Más conocida por su vídeo cinematográfico Provenance (2013) -que recorre la historia de la propiedad de las sillas diseñadas por Le Corbusier y Pierre Jeanneret desde sus actuales y acaudalados propietarios hasta los edificios gubernamentales de Chandigarh, India, para los que se fabricaron- Amie Siegel es una artista a mitad de carrera cuya obra incluye cine, vídeo, fotografía e instalación. Desde 1999, ha creado más de una docena de obras importantes, entre las que se incluyen dos largometrajes estrenados en el cine y una serie de proyectos a gran escala con múltiples partes interrelacionadas. De estos últimos, seguramente el más complejo es Winter (2013), una instalación en la que una película de 33 minutos, ambientada en una Nueva Zelanda posiblemente posterior al holocausto nuclear, se repite en distintos momentos con diferentes bandas sonoras, cada una compuesta específicamente para ese lugar de exhibición e interpretada en directo por músicos, actores de doblaje y artistas de foley.
Las obras de Siegel, cada vez más elegantes y astutas, se centran en diversos temas -como el voyeurismo, el psicoanálisis, la historia de Alemania del Este, la crisis inmobiliaria de Estados Unidos después de 2008, la reproducción digital y el comercio mundial de artefactos culturales- y profundizan en ellos, pero nunca los explican. En su lugar, la artista busca lugares metonímicos (una copia australiana de un edificio diseñado por Le Corbusier alberga la instalación de copias digitales de un archivo de museo) y estructura su obra como si fuera poesía, encontrando coincidencias en entidades aparentemente no relacionadas (la Stasi, la cultura india americana y la terapia de grupo). La preocupación por el poder en sus múltiples facetas -política, económica, institucional, psicológica- recorre toda su obra, junto con una predilección por los gestos formales repetitivos y autocontextuales. De hecho, el tema más permanente de su obra puede ser su propia naturaleza como aparato de cámaras, micrófonos, tropos cinematográficos e historia del arte y, por tanto, como manifestación de poder. El empeño de Siegel por hacer transparente el control cinematográfico ha conseguido, al mismo tiempo, iluminar innumerables conexiones entre las esferas de poder del mundo real en las que todos estamos implicados de un modo u otro.
Siegel nació en 1974 y creció en Chicago, donde su madre tenía un negocio de venta al por menor y su padre era psicoanalista. Se licenció en el Bard College en 1996 y obtuvo un máster en la School of the Art Institute of Chicago en 1999. Salvo entre 2003 y 2008, cuando residió en Berlín -primero con una residencia del DAAD Berliner-Künstlerprogramm y después como becaria Guggenheim-, desde entonces vive en Nueva York. Sus obras se han proyectado en los principales festivales de cine de todo el mundo y en la Bienal del Whitney de 2008. En 2014 expuso en solitario en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y ha participado en exposiciones colectivas en la Hayward Gallery de Londres (2009), el Walker Art Center de Minneapolis (2010) y el Wattis Institute for Contemporary Arts de San Francisco (2013). Este otoño participará en «Wohnungsfrage (The Housing Question)», una exposición colectiva en la Haus der Kulturen der Welt de Berlín. A principios de 2016, realizará tres exposiciones individuales: en el Kunstmuseum de Stuttgart, en la Temple Bar Gallery + Studios de Dublín y en el Museum Villa Stuck de Múnich, que le encargó su nueva obra Double Savoye. Hablamos durante dos días calurosos del verano pasado en su estudio de Williamsburg, con un aire acondicionado zumbando de fondo.
STEEL STILLMAN ¿Cómo empezó su interés por el cine?
