La palabra española alma se traduce como «alma». Y eso es lo que Alma Guillermoprieto, periodista mexicana, ha mostrado a lo largo de 40 años de reportaje: la esencia inmaterial de América Latina: sus principios espirituales, su naturaleza moral y su fervor emocional. Guillermoprieto, que cumplirá 70 años en mayo, ha pasado su vida informando sobre guerrilleros, cárteles de la droga y políticos corruptos, principalmente para The New Yorker y The New York Review of Books.
Nacida en Ciudad de México, se trasladó a Nueva York en 1965 para ingresar en la escuela de danza moderna de Martha Graham. La inquebrantable dedicación y la alta excelencia que se exige a una bailarina le servirían como periodista. En sus primeros días como reportera, cubriendo la Revolución Sandinista en Nicaragua para The Guardian, conoció a Susan Meiselas, una fotógrafa que trabajaba para la revista dominical de The New York Times y que tomó a Guillermoprieto bajo su tutela. «Así que aprendí a ser reportera como fotógrafa», dijo. «Si no te acercas, no consigues la foto».
En enero de 1982, Guillermoprieto descubrió -junto con Raymond Bonner- la matanza de cientos de civiles durante una operación masiva del Ejército salvadoreño, respaldado por Estados Unidos, contra la guerrilla izquierdista en El Mozote, en El Salvador. Es la peor masacre de la historia moderna de América Latina. El Salvador se encontraba en la primera fase de una guerra civil de 12 años, y el presidente Ronald Reagan había aumentado la ayuda al ejército salvadoreño. El gobierno de Reagan insistió en que no tenía «ninguna prueba» de la masacre, y el informe de Guillermoprieto y Bonner fue rechazado por los conservadores como propaganda de izquierdas. El Wall Street Journal publicó un editorial que decía: «Existe el exceso de credibilidad».
«Nos denunciaron a Raymond y a mí», dijo Guillermoprieto. «Tenía todo el peso de la administración Reagan encima».
Después de dos años en DC con The Washington Post, Guillermoprieto volvió a casa a América Latina como jefa de la oficina de Newsweek en Brasil, luego se fue para escribir su primer libro, Samba (1990), y más tarde se convirtió en escritora de The New Yorker y más tarde del NYRB. «Lo que me atrae es escribir historias sobre personas de América Latina que de otro modo podrían ser invisibles», dijo.
Conocí a Guillermoprieto a principios de diciembre en la Biblioteca Pública de Nueva York, donde pronunció la conferencia anual Robert B. Silvers sobre su carrera informativa en América Latina. De su estancia en Mangueira (la favela de Río más famosa por su escuela de samba), un lugar con «muerte por todas partes», describió cómo «aprendió que era posible vivir una vida de severa constricción y dolor. Y, sin embargo, ser infinitamente generoso y celebrar».
Para revelar realidades tan complejas con la precisión lírica que marca su obra, Guillermoprieto elogió los «esfuerzos heroicos» de sus editores. Describió cómo llamaba a la oficina de la New York Review of Books a la 1:30 de la madrugada «con serias dudas sobre la idoneidad de un adjetivo», y se encontraba allí con el editor Bob Silvers, «respondiendo al teléfono, alcanzando la galera, ansioso como un cachorro con un nuevo juguete para masticar, para encontrar la palabra en cuestión». Guillermoprieto, becaria MacArthur, cree que los editores -en concreto, Silvers; Robert Gottlieb, antiguo redactor jefe de The New Yorker; John Bennet, su editor en esa revista; y Oliver Paine, de National Geographic- son «la razón más importante» por la que el periodismo estadounidense es «el más profesional, el más interesante».
Continuamos nuestra conversación en dos entrevistas, primero en el Centro para el Ballet y las Artes de la Universidad de Nueva York, y luego por Skype desde su casa en Bogotá, Colombia. (La entrevista ha sido editada para mejorar su longitud y claridad.
