. Ich unterrichte auch als Gastprofessor. Ich habe festgestellt, dass es unmöglich geworden ist, historische Forschung zu betreiben, ohne auf neue und verwirrende Hindernisse zu stoßen.
Die klassische amerikanische Musik ist heute ein wissenschaftliches Minenfeld. Die Frage „Was ist Amerika?“ ist zentral. Ebenso wie das Thema „Rasse“. Die amerikanische Musik, die national und international am meisten zählt, ist schwarz. Die klassische Musik in den Vereinigten Staaten hat diesen Einfluss jedoch größtenteils abgelehnt, was ein Grund dafür ist, dass sie unmöglich eurozentrisch geblieben ist. Wie der tschechische Gastkomponist Antonin Dvorak 1893 betonte, sind zwei offensichtliche Quellen für ein „amerikanisches“ Konzertidiom die Trauergesänge der Sklaven sowie die Lieder und Rituale der amerikanischen Ureinwohner. Die Frage der Aneignung steht im Vordergrund. Es ist ein perfekter Sturm.
Dvorak leitete das National Conservatory of Music in New York City von 1892 bis 1895, eine Zeit, in der die klassische Musik Amerikas auf dem Höhepunkt ihrer Entwicklung stand. Es spricht Bände, dass er als seinen persönlichen Assistenten einen jungen afroamerikanischen Bariton wählte, der die Trauermelodien von seinem Großvater, einem ehemaligen Sklaven, mit viel Eloquenz erworben hatte. Es war Harry Burleigh, der nach Dvoraks Tod mit elektrisierendem Erfolg Spirituals in Konzertlieder verwandelte. (Wenn Sie jemals Marian Anderson oder Paul Robeson „Deep River“ singen gehört haben, dann ist das Burleigh.) Während der Harlem Renaissance wurden Burleighs Arrangements von Zora Neale Hurston und Langston Hughes aufgegriffen, die beide eine „Flucht aus der Schwärze“ auf die weiße Konzertbühne feststellten. Heute ist Burleighs „Aneignung“ der schwarzen Umgangssprache erneut umstritten. Dass er von einem genialen weißen Komponisten inspiriert wurde, wird zu einer unbequemen Tatsache. Eine alternative Lesart, die sich nicht auf Fakten, sondern auf Theorien stützt, besagt, dass rassistische Amerikaner ihn dazu brachten, schwarze Wurzeln „weiß“ zu machen. Burleigh entpuppt sich als Opfer, dessen Handlungsfähigkeit eingeschränkt ist.
Diese Verwirrung wird durch einen anderen Propheten noch verstärkt: W. E. B. Du Bois, der wie Dvorak ein Genre der schwarzen amerikanischen klassischen Musik voraussah. Die einschlägige Linie von Dvorak zu Burleigh umfasst den Ragtime-König Scott Joplin (der sich selbst als Konzertkomponist betrachtete) und den einst berühmten schwarzen britischen Komponisten Samuel Coleridge-Taylor, der von Du Bois, Burleigh und Paul Lawrence Dunbar gedrängt wurde, Dvoraks Prophezeiung aufzugreifen. Nach Coleridge-Taylor folgten in den 1930er und 1940er Jahren bedeutende schwarze Sinfoniker: William Grant Still, William Dawson und Florence Price, die heute alle mit Verspätung und zu Recht wiederentdeckt werden. Aber die gleiche Linie führt zu George Gershwin und Porgy and Bess: eine weitere Quelle des Unbehagens. An einer amerikanischen Universität hat man mir sogar geraten, Gershwins Namen bei einer zweitägigen Coleridge-Taylor-Feier wegzulassen. Aber Coleridge-Taylors Versagen, Dvoraks Prophezeiung zu erfüllen – er war zu anständig, zu viktorianisch -, kann nicht kontextualisiert werden, ohne die Möglichkeiten und Gründe zu untersuchen, warum Gershwin es besser gemacht hat. Was Gershwins Oper betrifft: Auch wenn Porgy ein Held, ein moralisches Vorbild ist, scheint es heute praktisch unmöglich, den Vorwurf der abwertenden „Stereotypisierung“ abzuwehren. Allein die Tatsache, dass er ein körperlicher Krüppel ist, der auf einem Ziegenkarren herumläuft, verleitet Produzenten und Regisseure dazu, Porgys körperliche Schwäche zu verharmlosen. Aber ein Porgy, der stehen kann, ist paradoxerweise vermindert: Die Flugbahn seiner triumphalen Odyssee – ein „geheilter Krüppel“ – wird abgeschnitten.
