Billy Duffy ha sido durante mucho tiempo un tipo diferente. Mientras sus compañeros de las bandas de rock de mediados de los 80 se ponían en fila para tocar «superstrats» modificados, Duffy seguía con su fiel Gretsch White Falcon mientras The Cult conseguía su primer éxito internacional, «She Sells Sanctuary».
Cuando crecía, Duffy era como cualquier otro millón de niños que escuchaban música rock-and-roll. Cuando el punk se hizo popular en Inglaterra a mediados de los años 70, él estaba metido de lleno en él, y ambos estilos influyeron en su forma de tocar, así como en su gusto por el tono. La White Falcon se convirtió en una marca registrada, ya que Duffy la utilizó para grabar los primeros álbumes de The Cult y hacer giras por todo el mundo. Irónicamente, sin embargo, al principio fue más una solución que una elección…
«Quería conseguir mis propios sonidos de guitarra», dijo sobre sus primeros trabajos. «Era muy consciente de no querer ser una mala versión de Steve Jones, ¡quería ser una buena versión de Billy Duffy! La Gretsch representaba una oportunidad para un enfoque sónico diferente. Así es como empezó todo; era consciente del atractivo visual de la guitarra, y luego empecé a ver sus posibilidades y limitaciones, como su increíblemente largo diapasón y la dificultad, en los single-cuts, de llegar más arriba del duodécimo traste a menos que lleves la guitarra alrededor del cuello, ¿sabes?»
Una vez que se enchufó, el sonido de la White Falcon le ayudó a aclimatarse rápidamente. «Para mí, fue una tormenta perfecta de experimentación», dijo entre risas. «Y me gusta pensar que soy un tipo que empujó los límites de lo que se podía hacer con una Gretsch a principios de los 80. No conozco a demasiados tipos que las hayan puesto en marcha con un wah y phasers y flangers y esas cosas».
El nuevo álbum de The Cult, Choice of Weapon, está dirigido a cualquiera que se haya subido a su carro de fans antes o con el clásico de 1989, Sonic Temple. Con su mezcla de sonidos de guitarra en capas a la manera del primer álbum de éxito de la banda, Love, y el rock directo de la producción de Rick Rubin en Electric de 1987, Choice of Weapon está preparado para atraer a los fans de nuevo al redil.
Hablamos recientemente con Duffy para conocer su enfoque de la guitarra en varias épocas de The Cult.
¿Recuerdas la primera Gretsch que probaste?
Sí, era una White Falcon estéreo de doble corte de los 70, que habría mejorado mucho si la hubieran hecho mono. Y, como todas las Gretsch de los 70, se habría beneficiado mucho de pastillas de mayor potencia. Lo que sí me gustaba era que el aparato se mantenía bien afinado, aguantaba bastante bien la paliza.
¿Todavía lo tienes?
No, tuve que venderlo para conseguir lo que realmente quería, que era el Falcon de un solo cutaway con la barra de palmas curvada, que tiene un tacto muy diferente al de un Bigsby de brazo corto. Me gusta el aspecto que tienen en las Les Paul; creo que hace que una Les Paul tenga un aspecto interesante, pero sólo añade peso.
Pero realmente me enamoré de las Gretsches de los 70, especialmente del mástil. Así fue como empezó; intentábamos hacer algo parecido a si Jimi Hendrix intentara tocar una banda sonora de Ennio Marconi en una Gretsch con una habilidad muy limitada (risas). Y escribiendo al mismo tiempo. Eso era lo que intentaba hacer cuando era joven… lo que, en retrospectiva, es bastante divertido.
¿Pasaste por muchas guitarras en los años 80, o eras bastante fiel a una o dos?
Al principio era un tipo de Les Paul. Tuve una Les Paul Custom, y pensé que eran las Les Paul para mí, probablemente por haber visto a Thin Lizzy en los 70, y luego a Steve Jones, que hizo de la Les Paul Custom blanca una especie de icono. Lo que es una especie de lado divertido, porque Steve es un amigo mío y lo ha sido durante unos 20 años. Y me contó la historia de que consiguió esa Les Paul blanca a través de Syl Sylvain de los New York Dolls, y que había una Gretsch White Falcon que Syl trajo, también, en la primera época del punk, que Joe Stummer tocaba – una Falcon de doble cutaway de los 60 que Jonesy había conseguido. Y, hay todas estas historias de cómo cayeron en manos de diferentes músicos. Asi que, Steve hizo de esa Les Paul blanca un icono – una de las imagenes del punk rock.