EL CENTRO DE BAILE Y ARTES
Usted llegó por primera vez a Estados Unidos para unirse al estudio de danza de Martha Graham, en Nueva York, en 1965. Empecemos por ahí. ¿Por qué dejar la carrera de bailarina para convertirse en periodista? ¿Por qué el periodismo?
Realmente no dejé una por otra, hice una serie de otras cosas que no me importaban mucho, porque estaba muy deprimida por no ser ya bailarina. Entonces, ya sabes, siempre digo que la vida es un largo accidente. Y casi completamente por accidente terminé en Nicaragua.
¿Cómo sucedió eso?
Tenía un amigo de la familia, John Rettie , que siempre había insistido en que debía ser periodista. Y yo siempre decía, ¿qué clase de idea loca es esa? Y, de repente, vi en las noticias la insurrección en Nicaragua . Pensé que tenía que ir allí. Así que me fui a Nicaragua para ver esta fantástica rebelión haciéndome pasar por periodista . Al día siguiente de llegar allí, me llamó The Guardian: «Nuestro amigo John dice que eres un reportero fantástico. ¿Puedes dedicar algo de tiempo a hacer algo para nosotros?». Y así fue como empecé.
¿Cómo fue aterrizar en Nicaragua en medio de un conflicto armado como reportero primerizo?
Para cuando llegué allí, que fue una semana después de la insurrección, había una tregua, y tuve una semana para aprender el funcionamiento. Habia mucha prensa alli, y me tomaron bajo su ala. No podían creer que alguien tan despistado apareciera de repente. Así que tuve un entrenamiento muy rápido. Una pequeña guerra es siempre un lugar excelente para empezar a ser periodista.
¿Cómo es eso?
Si lees Scoop , que es la mejor novela sobre periodismo jamás escrita, es simplemente. . es una oportunidad para los jóvenes periodistas. Los periódicos y los medios de comunicación en general tienden a necesitar más reporteros, porque es una situación de crisis. Así que incluso si eres joven e inexperto puedes entrar directamente.
Una pequeña guerra es siempre un lugar excelente para empezar a ser periodista.
¿Hubo alguien en particular que te influyera en tus inicios como periodista?
Oh, sí. Susan Meiselas, la gran, gran fotógrafa. Ella había estado en Managua durante. . . ¿Qué? ¿Seis meses? Sabía como un 200 por ciento más que yo, y teníamos sensibilidades muy parecidas, y empezamos a trabajar juntas. Aprendí a ser reportero como fotógrafo, y creo que eso tiene una profunda influencia en mi trabajo. Si no te acercas, no consigues la foto. Así es como aprendí.
¿Su experiencia anterior como bailarina también influyó de alguna manera en su trabajo como periodista?
Yo solía decir que en absoluto. Pero, sí, si eres bailarín eres un trabajador extraordinariamente duro, y yo he sido un trabajador extremadamente duro durante la mayor parte de mi vida. John solía decir que no tenía ego, porque nunca me importó que me corrigieran, y eso también es el entrenamiento de la danza. Vas a clase todos los días para aprender cuántas cosas puedes hacer mejor, y cuántas cosas no hiciste bien.
Después de esa primera experiencia en Nicaragua, te mudaste a El Salvador, donde había estallado una guerra civil.
Sí. Estuve un tiempo en Managua, luego me trasladé a San Salvador, después no pude quedarme allí, así que me trasladé a San José de Costa Rica, luego volví a Managua. Me quedé cuatro años en Centroamérica. Y luego The Washington Post me contrató, y pasé dos años en Washington.
En El Salvador, usted fue el primero, junto con Raymond Bonner, de The New York Times, y Susan Meiselas, en informar sobre la guerra salvadoreña desde el territorio controlado por la guerrilla, y en dar la noticia, en el Post, sobre la masacre de El Mozote por parte del Ejército salvadoreño, que estaba respaldado por Estados Unidos. ¿Cómo fue la experiencia de cubrir la política de EE.UU. en DC, después de todo esto?