Gershwins Unbehagen ist gering im Vergleich zu der Bestürzung, die Arthur Farwell (1872-1952) hervorruft. Auch er machte sich Dvoraks Prophezeiung zu eigen. Als führender Komponist einer „indianistischen“ Bewegung, die bis in die 1930er Jahre andauerte, hielt Farwell es für eine demokratische Verpflichtung der Amerikaner europäischer Abstammung, zu versuchen, die von ihnen verdrängten und unterdrückten amerikanischen Ureinwohner zu verstehen – um etwas von ihrer Zivilisation zu bewahren; um einen Weg zur Versöhnung zu finden. Seine indianistischen Kompositionen versuchen, zwischen dem Ritual der amerikanischen Ureinwohner und der westlichen Konzerttradition zu vermitteln. Wie Bela Bartok in Transsylvanien und Igor Strawinsky im ländlichen Russland bemühte er sich um ein Konzertidiom, das paradoxerweise die Integrität des ungeschminkten Volkstanzes und -gesangs vermitteln sollte. Er strebte danach, bestimmte musikalische Merkmale, aber auch etwas Unaussprechliches und Elementares, „Religiöses und Legendäres“ einzufangen. Er nannte es – eine heute anachronistische Formulierung – „Rassengeist“
Als junger Mann besuchte Farwell Indianer am Lake Superior. Er ging mit indianischen Führern auf die Jagd. Er hatte außerkörperliche Erfahrungen. Später, im Südwesten, arbeitete er mit dem charismatischen Charles Lummis zusammen, einem Pionier der Ethnografie. Für Lummis transkribierte Farwell Hunderte von indianischen und hispanischen Melodien, wobei er entweder einen Phonographen oder lokale Sänger benutzte. Wenn er zu Lebzeiten kritisiert wurde, dann nicht als respektlos oder falsch, sondern als naiv und irrelevant. Die Musikhistorikerin Beth Levy – eine seltene zeitgenössische Studentin der Indianerbewegung in der Musik – fasst prägnant zusammen, dass Farwell einen Spannungszustand verkörpert, in dem sich „eine wissenschaftliche Betonung anthropologischer Fakten“ mit „einer subjektiven Identifikation, die an Verzückung grenzt“, vermischt. Rein musikalisch betrachtet, sind seine besten indianischen Kompositionen unvergesslich originell – und in meinen Ohren ist es auch ihre Ekstase.
Heutzutage besteht eine der Herausforderungen bei der Aufführung von Farwell in Konzerten darin, indianische Teilnehmer zu gewinnen. Für ein kürzlich in Washington, DC, veranstaltetes Festival – „Native American Inspirations“, das 125 Jahre Musik umfasst – habe ich erfolglos versucht, indianische Wissenschaftler und Musiker aus Texas, New Mexico und Kalifornien zu gewinnen. Meine größte Enttäuschung war das Smithsonian Museum of the American Indian, das eine Zusammenarbeit ablehnte. Ein Mitarbeiter erklärte, Farwell fehle es an „Authentizität“. Doch Farwells ehrgeizigste indianische Komposition – das Hako String Quartet (1922), ein Kernstück unseres Festivals – beansprucht keine Authentizität. Obwohl es von einem Ritual der Great Plains inspiriert ist, das die symbolische Vereinigung von Vater und Sohn feiert, und obwohl es Passagen enthält, die an eine Prozession, eine Eule oder ein Gewitter erinnern, zeichnet es keine programmatische Erzählung. Vielmehr handelt es sich um eine 20-minütige Sonatenform, die die begeisterte subjektive Reaktion des Komponisten auf eine ergreifende indianische Zeremonie dokumentiert.
Eine feindselige Zeitungsrezension von „Native American Inspirations“ löste eine Flut von Tweets aus, in denen Farwell wegen kultureller Aneignung verurteilt wurde. Dieser Kreuzzug, der von kulturellen Schiedsrichtern angezettelt wurde, die noch nie eine Note von Farwells Musik gehört haben, war moralisch, nicht ästhetisch. Es war ein abschreckender Schlachtruf. Wenn Farwell heute tabu ist, liegt das zum Teil an der Angst vor der Züchtigung durch einen Nachbarn. Ich weiß das, weil ich es gesehen habe.
Arthur Farwell ist ein wesentlicher Bestandteil der amerikanischen musikalischen Odyssee. So is Harry Burleigh. Genauso wie die Blackface-Minstrel-Shows, die Burleigh verabscheute – sie waren der Nährboden für Ragtime und alles, was danach kam. Selbst wenn man die abscheulichen Minstrel-Karikaturen in vollem Umfang anerkennt, ist eine differenziertere Betrachtung dieses populärsten amerikanischen Unterhaltungsgenres im Allgemeinen nicht erwünscht. Es ist zum Beispiel nicht allgemein bekannt, dass die Minstrelsy der Vorkriegszeit ein Instrument des politischen Dissenses von unten war. Blackface Minstrelsy war nicht immer rassistisch.
