HomeStoriesNewsAugust 1, 2019
Del número de primavera de 2017 de Classical Guitar | POR KATHLEEN A. BERGERON
Nacido el 13 de junio de 1817 en La Cañada de San Urbano, España, Antonio de Torres Jurado cambió la forma, el sonido y el atractivo mundial de la guitarra, que hoy es posiblemente el instrumento más popular del planeta. Esto es lo que han dicho algunos autores notables sobre Torres:
«El constructor de guitarras españolas más influyente de todos los tiempos». -Robert Shaw, Hand Made, Hand Played: The Art and Craft of Contemporary Guitars
«El hombre al que debemos la guitarra de concierto moderna». -Maurice J. Summerfield, La guitarra clásica: Its Evolution, Players and Personalities Since 1800
«Todos los fabricantes de guitarras modernas tienen una deuda incalculable con Antonio de Torres Jurado, el hombre cuyos diseños de guitarras del siglo XIX todavía se siguen de cerca…»Antes de Torres, las guitarras eran muy variadas -algunas grandes, otras pequeñas, algunas con varios órdenes de cuerdas (es decir, juegos de dos cuerdas en combinaciones de cuatro, cinco, seis, ocho o más). Muchas tenían oro, plata, gemas preciosas y otros adornos en el cuerpo y el mástil. Lo más importante es que su sonido rara vez se acercaba a lo que tenemos hoy en día.
Nada menos que una autoridad como Julian Bream opinó que la antigua guitarra clásica, antes de Torres, era «hasta cierto punto un instrumento mal pensado» porque se basaba en la guitarra barroca del siglo XVIII, pero con cuerdas simples en lugar de pares, y con una cuerda de bajo adicional añadida. Esto parecería poner a la guitarra en un papel potencialmente más exigente. «Pero por alguna razón», dijo Bream, «hubo poca o ninguna compensación reflejada en la cámara de sonido dentro del instrumento para hacer resonar las recién encontradas frecuencias más bajas». Esa compensación no se produciría hasta que llegó Antonio de Torres.
El genio de Torres no fue que reinventara personalmente el diseño del instrumento, sino que reunió con éxito varias innovaciones en la construcción de guitarras, muchas de las cuales existían desde hacía décadas. Algunas eran el trabajo pionero de otros, pero Torres las refinó y las incorporó a su propio proceso de construcción. El resultado fue que sus instrumentos eran tan sorprendentemente mejores en cuanto a calidad de sonido general, así como en cuanto a la capacidad de ejecución, que cambiaron radicalmente la escuela española de construcción de guitarras, y después, la de todo el mundo.
Tomemos sólo una innovación como ejemplo: los tirantes estructurales que Torres fijaba en la parte inferior de las cajas de resonancia de sus guitarras. Su sistema contaba con cinco o siete tirantes (dependiendo del tamaño de la guitarra), dispuestos en forma de abanico, con dos más colocados en diagonal debajo de ellos. El biógrafo de Torres y destacado luthier, José Romanillos, los describe como una configuración similar a la de los cometas. También se podría describir como la vista frontal de un tren de vapor antiguo, con un capó. Otros luthiers habían utilizado una configuración similar, como Joseph Benedid y Francisco Sanguino en la década de 1780, y Louis Panormo en las primeras décadas del siglo XIX. Pero los suyos no tenían una disposición tan simétrica y armónica como los de Torres. Sus cajas de resonancia eran relativamente gruesas, por lo que los puntales tenían beneficios acústicos cuestionables. La configuración de los puntales de Torres, combinada con el uso de una caja de resonancia mucho más fina y abovedada, y una boca más grande, dio como resultado una mejor calidad de sonido y una mayor facilidad para tocar.
La combinación de innovaciones de Torres ha tenido una influencia incalculable en las generaciones de constructores de guitarras clásicas que le han seguido: Otros luthiers españoles como Romanillos, Manuel Ramírez, Santos Hernández, Ignacio Fleta y Domingo Esteso, y el alemán Hermann Hauser (y sus herederos), son sólo algunos de los luthiers más conocidos que han adoptado el enfoque de Torres.