Oh, lo odié . Lo odié, lo odié. Me pareció una estupidez. Nunca me ha interesado mucho la política. Nunca me ha atraído. También tenía todo el peso de la Administración Reagan sobre mí, y eso era desagradable. Nos denunciaron a Raymond y a mí. Enviaron cartas a The Washington Post, todo eso. Fue muy activo. No tenía ninguna ilusión de que lo que escribiera cambiara algo.
¿Todavía piensas así?
Sí. Ya sabes, tenía un público muy particular durante el tiempo en que me convertí. . . una voz, si quieres, que tenía la audiencia de The New Yorker, y luego The New York Review of Books. Pero, ¿qué consecuencias tuvo mi escritura? Yo diría que cerca de cero.
¿Le molesta eso?
Hmm. . . No, uno hace lo que tiene que hacer.
¿Y qué es lo que tienen que hacer los periodistas?
Oh, no sé lo que tienen que hacer los periodistas. Lo que tengo que hacer, o lo que me resulta atractivo hacer, es escribir historias sobre gente de América Latina que de otra manera podría ser invisible, pero en gran medida por mi propia curiosidad. No puedo escribir sobre cosas por las que no siento curiosidad. Me aburro muy fácilmente. Y esto nunca me ha aburrido.
De todas las historias que ha escrito en 40 años, eligió para su conferencia en la Biblioteca Pública de Nueva York hablar de una que nunca ha sido publicada. ¿Por qué ha hecho esa elección?
Es una buena pregunta. ¿Por qué elegí ese? Quizá porque nunca lo he publicado, ¿sabes? Y es una historia que vuelve a mí. Trabajé mucho en ella, e hice muchos reportajes sobre ella, realmente hice muchos reportajes. Y este tipo, ¿cómo lo llamé? Le di un nombre. . .
Nestor. …
Sí, Néstor. Entonces, llamémosle Néstor. Realmente creo que estaba en una situación desgarradora, una situación de pérdida. Y lamento no haber podido escribir sobre él.
¿Mantienes el contacto con tus fuentes después de terminar una historia?
No, no. Se trata de un reportaje. Y tengo mucho cuidado de no dar falsas expectativas a nadie. Muchas de las personas con las que te reúnes sienten que el hecho de que estén hablando contigo es motivo para tener un poco de esperanza. Así que trato de ser escrupuloso con el hecho de que no sea así.
¿Se siente conflictuado de alguna manera por esto?
Por supuesto, claro que sí. Pero esa no es la tarea que nos ocupa. Creo que, cuando los periodistas empiezan a hacerse amigos de sus sujetos -hay, por supuesto, muchas excepciones-, pueden confundirlos mucho, y pueden confundirse a sí mismos sobre quiénes son. Y la historia también se vuelve descuidada, descuidada.
¿Cómo o en qué momento quedó claro su papel como reportero?
Creo que me volví mucho más duro como reportero de The Washington Post. Aprendí una lección fundamental de Ben Bradlee , a quien no le gustaba especialmente. . . Dijo, durante la entrevista de trabajo: «¿Por qué crees que los guerrilleros fueron tan amables contigo? ¿Por qué te hablan todo el tiempo?» Y la pregunta era. . . ¡Ajá! ¡Ja! ¡Nunca había pensado en eso! Me quedé completamente perplejo. Y, él dijo: «La gente siempre tiene una razón para hablar contigo, siempre. No te acostumbres». Así que me volví más duro. Pero también estaba equivocado. Creo que muchas veces la gente pobre, en particular, es simplemente educada. Tienen unos modales exquisitos, y muy a menudo no quieren ser groseros. Soy muy consciente de ello.
Empezaste tu carrera informando sobre noticias de última hora para The Guardian, y luego para el Post, y después pasaste a la no ficción narrativa. ¿Cómo se produjo esa transición?