AMIE SIEGEL De pequeña me preocupaba lo visual, en particular la teatralidad de la exhibición. Mi madre era propietaria de una boutique femenina de alta gama y, desde muy joven, trabajé en los maniquíes y los escaparates; a veces eran totalmente obra mía. Cuando la tienda se trasladó a mediados de los 80 a River North, que entonces era el distrito de las galerías de Chicago, su diseño incluía una pasarela elevada y curva para los desfiles de moda. Así que las cuestiones de quietud y movimiento -y la importancia de las imágenes- están muy arraigadas. Al mismo tiempo, mi padre era un prodigioso fotógrafo. Grababa las vacaciones y los cumpleaños con su cámara de Super 8 y se pasaba horas por la noche montando los resultados en un pequeño visor de edición. En cada fiesta de cumpleaños se proyectaban las escenas del año anterior, prueba de una pasión por la repetición que parece que he heredado.
Empecé a utilizar su equipo de Super 8 cuando era adolescente. Cuando tenía 16 años, pasé por un programa de cine de verano, y se me ocurrió que el lenguaje cinematográfico, tal y como se utilizaba y discutía habitualmente, consiste principalmente en prácticas culturalmente codificadas, sistemas que se reiteran sin cesar. Me decepcionó tanto que busqué otros enfoques. Estos surgieron en Bard, donde estudié poesía y cine y vídeo de 16 mm, y se desarrollaron aún más en la escuela de posgrado, donde empecé a conectar el cine de vanguardia con las prácticas artísticas contemporáneas. A finales de los 90, me fijé en gente como Chantal Akerman, Valie Export, Harun Farocki y Jean-Luc Godard, que realizaban obras -en cine, escultura y performance- que cuestionaban sus aparatos particulares.
STILLMAN The Sleepers , tu primera obra cinematográfica completamente desarrollada, se realizó cuando aún estabas en la escuela de posgrado. Se rodó por la noche en Chicago, al estilo de Peeping Tom, mirando dentro de los luminosos apartamentos de extraños al otro lado de la calle. De vez en cuando podemos distinguir fragmentos de conversaciones o diálogos televisivos, incluida la clásica frase de Grace Kelly en La ventana indiscreta: «Dígame exactamente lo que ha visto y lo que cree que significa»
SIEGEL A pesar de esa referencia, Los durmientes está quizás más conectada con Vértigo, en la que el personaje de Jimmy Stewart -y el público de la película- observa silenciosamente a Kim Novak durante el primer tercio de la película sin entender lo que está haciendo; pero ambas películas de Hitchcock vinculan el cine al impulso interpretativo de la imaginación. Al crecer, me fascinaba el voyeurismo. Ya sea en casa, en una casa diseñada en los años 70 con grandes ventanas interiores -incluida una con la relación de aspecto del cinemascope que miraba al estudio de mi padre- o visitando los apartamentos de los amigos en los rascacielos y mirando a otros edificios, ya era consciente de la combinación de proximidad y distancia que conecta al observador y al observado.
Los durmientes comienza en un modo de observación aparentemente distanciado, acumulando vistas de los apartamentos de enfrente. Su montaje es a la vez secuencial y simultáneo: planos de apartamentos individuales, vistos uno tras otro, se mezclan con planos más amplios de dos o más apartamentos a la vez. Pero poco a poco surgen pistas que contradicen la aparente objetividad de la película. Te das cuenta de que estás escuchando conversaciones que serían imposibles de entender desde el otro lado de la calle. Luego, al final de la película, queda claro que la cámara ha entrado en uno de los apartamentos, y entiendes que estás en el reino de la ficción. Con The Sleepers me interesó hacer obras que primero muestran cómo verlas y luego violan sus reglas internas.
STILLMAN El voyeurismo también es fundamental en su primer largometraje, Empathy , que yuxtapone entrevistas con psicoanalistas reales y un relato ficticio de una relación psicoanalista/paciente, en la que la paciente es una mujer que trabaja como actriz de doblaje. Se intercalan imágenes de audiciones de actrices que compiten por el papel de paciente y un falso documental que compara el psicoanálisis y la arquitectura modernista.