Pero incluso cuando utilizaron la fórmula de Torres como base, los luthiers han seguido buscando mejoras, como modificar el concepto de arriostramiento de diversas maneras, o utilizar materiales de la era espacial no disponibles para Torres, como las fibras de carbono y las resinas epoxi. A veces los cambios han sido eficaces, otras veces no. Pero, como señala David Collett, presidente de Guitar Salon International, «es difícil que un constructor se aleje mucho de Torres».
Izquierda, Torres SE 54 de 1883. Sheldon Urlik. Derecha, La roseta de esta Torres de primera época de 1862 utiliza papel de color (en rojo y azul brillante). Guitar Salon International.
De carpintero a luthier
El hijo de un recaudador de impuestos, Antonio de Torres se formó como carpintero y llegó a ser miembro del gremio local al salir de la adolescencia. Pero como el joven tenía una familia en crecimiento, buscó ganar dinero extra fabricando también guitarras. En la década de 1850, cuando Torres tenía poco más de 30 años, el famoso y virtuoso guitarrista Julián Arcas (1832-1882) se interesó por una nueva carrera: la construcción de guitarras. Arcas oyó tocar una de las guitarras de Torres en un evento flamenco y buscó a su constructor. Al conocerlo, Arcas animó a Torres a dedicarse a la profesión a tiempo completo. Torres siguió el consejo de Arcas y, con el paso de los años, consiguió labrarse una importante reputación. El problema era que, para sobrevivir económicamente, un luthier tenía que fabricar instrumentos menos costosos para los no profesionales, así como guitarras finas para los profesionales. Lógicamente, esto significaría que las guitarras más baratas, construidas para las masas, se construirían más rápido y con menos cuidado. Pero para Torres, la principal diferencia entre ambas estaba en los materiales utilizados. Sí, había algunos recortes, pero en general, todas sus guitarras estaban bien construidas, independientemente de quién fuera el cliente. Un análisis de las guitarras de Torres que han sobrevivido lo confirma.
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Por desgracia, incluso con esta concesión a las realidades económicas, a principios de la década de 1870 Torres se dio cuenta de que no ganaba suficiente dinero para mantener a su familia, por lo que decidió abandonar la construcción de guitarras para dirigir una tienda de porcelana. Sin embargo, afortunadamente para el mundo de la guitarra, en un par de años Torres volvió a construir instrumentos. En este período posterior a la tienda de porcelana, o como él lo llamaba, su segunda época, numeró sus guitarras, y hoy en día es así como se designan los instrumentos de Torres: primera o segunda época, con un número que se aproxima a su orden cronológico.
Es digno de mención que mientras muchos de los primeros e influyentes constructores de guitarras trabajaron en los principales centros económicos y artísticos de Europa -René Lacôte en París, Johann Stauffer en Viena y la familia Panormo en Londres- Torres pasó la mayor parte de su vida en el sur de España. Sin embargo, este hombre tuvo más impacto en el arte y la ciencia de la construcción de guitarras clásicas que cualquier otro individuo. Puede ser una prueba perfecta para la vieja máxima de que si puedes construir una mejor ratonera, el mundo se abrirá camino hasta tu puerta… sin importar dónde esté esa puerta.
Eso es precisamente lo que ocurrió con Torres, gracias en gran parte a tres guitarristas sucesivos: Arcas, Francisco Tárrega y Miguel Llobet. Cuando Arcas escuchó por primera vez aquel instrumento construido por Torres en Sevilla, no sólo le animó a dedicarse de lleno a la profesión, sino que le retó a desarrollar una guitarra con mejor sonido y volumen que las que Arcas venía utilizando en sus actuaciones. Sin duda, el guitarrista había visto y escuchado una gran variedad de instrumentos a lo largo de su carrera, recorriendo toda Europa.