Aún no sabía que era realmente una escritora. Escribía unos artículos increíblemente largos, y The Guardian cogía unas tijeras y cortaba todo eso, ya sabes, «Mientras las nubes se doraban en el cielo». Se deshacían de eso, y el Post hacía lo mismo. Pero, yo no lo sabía, porque nunca vi mis recortes. Esto fue mucho antes de Internet. Así que nunca vi lo que se publicaba hasta meses después, cuando volví a México y había un sobre de clips esperándome. Pensé: esto no es propio de mí. Pero no me sentí muy frustrado porque había olvidado todo lo que había escrito. Y me gustaba la adrenalina, la aventura de hacer un reportaje diario y la presión. Sí, me gustaba eso.
¿Y cómo ocurrió la transición de las noticias diarias a la no ficción narrativa?
Sucedió en Río. Realmente odiaba Río. Vivía en Ipanema y lo odiaba, lo odiaba. Era como vivir en un Club Méditerranée . Estaba trabajando para Newsweek, y eso no era un buen partido. Yo era el jefe de la oficina para América del Sur. Tenía a un reportero mucho mejor que yo trabajando para mí, y eso me avergonzaba y me hacía sentirme mal. Pensaba que eso era malo. Y odiaba estar en una oficina todos los días. No sabía cómo llevar una oficina. Tenía… … ¿cómo se dice? … …un continuo, tenía una secretaria, y pensé que todo esto era una tontería. Así que iba a renunciar. Y entonces decidí que realmente no podía dejar Brasil y dejar una ciudad como Río y no tener nada bueno que decir sobre ella.
Así que decidí buscar un tema que realmente me gustara, y eso sería el Río Negro, y eso sería la danza, y eso sería la música, y eso sería el Carnaval. Después de hacer el reportaje, me trasladé a Bogotá para escribir esa historia, y me di cuenta de que era como un corredor de 100 metros, y tenía que convertirme en un corredor de maratón. Así que tomé clases de dibujo para enseñarme a ser paciente y lento.
Me di cuenta de que era como un corredor de 100 metros, y tenía que convertirme en un corredor de maratón. Así que tomé clases de dibujo para enseñarme a ser paciente y lento.
Has estado informando durante 40 años, durante una época en la que el periodismo ha estado en transición, de la prensa escrita a la televisión y a Internet, quizás la mayor transformación de su historia.
Probablemente hubo una época dorada del periodismo, que tiene que ver con el dinero. En los años cuarenta hubo una guerra mundial y la gente necesitaba tener información y se veía que los periódicos se volvían extremadamente poderosos. Luego llegó la televisión y hubo un reacomodo, no necesariamente para bien, creo. Por un lado, el estándar de la verdad ha cambiado. Se suponía que las cámaras de televisión eran las más veraces. Así que la escritura tenía que presentar los mismos hechos que tendría que presentar una cámara de televisión. Pero, por supuesto, sabemos que las cámaras de televisión no son en absoluto veraces, necesariamente. Ese fue el principio de la confusión.
Hasta los años ochenta, el tipo de dinero que ganaban los periódicos y las revistas hizo posible el periodismo narrativo de larga duración, e hizo posible la recopilación de noticias reales, e hizo del periodismo estadounidense un parangón para el mundo. Luego llegó Internet, como todos sabemos. . .
Creo que el mayor daño lo ha hecho Twitter. Twitter liberó a personas perfectamente agradables para que fueran horribles. Es como la furia de la carretera. La rabia de Twitter es como la rabia de la carretera, donde la gente perfectamente agradable de repente se encuentra libre para decir un montón de cosas que ni siquiera quieren. Si te enfrentas a ellos, te dirán ‘Oh, no, realmente no pienso eso’, pero nadie se enfrenta a ellos. Y eso cambió el discurso político, y vemos las consecuencias de ello.
EN SKYPE
En nuestra primera conversación, dijiste que no veías el impacto de tu trabajo.
Sí, tal vez debería aclarar eso un poco más. Sabes, recuerdo que hace unos años, di una charla en la Universidad Internacional de Florida, en Miami, y el presidente de la universidad se acercó a mí. Fue muy dulce y me dijo: «No deberías ser tan negativo sobre el efecto del trabajo que haces, los periodistas cambian la política social todo el tiempo». Eso es cierto en Estados Unidos, pero no lo es en muchas partes del mundo, especialmente en aquellas donde los periodistas están indefensos y son asesinados y perseguidos. Yo pondría como ejemplo El Mozote. Eso fue hace 40 años, y los autores aún no han sido llevados ante la justicia . Así que no creo que esté siendo cínico o exagerando. Creo que lo que digo es simplemente cierto.