Asi que esa era la guitarra. Pero siempre me gustaron las Gretsches, antes del punk. Estaba en una banda del instituto que tocaba mucho material de Neil Young y Crazy Horse: «Ohio», «Cinnamon Girl», todo eso. Me gustaba ese enfoque un poco salvaje de la guitarra, y la Gretsch me ayudaba. Así que había todos estos elementos, pero sólo tenía suficiente dinero para comprar una guitarra.
La ironía fue que, cuando conseguí mi primer trabajo real en una banda, pasé de una Les Paul Junior de doble cutaway del 58 en Cherry Red a una White Falcon de doble cutaway. Me aficioné a las Gretsches en el 81, cuando estaba en una banda llamada Theater of Hate. Siempre ha sido una parte importante, especialmente en el álbum Love de The Cult, y por lo que recuerdo, toqué la White Falcon en casi todo ese álbum. Ian tenía una Vox teardrop; si miras los vídeos del 85, ves a un montón de bandas que las usan porque alguien encontró todas esas piezas para las Vox. Trajimos una teardrop roja de 12 cuerdas que aparece en el vídeo de «Revolution». La utilizamos para la introducción o para la parte central de la canción. El resto era una Gretsch o una Telecaster propia.
¿Has sido un tipo de Marshall?
Bueno, siempre he tenido Marshalls, pero desde el comienzo de The Cult en el 83, también usé un combo Roland JC 120. Intenté experimentar sólo con los cabezales JC 120, pero no hay nada como un combo 2×12 para conseguir ese sonido cristalino y claro. Solía mezclarlo con cualquier amplificador de válvulas que tuviera a mano. En su día, tuve un Ampeg VT22. Pero siempre he tenido Marshalls, y ese es generalmente el sonido valvular que busco. No tengo nada en contra de los Fender, pero al vivir en Inglaterra en esa época, nunca pude encontrar suficientes y buenos, eran muy difíciles de encontrar. No creo que les guste el voltaje británico, así que básicamente, una Fender de cada 20 sería matadora, y el resto serían horribles, y eso no es un juego de porcentajes al que pudiera jugar. Los Marshalls me dieron ese tipo de cosas de pelotas; fui a por un sonido ligeramente overdriven, y luego puse pedales de overdrive y diferentes cosas frontales, porque con una Gretsch, no puedes darle caña al amplificador porque la guitarra sería incontrolable. Además, las pastillas de las Gretsch que tenía eran horribles. En el 86, justo después del álbum Love y justo antes de Electric, Seymour Duncan tuvo la amabilidad de hacerme un par de juegos de pastillas, que puse en las dos Gretsches – para entonces, tenía una White Falcon y una Country Club de los 70 como segunda guitarra que había repintado – mi idea era una Black Falcon.
¡Te has adelantado 20 años a Gretsch con esa idea!
¡Bueno, el vídeo está ahí para demostrarlo! Sólo pensé que sería genial – el gemelo malvado de mi White Falcon. Originalmente era un acabado natural, y había un montón de ellos en los años 70 y 80. Parecían un mueble danés, ¡de verdad! Hice que Roger Giffin lo pulverizara en Londres, en su tienda de los arcos bajo el puente de Kew, y creo que algo ocurrió cuando lo pulverizó porque se enturbió ligeramente y tiene un ligero tinte verde, que en realidad es bastante atractivo. Recuerdo que estábamos de gira en Saskatoon o en algún lugar de Canadá, en invierno, cuando había 20 grados bajo cero, y la laca se agrietó un poco en ambas guitarras; les dio ese acabado de aspecto realmente vintage comprobando.
En realidad nunca toqué mucho la negra. Se veía muy bien, pero no tenía el mismo mástil y no tenía un brazo de vibrato hasta hace unos 10 años.
¿Cuánto de tu tono depende de tu toque?
Los golpeo bastante fuerte. Sé que los distintos tipos tienen un físico diferente en las guitarras, y yo estoy definitivamente en el lado más agresivo. Aplico un poco de peso cuando toco.