Charles Ives‘ Zweite Symphonie ist eine der größten amerikanischen Errungenschaften der symphonischen Musik. In ihrem Finale aus dem Bürgerkrieg wird Stephen Fosters „Old Black Joe“ zitiert, um das Mitgefühl für den Sklaven auszudrücken. Wenn es Studenten im Klassenzimmer gibt, die das nicht überwinden können, ist das Ergebnis Blooms‘: verschlossene Köpfe.
Bloom schrieb in The Closing of the American Mind:
Klassische Musik ist heute ein besonderer Geschmack, wie die griechische Sprache oder die präkolumbianische Archäologie, nicht eine gemeinsame Kultur der gegenseitigen Kommunikation und der psychologischen Stenografie. Vor dreißig Jahren hatten Universitätsstudenten in der Regel eine frühe emotionale Verbindung zu Beethoven, Chopin und Brahms, die ein fester Bestandteil ihrer Persönlichkeit war und auf die sie wahrscheinlich ihr ganzes Leben lang reagieren würden. Für die Generation von Studenten, die der jetzigen vorausging, war Musik nicht so wichtig.
Nun, nein und ja. In Swarthmore war 1970 die klassische Musik noch kein „besonderer Geschmack“. Aber ich vermute, dass sie es inzwischen sein muss. Meine beiden Kinder haben durch den frühen Kontakt und die elterliche Begeisterung eine „emotionale Verbindung zu Beethoven, Chopin und Brahms“ erworben, aber ihre Altersgenossen zeigen keine solche Affinität.
Maggie, jetzt 23, wurde nach der achten Klasse zu Hause unterrichtet, weil sie eine Ausbildung zur Ballerina machen wollte. Dann änderte sie ihren Kurs und beschloss, aufs College zu gehen. Es war eine lehrreiche Erfahrung, mit ihr die Universitäten zu besichtigen, die sie besuchen wollte. Was auch immer das Ballett sonst noch vermittelte, es lehrte Disziplin und Konzentration. Seit etwa fünf Jahren hatte sie keinen Fuß mehr in ein akademisches Klassenzimmer gesetzt.
An einem College mit einem hervorragenden Kunstprogramm traf Maggie den Leiter der Tanzabteilung – und war bereit zu gehen. Man hatte ihr versichert, dass „jeder tanzen kann“. Am nächsten Tag besuchten wir eine Ivy-League-Universität und wurden von einer Phalanx von Fremdenführern begrüßt, die miteinander konkurrierten, indem sie die Bandbreite und Anzahl ihrer außerschulischen Aktivitäten verglichen. Unsere Führerin war Mitglied in sechs Clubs. Sie war vor kurzem aus dem Ballet Cub ausgetreten, dachte aber daran, wieder einzutreten. In Swarthmore gab es 1970 keine Clubs.
Maggie verbrachte ein Semester in Budapest mit einer fröhlichen Gruppe von 40 amerikanischen College-Studenten, die an den Wochenenden häufig verreisten. Als Maggie ankündigte, dass sie zum Oktoberfest nach München fliegen würden, schlug ich ihr vor, Verdis Otello an der Bayerischen Staatsoper zu besuchen – Kirill Petrenko dirigierte mit Jonas Kaufman in der Titelrolle. Keiner ihrer Freunde würde das tun wollen, protestierte sie. Und außerdem seien die Restkarten zu teuer: 210 Euro. Stunden später schickte sie eine SMS aus dem Opernhaus, dass sie zu Tränen gerührt war.
Als Maggie im Oktober eine zehntägige Pause hatte, erklärte sie sich bereit, mich in Griechenland zu treffen. Ich brachte ein Lieblingsbuch mit: H. D. F. Kittos The Greeks (1951), einst ein allgegenwärtiger Reiseführer, aber heute ungelesen, weil Kitto ebenso wenig ein Relativist war wie Allan Bloom. Aber er war ein Meister der leidenschaftlichen, präzisen Befürwortung. Den letzten Tag verbrachten wir in Delphi, ehrfürchtig vor der Größe der griechischen Errungenschaft, und stellten die Frage, wie die Griechen Frauen und Sklaven betrachteten, für einen anderen Tag zurück.
Auf dem Rückweg nach Athen fragte ich Maggie, was ihre Freunde wohl von Otello gehalten hätten, wenn sie sie begleitet hätten. Es hätte ihnen überhaupt nicht gefallen, sagte sie. Aber was könnte leichter zu begreifen sein? Eine Geschichte über Liebe und Eifersucht. Die Wärme und Unmittelbarkeit der menschlichen Stimme. Du verstehst es einfach nicht, sagte sie. Die Barriere der Oper sei unüberwindbar.
Ich forderte Maggie auf, darüber nachzudenken, wie sich solche Erfahrungen wie Otello auf ihren Charakter, ihr emotionales Vokabular und ihre Aussichten auf intensive menschliche Intimität auswirken könnten. Fünf Jahrzehnte, nachdem das Swarthmore College zerbrochen war, sich zurückgezogen und neu formiert hatte, war ich zu Allan Bloom geworden.