¿Tu decisión, como periodista mexicano, de escribir para los medios de comunicación estadounidenses tuvo algo que ver con eso?
No. Simplemente ocurrió así. Sabes, en realidad nunca me pidieron que escribiera para ningún medio en español. En general he estado dispuesto a escribir para los que me lo piden. Hay diferencias, por supuesto. La diferencia de ingresos es significativa, pero también la diferencia de lectores, y toda la idea de un proceso editorial, la longitud de las piezas, todo esto te permite crear una historia más de escritor, lo cual, para mí, es infinitamente más satisfactorio.
¿Cómo es tu proceso de escritura?
La mayoría de las veces es la desesperación, interrumpida por una o dos frases.
¿Escribes un esquema?
No. Busco un principio, cuando estoy informando, y busco un final. Y eso puede cambiar después, en el proceso de edición. Pero cuando tengo un principio y un final, es una señal de que sé de qué trata la historia y en qué dirección va.
En su conferencia en la Biblioteca Pública de Nueva York, habló mucho de John Bennet, así como de Robert Gottlieb y Bob Silvers. ¿Puede hablarnos de la relación escritor-editor y de cómo estos editores moldearon su obra?
Sí. Creo que Gottlieb, en concreto, reorientó mi vida y la cambió al llevarme a The New Yorker. Él era el editor jefe en ese momento, y fue el momento en el que de repente pude pensar en mí mismo como escritor, que era algo que no había hecho antes, o incluso como reportero, en realidad. A lo largo de su ilustre carrera, ha moldeado a los escritores y ha visto a un escritor no sólo como alguien que produce páginas imprimibles, sino como alguien a quien hay que animar y fomentar. Y lo mismo puede decirse de Bob Silvers en el New York Review. Una de las diferencias entre The New Yorker y la New York Review es que a The New Yorker le interesa publicar lo que creen que es lo mejor del momento, y a Bob le interesaba el escritor, lo que un escritor podría estar pensando, lo que un escritor podría estar procesando. Bob podía incluso publicar una mala historia porque creía en ti, y pensaba que era importante que tuvieras tu voz.
Los editores son la razón más importante por la que el periodismo estadounidense es, en mi opinión, el más profesional, el más interesante; son los que realmente tienen tu copia como si fuera tu corazón en sus manos, y no la dañan, y la mejoran. En esto diría que John Bennet, en The New Yorker, y Oliver Paine, de National Geographic, son realmente extraordinarios. En lo justo. . en saber cómo no dañar tu corazón mientras te dicen lo que está terriblemente mal en tu historia . Y luego reconocen lo que hay de bueno en ella, y la mejoran o te indican el camino para mejorarla.
Así que, después de que Gottlieb leyera la primera historia que le envié desde Bogotá, que es la que abre «El corazón que sangra», dijo: «Creo que podemos publicarla, sí, esto servirá. Y creo que lo pondré con. . . . . ¡John Bennet!»
Cuando tengo un principio y un final es una señal para mí de que sé de qué va la historia, y en qué dirección va.
¿Te dio Robert Gottlieb alguna razón en particular por la que John Bennet?
No tengo ni idea de por qué, pero tenía razón. Todas las historias en las que trabajé con John fueron instructivas y encantadoras. Creo que nunca le llamé a mitad de relato, o quizás sí, para decirle: ‘Esto es en lo que estoy trabajando, esto es lo que estoy haciendo’. Creo que iba a informar, volvía a casa, escribía una historia y la enviaba. Luego trabajábamos en ella. Y entonces, ya sabes, él es una especie de Yoda. Se sentaba allí a soltar sabiduría que te hacía reír.