Creo que lo que hago viene de una combinación de ser el único guitarrista en The Cult durante mucho tiempo, y la necesidad de hacer que la guitarra suene tan grande como sea posible, y la JC120 creó ese timbre vidrioso y etéreo, que una Gretsch tiene de todos modos; una de las cualidades de una buena guitarra Gretsch es esta cualidad cantada, chimey, casi como una catedral en el sonido. Si puedes aprovechar eso, pero darle algo de chug en el extremo inferior, eso es lo que intenté hacer después de que Seymour Duncan hiciera esas pastillas.
Cuando la gente ve a un tipo con una Gretsch, tiende a pensar «influencia rockabilly». ¿Es eso cierto en tu caso?
Bueno, sí, porque cuando vivía en Londres – me mudé allí en el 79 y a principios del 80, en el 81, había una gran escena psychobilly, que era punk mezclado con sonido rockabilly. Hay un gran seguimiento de eso en los Estados Unidos, en el Condado de Orange, y en Texas. Pero vi a los Stray Cats en Londres, y eran una de las mejores bandas. Vi a los Pistols antes de que Sid estuviera en la banda, vi a los Who en la última gira de Keith Moon, a Queen en la gira Sheer Heart Attack en un local con 2.000 asientos. Recuerdo esos momentos y, para mí, son bandas fundamentales en directo. No podía entender cómo una banda podía ser tan buena como los Stray Cats. Lo que hacían… era un rockabilly muy cañero, el guitarrista estaba destrozado. No sólo sonaba a los 50, sino que tenía la energía del punk-rock, y eso también fue una gran influencia. Todo encajaba en una imagen.
Siempre hablamos de que éramos fans del punk rock que buscábamos expresarnos con nuestra propia música y herramientas de nuestro oficio. Intentábamos ser más expansivos, y utilizábamos pedales y cualquier tecnología nueva. No me bastaba con sonar como alguien que ya había hecho algo, sino que quería crear mi propio sonido.
«She Sells Sanctuary» fue la primera gran exposición de The Cult a un público internacional.
Cambió las reglas del juego, sí.
¿Consideras que tu tono de guitarra en esa canción es una de tus señas de identidad?
Ese álbum era muy experimental, y «She Sells Sanctuary» se grabó antes del álbum, como single. Fue un experimento con el productor, grabado con un par de temas más que eran como caras B desechables – una canción llamada «The Snake» y una canción llamada «Number 13» – ni siquiera puedo recordar cómo fueron. Pero hicimos esas canciones como una pequeña prueba antes de comprometernos con un álbum, y un montón de cosas diferentes simplemente funcionaron. Hay una historia divertida. Intentamos ponernos en contacto con Steve Lillywhite, que producía a U2 y a Simple Minds en aquella época. Nos pusimos en contacto con su manager y le enviamos un vídeo de nosotros tocando. Bueno, accidentalmente se lo dieron a otro Steve de la compañía, Steve Brown, que era amigo de Steve Lillywhite, pero que no había producido nada de rock. Creo que estuvo involucrado en el primer álbum de Wham, y era más un tipo de funk/pop. Así que aceptamos la reunión de todos modos, Ian y yo, porque Steve Lillywhite no quería saber nada de nosotros porque teníamos el pelo azul y yo parecía una especie de vaquero germánico-nórdico de los Hells Angels. No teníamos garantizado el éxito en ese momento, ¿sabes? Así que terminamos con Steve, y fue brillante – un tipo tan loco. Dijo: «Mira, crecí mezclando, siendo ingeniero en Polydor… He hecho Thin Lizzy, The Sensational Alex Harvey Band…» y enumeró un montón de bandas que me encantaban. Dijo: «Cuando me convertí en productor, me hice conocido por este material funk, y el pop». Así que lo que obtuvimos fue un tipo que sabía de rock, pero su experiencia era más en el pop. Esa combinación nos mezcló con él, y le dijimos: «Queremos grabar en Olympic porque Led Zeppelin hizo los dos primeros álbumes allí, y Free grabó allí». Él dijo: «Bueno, ese estudio está muy anticuado. Las orquestas graban allí. Es realmente caro, y es realmente anticuado». Y dijimos: «¡Sí! Queremos grabar allí…» (Risas)
Porque piensa en ello… Era 1985, ¿verdad? Todo el mundo quería el equipo más moderno y tecnológicamente avanzado. Y nosotros decíamos «¡Led Zeppelin!» y hablábamos con el ingeniero de la casa: «¡Háblanos de Jimmy Page! ¿Qué usaba?» Y el nos contaba sobre los amplificadores y nosotros decíamos, «¡Awww, f**k!»