SIEGEL Empathy explora el voyeurismo y los posibles abusos de poder en la dinámica analista-paciente y en otras dos relaciones diádicas: entrevistador-sujeto y director-intérprete. Me interesaba el hecho de que las tres requieren un grado de transgresión, de cruce de límites, para lograr los resultados deseados. La empatía hace que se crucen estos límites al violar las fronteras entre la ficción y la no ficción, y al poner en tela de juicio las expectativas formales. Al principio, las entrevistas con el analista y las pruebas de pantalla se graban en vídeo digital; la ficción entre el analista y el paciente se graba en película de 16 mm; y varias escenas de producción entre el director y el intérprete se transmiten desde el monitor de vídeo, que proporciona una especie de vigilancia de la propia producción. Pero estas distinciones se desdibujan a medida que avanza la película, desarrollándose hasta el punto de estar a punto de colapsar. Los personajes ficticios y reales se cruzan en los espacios de los demás: la mirada psicoanalítica se vuelve hacia el analista, el entrevistado se convierte en el entrevistador y el director se convierte en el intérprete.
STILLMAN A menudo se refiere a Los durmientes y a Empatía -y a una tercera obra DDR/DDR- como «cine-constelaciones», distinguiéndolas de las películas documentales o de ensayo. ¿Qué quiere decir con ese término?
SIEGEL Para cada una de las cine-constelaciones, rodé una serie de materiales -materiales escenificados y no escenificados que otros podrían haber considerado muy dispares- y luego «encontré» la película en el montaje, donde las asociaciones que eran intuitivas al investigar o rodar se hicieron más pronunciadas. Fue un poco como escribir poesía, con la acumulación de yuxtaposiciones de elementos discontinuos que conducen a resultados implícitos. Las tres cine-constelaciones repiten un guión interno. En cada una de ellas, las mismas preocupaciones -voyerismo, memoria, espacio público y privado, poder y autoridad- se pasan por diferentes filtros. Y las escenas se repiten de una a otra, a veces de forma reconocible: el apartamento en el que entra la cámara en The Sleepers, por ejemplo, es visitado por el paciente ficticio en Empathy.
STILLMAN La tercera obra de esta serie, DDR/DDR, se basó en los años que pasó en Berlín a principios de la década de 2000. Como sugieren su título y su fecha de producción, es una especie de imagen especular tardía de la antigua Alemania Oriental (RDA). Además de su evidente vínculo con Empathy -los psicoanalistas aparecen a lo largo de la película-, DDR/DDR surgió de su investigación en los archivos de la Stasi y de la antigua industria cinematográfica de Alemania Oriental.
SIEGEL A menudo mi trabajo reproduce el comportamiento del sistema que describe. DDR/DDR examina la Stasi como una empresa totalmente analógica, que se derrumbó antes de la llegada de la tecnología digital. Puede que fuera un aparato organizado del Estado, pero la Stasi también estaba formada por individuos cuyas elecciones y aspiraciones estéticas son visibles en las imágenes de vigilancia y las escenas de entrenamiento que rodaron. Además de las películas y vídeos de la Stasi y las entrevistas con psicoanalistas, DDR/DDR entrelaza múltiples elementos: secuencias de «Westerns» (o «Easterns») de Alemania del Este en las que los indios «rojos» amantes de la tierra triunfan sobre los Cowboys imperialistas; segmentos con antiguos alemanes del Este que han seguido siendo aficionados a los indios; escenas de guión con una antigua estrella de cine de Alemania del Este; e imágenes mías, con cámaras y micrófonos, realizando mis propios actos de entrevista y vigilancia, como parte del aparato de producción.
STILLMAN Usted regresó a Estados Unidos en 2008 y pronto empezó a trabajar en una proyección de vídeo de 20 minutos, rodada en película, llamada Black Moon , que es un remake suelto de una película de Louis Malle de 1975 con ese nombre, un relato surrealista ambientado en una guerra civil entre sexos. ¿De dónde surgió la idea de esta obra, y por qué termina con un miembro de su reparto femenino que encuentra una revista de moda en la que aparece ella misma y sus compañeros de reparto tal y como aparecen en la película?