Una cosa que siempre decía era: «Considérame tu lector más interesado. Eso es lo que es un editor. Nadie más va a leer tu historia con tanto interés como yo. Y si yo no lo entiendo, lo más probable es que nadie más lo haga». Él escogía las palabras en las que la historia se sentía plana. No párrafos, ni frases, sino palabras, en las que el impulso de la historia moría de repente porque la palabra no era lo suficientemente enérgica. Solíamos pasar mucho tiempo al teléfono. Una vez estaba en Lima, durante su desastre económico, y había escrito una historia sobre el alto precio de la pasta. ¿Te lo dije la última vez?
No, no lo hiciste.
Entonces, sí, el alto precio de la pasta, eso haría que la gente se cayera de risa. Pero ambos sabíamos que pasta no es una palabra graciosa, así que probamos con macarrones, que sí es una palabra graciosa. Pero luego estaba ‘inglés macarrónico’, así que no pudimos hacerlo. Luego hubo espaguetis, pero no del todo. Finalmente dimos con fideos. Sí. Noodle es una palabra divertida. Y eso llevó mucho tiempo en una llamada de larga distancia.
A partir de lo que acabas de decir, sobre la elección de las palabras, quiero preguntarte por tu talento para escribir narrativa literaria tanto en español, tu lengua materna, como en inglés.
El español es mi lengua materna. Pero mi madre, que era de Guatemala, era bilingüe, y tenía un gran amor por la lectura. Así que íbamos a la biblioteca Benjamín Franklin y había libros mágicos para niños en inglés, y en esa época los libros que había en español para niños eran bastante lúgubres. Ya sabes, eran todos sobre cómo comportarse bien. Me encantaba la rebeldía del Dr. Seuss.
Escribiste Bailando con Cuba: A Memoir of the Revolution, sobre tu época de profesor en la Escuela Nacional de Danza de Cuba en 1970, originalmente en español, por recomendación de tu editor de libros.
No creo que vuelva a escribir otro libro en español. Lo que he aprendido con el tiempo, y puede que otros escritores no lo vean así, pero. . cuando escribí La Habana en un Espejo, llevaba 25 años trabajando en escribir mejor en inglés cada día. Había estado perfeccionando ese instrumento durante más de un cuarto de siglo, y escribir en español me desbarató la cabeza. Fue muy, muy difícil recuperar mi soltura en inglés después de eso.
Nicaragua, donde comenzó su carrera como reportero, entró en una espiral de crisis el año pasado que dejó cientos de manifestantes muertos en enfrentamientos con las fuerzas de seguridad del presidente Daniel Ortega. ¿Imaginó que eso ocurriera hace cuarenta años?
He estado muy angustiado por todo lo que ha pasado, y conmocionado realmente. Nicaragua, concretamente, fue el país del que informé con las instituciones más débiles.
Cuando empecé a informar desde allí, era una dictadura primitiva bajo Anastasio Somoza. Así que cuando los sandinistas triunfaron, su primera tarea fue crear instituciones por primera vez. Y creo que abordaron esta tarea con mucho éxito en algunos aspectos. Crearon un ejército neutral, una fuerza policial muy respetada; hubo un ministerio de asuntos exteriores por primera vez, una Reserva Federal.
Lo que me resulta chocante es que bajo la presidencia y la vicepresidencia de Daniel y Rosario , que son sandinistas -Daniel luchó en el levantamiento sandinista contra Somoza- han destruido esencialmente esas mismas instituciones que el sandinismo construyó, y se están comportando cada vez más como una dictadura primitiva. Es chocante y doloroso.
En su conferencia en la Biblioteca Pública de Nueva York, usted dijo que «se siente mareado a veces», como «a punto de caerse» con «tal aumento de la cantidad de odio que circula actualmente por el mundo», que atribuyó al presidente Donald Trump. Y hemos visto recientemente, con la elección de Jair Bolsonaro, en Brasil-
Oh, Dios. . . Creo que el discurso de odio que las redes sociales hicieron posible, el discurso de odio que las redes sociales liberaron a personas ordinariamente amables y suaves para expresar -esa rabia vial- se convirtió en el lenguaje de la política, y específicamente en el lenguaje de Trump. Y creo que la obsesión de Trump es parte de un fenómeno mundial, pero también ha fomentado este fenómeno. Y que Bolsonaro, en muchos sentidos, podría no haber existido sin Trump. Pero ciertamente él es un reflejo de ese mismo universo del discurso del odio.