Estos instrumentos construidos por Torres llegaron a oídos de otros, entre ellos el joven Francisco Tárrega, que había escuchado a Arcas tocar su Torres en un concierto en Castellón de la Plana, a unas 440 millas al noreste de la casa de Torres en Sevilla. Tárrega viajó desde su casa en Barcelona hasta el taller de Torres, buscando una guitarra similar a la que había oído tocar a Arcas. En un principio, Torres le ofreció una de sus guitarras menos costosas, pero una vez que escuchó a Tárrega tocar, sacó su instrumento personal y se lo ofreció al joven guitarrista.
Aunque Tárrega no era muy conocido en ese momento, su popularidad se dispararía más tarde, y difundiría el evangelio según Torres -sus guitarras- a través de sus muchas giras por Europa como guitarrista virtuoso y profesor. Además, como especula Romanillos sobre Tárrega, «tocó ese instrumento durante más de 20 años, y no es demasiado aventurado sugerir que la guitarra de Torres fue la base de una nueva conciencia de las posibilidades de la guitarra como instrumento musical serio». Y además de ser un gran intérprete, Tárrega aumentaría en gran medida el repertorio de la guitarra clásica, no sólo con sus propias composiciones, sino también transcribiendo las obras de otros, incluyendo a Chopin, Beethoven, Bach y Albéniz.
Entre los alumnos de Tárrega se encontraba Miguel Llobet, que realizaría giras por toda Europa, Sudamérica y Estados Unidos a principios del siglo XX tocando una guitarra de Torres, difundiendo aún más los conceptos de éste. En 1913, por ejemplo, Llobet dio una actuación en Alemania a la que asistió un luthier local llamado Hermann Hauser. Hauser quedó tan intrigado que estudió la guitarra de Llobet y poco después aplicó muchos de sus atributos a su propio trabajo.
Y así sería. Un guitarrista podía escuchar la guitarra Torres de sonido puro de un intérprete y preguntarle dónde la había comprado. O un luthier podía pedir examinar el instrumento y copiar algunas de sus cualidades. Con el tiempo, la palabra se transmitió. Así, aunque el propio Torres no residía en los principales centros de arte y cultura, sus instrumentos eran visitantes frecuentes de esas zonas. Fue Andrés Segovia quien más tarde llevaría la guitarra clásica a una mayor popularidad mundial, y las mejores guitarras que utilizó fueron fabricadas por Manuel Ramírez, Hermann Hauser e Ignacio Fleta, todos ellos, en cierta medida, «alumnos» de la escuela de construcción de guitarras de Torres.
Un legado perdurable
¿Cuántos instrumentos construyó el propio Torres? Nadie lo sabe con exactitud. Romanillos estima que el número ronda las 320 guitarras. Ochenta y ocho habían sido localizadas cuando se publicó la todavía definitiva biografía de Romanillo sobre Torres en 1987, y varias otras guitarras han sido localizadas desde entonces. La leyenda cuenta que Torres llegó a construir una guitarra plegable que podía montar o desmontar en pocos minutos. ¿Existió esa guitarra? ¿Es uno de los más de 200 instrumentos que han sido destruidos, se han perdido o permanecen ocultos? Siempre es posible que en algún lugar, acumulando polvo en un desván o un sótano, haya otra Torres esperando a ser descubierta.
Pero en el raro caso de que una guitarra Torres salga a la venta y usted tenga la tentación de pujar por ella, prepárese para pagar cientos de miles de dólares. Es algo que recuerda a los precios obtenidos por los violines construidos por otro Antonio: el luthier italiano Antonio Stradivari (c. 1644-1737). Se conservan menos de 600 violines de Stradivari y su precio se eleva a millones de dólares. Pero el coleccionismo de guitarras clásicas antiguas no se inició seriamente hasta la década de 1950, mientras que el mercado de violines antiguos ha sido fuerte desde los primeros años del siglo XX. Así que tal vez en las próximas décadas veamos vender un Torres por siete cifras.
Uno podría preguntarse razonablemente: ¿Estos instrumentos tienen un precio tan alto por su historia en el desarrollo del diseño de la guitarra, o por su procedencia? ¿O es realmente por su capacidad de hacer música hermosa? La procedencia, después de todo, parece ser muy importante para algunas personas. En noviembre de 2015, por ejemplo, una Gibson J-160E de 1962 se vendió por la friolera de 2,4 millones de dólares, no por su musicalidad, sino porque fue propiedad de John Lennon en los primeros años de los Beatles.