SIEGEL Volví a Nueva York justo cuando se produjo la crisis financiera. Las casas y urbanizaciones nuevas o casi nuevas de todo el país estaban vacías y se convertían rápidamente en ruinas. Tras investigar en Florida y California, comencé a filmar zonas embargadas entre Los Ángeles y Palm Springs. Allí, las urbanizaciones vacías se encontraban a menudo detrás de barreras y vallas desordenadas, incluso muros de sacos de arena, como si esos futuros barrios, no muy lejos de los campos de entrenamiento militar de Estados Unidos, fueran zonas de guerra. Así que decidí insertar una ciencia ficción postapocalíptica dentro de mis tomas de seguimiento ya compuestas y otro material, y pensé en Luna negra de Malle, cuyo DVD había encontrado a principios de ese año en la librería del Centro Pompidou de París.
Mi Luna negra no es tanto un remake como una condensación de gestos y momentos del original de Malle. Volví al desierto con un elenco de cinco mujeres, vestidas con trajes de combate y portando armas, y las filmé patrullando en esas ruinas domésticas. La secuencia final que menciona es una mise en abyme. Las fotografías de la revista replantean nuestra comprensión de las actuaciones de las mujeres hasta ese momento y hacen referencia a las imágenes de la cultura occidental sobre las mujeres y la guerra. Hace tiempo que creo que las supermodelos son las estrellas del cine mudo de nuestro tiempo, y Black Moon se compromete con ese linaje de quietud y narratividad de género.
STILLMAN Black Moon se muestra en los espacios expositivos acompañada de una pieza de vídeo de dos canales, Black Moon/Mirrored Malle , y de una serie de 15 fotografías, «Black Moon/Hole Punches» , que derivan de un paso del procesamiento de la película Black Moon en el laboratorio cinematográfico. A partir de este momento, su obra suele evitar las presentaciones cinematográficas habituales en favor de contextos en los que sus distintas partes pueden verse juntas. ¿Qué le llevó a realizar Black Moon/Mirrored Malle?
SIEGEL El único material extra en el DVD original de Black Moon era una entrevista de 4 minutos con Malle, en francés,
en la que habla de su película. Es un tour de force de la interpretación del autor masculino de los 70. Decidí volver a realizar la entrevista en inglés, utilizándome a mí mismo como entrevistado, reproduciendo las estructuras de los planos originales y los gestos y palabras de Malle. En Black Moon/Mirrored Malle, las dos versiones se reproducen simultáneamente en monitores adyacentes que se reflejan mutuamente. Además del détournement feminista del original de Malle, me encanta el hecho de que el espectador deba decidir si mi re-presentación se refiere a la película de Malle o a la mía. Como saben, siempre he hecho obras para exposiciones. Lo que el proyecto Black Moon señala es un cambio -no de un contexto cinematográfico a uno expositivo- sino del modo discursivo hacia
uno más implícito y visual. En Black Moon y en las piezas que he realizado desde entonces, no hay voz en off; en su lugar, insisto en la impasibilidad de las propias obras de arte, en el montaje físico y espacial de los objetos y las proyecciones en una sala.
STILLMAN Provenance, su siguiente proyecto, que estuvo expuesto durante casi seis meses el año pasado en el Metropolitan Museum, tomó como guión la plantilla de un documento de procedencia.