Así que, la combinación de gente, junto con nuestra estúpida e ingenua insistencia, aprovechó este mojo donde se hacían discos de verdad. No estábamos atrapados en esa actitud punk donde pensaban que todos los discos hechos antes de 1976 eran horribles. Nosotros pensábamos, «Había algo de música genial allí…» Eso era lo que pasaba con The Cult – estábamos abiertos a decir, «¿Sabes qué? ¡Jimi Hendrix no era tan malo!» Bueno, llevar una capa y tener una escenografía que es un castillo, cantar sobre demonios y dragones… No podemos relacionarnos con eso. Pero eso no significa que Led Zeppelin o Free o blah, blah, blah sean todos horribles. El punk rock trató de tirar al bebé con el agua del baño.
De todos modos, en «She Sells Sanctuary» – en todo el álbum Love – no pude conseguir que un amplificador me diera el sonido que quería. Así que pusimos micrófono a todos los amplificadores que pude conseguir, y eso incluía el combo Yamaha de Ian, definitivamente había un Marshall o dos, y posiblemente ese Ampeg VT22. Los pusimos todos y los mezclamos para encontrar un sonido. En «Sanctuary», la guitarra es bastante fina, pero si escuchas «The Phoenix», «Love» y «Rain», las guitarras son ligeramente más gruesas. «Sanctuary» fue realmente el primer esfuerzo.
¿Cómo cambió el enfoque de la banda en cuanto a la composición de canciones y tu enfoque de la guitarra desde Love hasta Electric?
Bueno, fue bastante catártico. Hicimos Love, giramos por todo el mundo, tuvimos bastante éxito y cambiamos todo nuestro marco de referencia. Así que, siendo sensatos, dijimos: «Vamos a hacer otro álbum con el mismo productor». Así que Ian y yo tratamos de hacer la continuación, y realmente no teníamos un título firme. Lo grabamos, y simplemente no estaba allí… no teníamos las canciones, no las habíamos perfeccionado. Habíamos estado en la carretera, luego nos apresuramos a ir al estudio y pasamos un montón de tiempo jugando.
Terminamos con este álbum exagerado que no capturaba lo que queríamos. Eran todas las canciones de Electric, con una sola excepción. Pero habíamos perdido la gracia del álbum Love; teníamos un batería diferente, nos volvimos un poco más indulgentes con nosotros mismos y nos metimos de lleno en el estilo de vida del rock and roll. Habíamos perdido la ligereza que teníamos con Love, y sabíamos que algo iba mal. Así que empezamos a hablar con Rick Rubin, que dijo: «Voy a remezclar todo, pero tenéis que cortar una pista conmigo, desde el principio».
Bueno, habíamos estado con Rick en Nueva York – hablamos con él de música y todo eso. Y nos preguntó: «¿Os gusta AC/DC?» Dijimos: «Sí». «¿Os gustan los primeros Aerosmith?» Y dijimos: «Sí». Y él dijo: «¿Quieren ser una banda de rock and roll?» Y dijimos: «Sí». Así que nos pusimos manos a la obra.
¿Qué tema cortaron sólo para él?
Bueno, en realidad no hicimos ninguno. Esa fue su manera de atraernos al estudio, ¡su cebo y su trampa! Hablamos de hacer otro corte de «Love Removal Machine», que iba a ser el primer single. Después de las sesiones de la maqueta -que no eran una basura, pero en general eran exageradas e indulgentes- Rick vino y me preguntó: «¿Qué canciones del disco odias más?». Creo que dije: «Peace Dog», porque no se parecía en nada a lo que queríamos que sonara. Dijo: «Tenemos que trabajar en esa». Y Rick, con George Drakoulias, que fue su compañero en ese disco, y Andy Wallace, el ingeniero, se pusieron a trabajar y básicamente lo cortaron todo en pedazos, lo desmontaron. La cita de Rick al respecto es la mejor: «No produje The Cult, sino que reduje The Cult». Y eso lo resume todo. Lo redujimos hasta los huesos, reajustamos un poco los fundamentos, cambiamos las bases y los ritmos, y luego simplemente tocamos la mierda de las canciones. Y todo el álbum se hizo con equipos alquilados porque pensábamos que sólo íbamos a grabar una canción. Fueron los dos mejores cabezales Marshall que pudimos encontrar, la mejor cabina, un par de Les Pauls -una Standard y otra Custom- y un wah. Eso era todo.