Los instrumentos de Torres y Stradivari también tienen historias dignas de mención, pero está claro que es su sonido lo que les hace destacar. Sabemos que la razón por la que Arcas, Tárrega y Llobet se sintieron atraídos por los instrumentos de Torres fue su sonido. Y aún hoy, según los que tienen el oído bien entrenado, una Torres no suena como cualquier otra guitarra. Al escuchar una interpretación con una guitarra Torres, un crítico de 1889 dijo a bombo y platillo: «Cada cuerda lleva las voces y la modulación de mil ángeles, su guitarra es el templo de las emociones, el arcano de la abundancia que conmueve y deleita el corazón escapando en suspiros de esos hilos que parecen guardianes de cantos de sirenas.»
Sheldon Urlik, que tiene cuatro guitarras Torres en su colección privada, y es autor de A Collection of Fine Spanish Guitars from Torres to the Present, describe una de ellas -más de un siglo y cuarto después de que el luthier la construyera- de esta manera: «La claridad del tono, la pureza del timbre y la calidad concentrada de la música de esta guitarra parecen milagrosas»
Los intérpretes han hablado de lo fáciles que son de tocar las guitarras Torres, de lo sensibles que son al pulsar una cuerda. David Collett lo dice muy bien: «Las guitarras Torres te permiten pensar algo, y la guitarra lo hace».
Además, tanto Antonios -Torres como Stradivari- alcanzaron un nivel de arte individual que, posiblemente, no puede ser totalmente duplicado. Los violines Stradivari han sido estudiados con rayos X, microscopios electrónicos, espectrómetros y análisis dendrocronológicos, todo ello en un esfuerzo por encontrar el elemento especial que hace que suenen mejor que otros violines. Los resultados han sido decepcionantes. Los instrumentos de Torres han sido analizados de forma similar. Aunque la exitosa receta de Torres de innovaciones específicas fue pronto copiada por otros, siempre quedaba algo que faltaba y que no se podía copiar con precisión. Algunos pensaron -como en el caso de Stradivari- que debía haber algún otro ingrediente secreto o herramienta que permitiera a este hombre producir guitarras de respuesta con un tono tan bello. Romanillos relata una historia que ofrece las propias ideas del luthier al respecto:
El clero local había organizado una cena para Torres, en la que se le pidió al luthier que divulgara su secreto, «y que no se lo llevara a la tumba». En respuesta, Torres supuestamente dijo: «Me es imposible dejar el secreto para la posteridad; éste se irá a la tumba conmigo, pues es el resultado del tacto de las puntas del pulgar y del índice comunicando a mi intelecto si la caja de resonancia está bien elaborada para corresponder con el concepto del guitarrero y el sonido que requiere el instrumento».
Torres estaba afirmando que el elemento clave del éxito de la guitarra es la caja de resonancia. Al mismo tiempo, es el sentido del tacto del luthier, desarrollado a lo largo de décadas de ensayo y error trabajando con maderas de diversos tipos, perfeccionadas con diversas anchuras y flexibilidades. Romanillos señala que un análisis de las cajas de resonancia de las guitarras Torres descubrió que «son más gruesas en la zona central… que en la periferia, con una media de 2,5 mm alrededor del eje central y en la parte superior de la boca, hasta unos 1,4 mm en la periferia. Este patrón es consistente en todas las guitarras que examinamos, con pequeñas diferencias de unas décimas de milímetro». Una hazaña asombrosa, trabajando con herramientas manuales y midiendo el grosor de las cajas de resonancia con «las puntas de sus dedos pulgar e índice».
No es de extrañar, que para aquellos tipos acomodados que coleccionan guitarras españolas, poseer una Torres -o incluso ser su custodio temporal antes de que acabe pasando a la siguiente persona- sea lo máximo. En cuanto al resto de nosotros, al menos podemos seguir escuchando cómo las toca un maestro de la guitarra.