SIEGEL Provenance es una explosión de una secuencia en DDR/DDR que seguía una silla modernista diseñada por Alemania Oriental desde su Berlín natal hasta una tienda de muebles de lujo en Tribeca. Hojeando un catálogo de subasta en 2011, vi un ejemplo de la silla de la RDA y luego aterricé en una extensión de sillas Chandigarh unas páginas más tarde. Supe inmediatamente que quería hacer una obra cinematográfica con los muebles de Chandigarh que representara el movimiento de los objetos a través del mercado global, destacando las diferencias entre los valores culturales, monetarios y de uso. Unas semanas más tarde, reflexionando sobre mi propio papel como artista en la economía de los objetos, decidí subastar Provenance y hacer una segunda película, Lot 248 , que representara la venta de la primera. A partir de entonces, las dos películas se exhibirían juntas.
STILLMAN La cinematografía de su obra se ha vuelto cada vez más elegante con el tiempo. En Provenance seduces al espectador con pausados planos de seguimiento de ángulo bajo que antropomorfizan a sus sujetos-silla.
SIEGEL Provenance fue la primera obra mía rodada íntegramente en alta definición, que puede tener la quietud y la claridad del cristal tallado. La película es, en realidad, una sucesión de planos de seguimiento cuyo efecto es poner al espectador en un modo de consideración exacerbada, mirando cuidadosamente cada detalle, anticipando lo que entrará en el marco a continuación. A veces, la iluminación y los encuadres reproducen conscientemente los tropos de las revistas de alto standing. En cierto sentido, la obra se aprovecha de los deseos de los espectadores, pero también pretende hacerlos cómplices de su visión.
STILLMAN En estos momentos, está terminando Double Savoye, una obra en varias partes para su próxima exposición individual en la Villa Stuck. Su inspiración es una réplica de la Villa Savoye de Le Corbusier que se construyó, en Canberra en 2001, como parte del posmoderno Instituto Australiano de Estudios Aborígenes y de los Isleños del Estrecho de Torres.
SIEGEL La Villa Savoye australiana es negra, una copia en negativo, o versión en sombra del original francés blanco. Alberga un archivo de material etnográfico relacionado con los indígenas australianos, del pasado y del presente, y un sofisticado laboratorio de copiado orientado a la conservación y digitalización de sus colecciones. Mi pieza tendrá dos partes. La primera consistirá en un par de películas en blanco y negro de 16 mm, proyectadas en paredes opuestas de una misma sala, que mostrarán los exteriores de los dos edificios en coreografías de planos coincidentes. Las dos películas se imprimirán en negativo, por lo que el edificio blanco aparecerá en negro y viceversa.
La segunda parte, que se proyectará en una sala adyacente, será una proyección en color de alta definición que conducirá a los espectadores a través de una secuencia de planos, del exterior al interior, primero del edificio blanco y luego del negro. Una vez dentro del edificio negro, se encontrará con lo que es, en efecto, una enorme instalación de postproducción de imágenes. Los objetos etnográficos y las imágenes y el audio analógicos -recopilados durante el último siglo bajo la rúbrica de «etnografía de rescate», una supuesta carrera contra el tiempo para documentar «otras» culturas antes de su «desaparición»- se están digitalizando sistemáticamente en el Instituto. En el Savoye negro, la etnografía de salvamento se convierte en medios de salvamento, duplicando y transfiriendo información de formatos que desaparecen a otros más contemporáneos.
STILLMAN La última vez que hablamos te referiste al edificio Savoye negro como una especie de pseudomorfo, recordando el fenómeno en el que un mineral adopta la forma externa de otro. Me parece que hay rasgos pseudomórficos en muchas de sus obras: en las repeticiones que se suceden en los primeros largometrajes, en los remakes de Malle, en su documentación de la subasta Provenance.
SIEGEL Absolutamente. La repetición y el remake son preocupaciones habituales para mí, forjando vínculos que unen mis obras o las retroalimentan. Al final de la proyección en alta definición de Double Savoye, los espectadores verán la copia positiva de 16 mm de la Savoye blanca pasar por la máquina de transferencia digital en la Savoye negra. Será la primera vez que el metraje se vea en positivo. Y entonces el bucle de proyección comienza de nuevo…