En aquella época -Nueva York en 1986- Anthrax y los Beastie Boys andaban por allí, y Public Enemy estaba en el sello Def Jam de Rick. Eso es lo que estaba pasando. Pero en esencia, todo el álbum era sólo Les Paul a través de un Marshall, pura y simplemente.
Y nada de White Falcon, ¿verdad?
No, en absoluto. Fue en Inglaterra. No toqué ni un solo lick en el White Falcon para Electric. Estaba en todo el álbum Love, pero nada en el álbum Electric. Fue una transición, para ser honesto, de todos esos sonidos de eco wah. Rick eliminó todo eso; no se me permitió ningún retardo. Rick era todo espacio, le gustaban Dantzig y Slayer… se dedicaba a dejar agujeros. Como analizar por qué hay un hueco en «Highway to Hell» donde Angus hace el slide de la púa, o la importancia de la duración de ese hueco en la canción. Rick se refería a los espacios entre las notas.
¿En qué punto se encuentra Electric para ti personalmente?
Oh, no lo sé, diría que es un disco importante. No sé si es genial comparado con otras cosas.
Cuando oyes a un crítico o escritor hablar de Electric como uno de los mejores discos de los 80, ¿qué piensas?
Eso no lo puedo decir yo. Creo que influyó a mucha gente. No digo que sea en absoluto original, pero era sincero y real para ese momento.
Love y Electric tienen una influencia bastante obvia en el nuevo álbum, Choice Of Weapon.
Sí, eso creo. Está todo en el ADN, ¿sabes? Y podría ser una especie de espíritu afín a Sonic Temple en el sentido de que tiene un cierto descaro y sensación.
¿Cómo se juntaron las canciones?
En estos días – siendo adultos, a diferencia de los adolescentes – ¡Ian y yo no pasamos nuestro tiempo libre en los bolsillos del otro! Todo el mundo tiene esposas e hijos y esas cosas. Así que, por nuestra cuenta, recopilamos cosas, y luego, cuando creemos que es lo correcto, nos reunimos y lo revisamos. The Cult siempre ha sido principalmente él cantando con mi música, y juntos escuchamos los riffs y clasificamos las canciones. En los dos últimos álbumes ha desempeñado un papel muy activo, escuchando atentamente los riffs que realmente le hablan y le sugieren qué tipo de letra elegir. No es nada demasiado místico.
Esta vez, decidimos grabar «cápsulas» antes de hacer un álbum completo. Ian fue inflexible al respecto, y lanzamos algunas hace un año y medio – canciones de las sesiones de escritura para Choice of Weapons.
Y trabajasteis con dos productores, ¿verdad?
Hicimos las cápsulas con Chris Goss, luego hicimos algunos conciertos, y luego volvimos a escribir más cosas, esta vez con Chris. Llegamos a la mayor parte del proyecto y luego nos quedamos sin fuerzas. Tuvimos que traer un nuevo entrenador, por así decirlo, para terminar. No podíamos permitirnos el lujo de quedarnos sentados, así que trajimos a Bob Rock para cerrar el álbum.
¿Qué guitarras y amplificadores escuchamos en él?
Utilicé un par de White Falcons – un nuevo corte simple con pastillas TV Jones, y un corte doble de los 60 que se asentaba bien; tenía unas 10 guitarras alineadas y simplemente las cogí para poner un poco de pintura diferente en el lienzo. También utilicé un modelo E de Bill Nash que me hizo, y una Nash S un poco. La mayoría era una reedición goldtop del 57 de la Custom Shop que graba muy bien. Usé un poco con las dos Gretsches, un poco de una Les Paul TV Junior de un solo corte que me hizo la Custom Shop, y las Nash con pastillas Seymour Duncan. Fueron esos tres grupos de alimentos.
¿Qué hay de los amplificadores?
Fue mi combo Bad Cat 2×12 y un Matchless 2×12 DC30. Usé uno de mis venerables cabezales Marshall y una de mis cabinas 4×12. Tengo cuatro de mis Marshall desde los años 80, dos los usaron los Sex Pistols cuando se reformaron en el 96 y en el 2002; son JCM 800 que fueron modificados por Harry Kolbe en el 88, y esos son los que siempre he usado en directo y en el estudio desde entonces.