¿Cómo deben los periodistas enfrentar el discurso del odio?
No creo que tengamos mucha influencia. Pero lo que sí podemos y debemos hacer es dejar constancia del momento.
¿Cómo ve el valor del periodismo en la era de la posverdad?
Las acusaciones no verificables ocupan gran parte del tiempo de la pantalla de la mayoría de los lectores o de la mayoría de las personas que se sientan frente a su ordenador aburridas en el trabajo o solas por la noche o lo que sea, y es muy difícil saber qué es información veraz y qué no lo es. Así que ese es el gran reto: recuperar el valor de la información precisa, hacer que sea un valor central en lo que se lee como noticia. Ese puede ser el mayor reto de todos.
¿Tienes una idea de cómo…?
¿Una idea de cómo afrontar ese reto? ¡No tengo ninguna idea de cómo hacerlo! No. Sabes, he estado haciendo esto durante 40 años. Tengo casi 70 años. No soy la persona que va a hacer la revolución.
Bueno, ciertamente eres uno de los más aclamados.
Sí, eso es lo que pasa cuando uno envejece, y ha estado haciendo lo mismo tercamente durante todos estos años.
En Colombia, has participado en los inicios de la Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano. Puedes hablarnos de esa experiencia y de tu relación con Gabriel García Márquez?
Me llamó. Me llamó y me pidió que participara en esta cosa que todavía no se había creado, que era la Fundación. Y me gustaron mucho sus ideas. Ya sabes, la idea de que no hubiera diplomas, ni certificados; incluso pensó que no podría haber una sede, sino sólo un taller itinerante, y que iríamos a donde fuera necesario. El único propósito de la Fundación, el único propósito, sería promover el arte de la crónica, o el periodismo narrativo de largo aliento. Esto me entusiasmó, me pareció maravilloso. Impartí el primer taller y participé en la creación de la Fundación, junto con Jaime Abello, que sigue siendo el director, y en menor medida con García Márquez, que tuvo la gran idea, pero no se interesó en absoluto por el funcionamiento cotidiano del lugar.
¿Hubo alguna historia en particular que le llamara la atención a García Márquez?
Sabe, no creo que haya leído nunca nada de lo que he escrito. Creo que un hombre maravilloso, Tomás Eloy Martínez, que era muy amigo de García Márquez, me había recomendado por razones que no tengo posibilidad de averiguar, dado que yo no tenía ningún tipo de experiencia en la enseñanza del periodismo. Pero él le había dado mi nombre a García Márquez y le pareció un buen nombre para García Márquez, así que me llamó.
Parece que eres positivo con el periodismo, a pesar de los retos que has mencionado.
Lo soy, lo soy. Creo que el periodismo siempre va a ser necesario en la sociedad moderna, y bajo el capitalismo. Así que no creo que vaya a morir.
¿Podemos esperar unas memorias de tu carrera como periodista?
Sabes, creo que he aprendido algo de las memorias de García Márquez. La primera parte es lo más bonito, una de las cosas más bonitas que ha escrito. Y luego llegó a la etapa inevitable de las memorias de la gente que llega al éxito, que es: y luego conocí a fulano, y luego recibí este honor, y luego viajé a X, y luego di este discurso. Y no hay nada más aburrido que eso.
Usted dijo una vez que escribir unas memorias tiene que ver con envejecer, y le hace a uno reflexionar sobre lo que hizo de su vida. Cuando miras hacia atrás en tu carrera periodística, ¿te sigues haciendo esa pregunta?
Oh, absolutamente. ¿Cómo sucedió? Sabes, no bromeo cuando digo que me he quedado haciendo lo mismo durante 40 años. Mi, mi gran, gran elección fue quedarme en América Latina.