No hay nada demasiado ingenioso ni hábil. Chris Goss tiene una fantástica colección de amplificadores, y utilicé un par de sus pequeños Supros. A él le gustan los amplificadores de las casas de empeño, y utilicé uno con un altavoz de 12″, y ese JC 120 un poco, por la misma razón que he utilizado uno desde 1981: por ese tono vidrioso. Eso era todo. No había nada demasiado exótico, en realidad.
¿Qué hizo Kolbe a tus Marshalls en su día?
Subió la calidad de las fuentes de alimentación, así que cuando llegas al extremo inferior, es fuerte y no hace que el amplificador suene fino. En mi experiencia, ciertos preamplificadores Marshall solían sonar chisporroteantes. Así que añadió algún tipo de caja negra.
¿Sigues utilizando principalmente Marshalls en directo?
En directo, es una configuración de tres amplificadores – Marshalls, Matchless DC30s, y un JC 120. Incluso cuando se ven sólo gabinetes Marshall en el escenario, hay un par de combos escondidos en la parte de atrás.
Básicamente, del Marshall, trato de obtener un tono Angus Young, del Matchless obtengo Malcolm Young, y del JC 120 un poco de mi propia personalidad. En el escenario, cambio entre los tres en varias combinaciones.
¿Qué efectos utilizas?
Tengo un par de overdrives, un par de wahs que Jim Dunlop hace especialmente para mí, y unos cuantos delays diferentes.
¿Utilizas material digital de montaje en rack, o pedales de la vieja escuela?
Utilizo pedales, sobre todo Boss porque son fáciles de conseguir y me dan el sonido que conozco. Sólo utilizo un delay analógico para los sonidos de introducción de «She Sells Sanctuary» y «Fire Woman» en combinación con uno de los pedales de delay digital. Soy de los que dicen: «Si no está roto no lo arregles». No soy un tipo que quiera estar tocando; un concierto se trata de la actuación, la emoción, la agresión, ¡no de tocar las perillas de los pedales! No es el momento ni el lugar para eso. Sólo quiero pisar cajas.
No soy un gran adicto a los equipos. Me quedo con lo que funciona. Todavía uso Levis. Pruebas otras marcas, pero vuelves. Ese soy yo con el equipo.
¿Y estás trabajando con Gretsch en un White Falcon firmado?
¡Sí! Han analizado forzosamente mi guitarra, la Falcon de los 70 que utilicé en «She Sells Sanctuary», con todas sus cicatrices de batalla, y vamos a hacer algo basado en ella. La mayoría de las Falcon que hacen en Gretsch son de diseños de los años 50 o 60, y las de los 70 son muy diferentes: tienen una construcción distinta, agujeros de Fa más pequeños, un clavijero diferente. Son muchos detalles, minucias, como un traste cero. Pero tenemos algunos grandes aliados en Gretsch – Joe, Michael, un montón de amigos que han dado luz verde.
¿Cuál es tu púa favorita?
Uso Herco Flex 50s, y las agarro de lado.
…ahhh, ¡como Stevie Ray!
¡Ahora hay un guitarrista! Podría seguir durante semanas hablando de guitarristas. Pero yo hundo bastante, y los uso así para tener más que sujetar entre el pulgar y el índice. Y gran parte de mi tono tiene que ver con la posición de la púa. Si escuchas atentamente, puedes oír que hago muchas púas justo en el puente, y que silencio un poco la palma de la mano. Alguien dijo una vez que tiene mucho que ver con la mano derecha. Muchos guitarristas muy dotados hacen grandes cosas con la mano izquierda, pero hay mucha técnica en la derecha que influye en el sonido. Donde elijo tocar algunos de los riffs de Cult podría hacerse de forma más eficiente en diferentes partes del mástil, pero no conseguirían el sentimiento y los intervalos y no conseguirías las repeticiones de los retardos que crean esa cosa locomotora que se escucha en «Sanctuary». He escuchado a chicos tocarlo, pero no tienen la locomoción. No es demasiado difícil, cualquier niño de 14 años puede hacerlo. Fue muy potente y un poco chocante escuchar esa canción en un anuncio de Budweiser durante la Super Bowl, aunque sabía que iba a ocurrir. Sin embargo, al escucharla, te quedas un poco «¡Whoa!», ¿sabes?