Digitaalisen elokuvantekemisen mukauttamisen alkuaikoina Hollywoodissa oli niitä taiteilijoita, kuten Michael Mann ja elokuvantekijä Dion Bebe tai David Fincher ja Harris Savides, jotka tutkivat elokuvamateriaalin ainutlaatuisia ominaisuuksia sen sijaan, että he olisivat yrittäneet saada sen näyttämään samalta kuin selluloidi. Jopa 1080 HD-kuvauksella kuvatuissa elokuvissa, kuten ”Zodiacissa”, näimme, miten hämärässä ja yöasetelmassa pystyimme kurkistamaan tähän valotuksen matalakontrastiseen reunaan. Vaikka digitaalinen kuva ei pystynyt, eikä edelleenkään pysty, lähestymään sitä uskomatonta dynamiikka-aluetta, jonka filminegatiivi voi tuottaa kuvan kohokohtien pyöristämisessä, elokuvantekijät pystyivät löytämään uskomatonta liikkumavaraa digitaalisen tiedoston valotuksen ”varpaista”.
Erityisesti eräs elokuvantekijä on jatkanut digitaalisen kuvan tummien reuna-alueiden tutkimista, mutta myös käyttänyt sitä maalauskankaana. Bradford Youngin tällä vuosikymmenellä tekemät merkittävät työt alkoivat kuvaamalla filmille, joka tuskin on väline, josta hän on vannonut luopuvansa, huikean näköisillä indie-elokuvilla, kuten David Loweryn ”Ain’t Them Bodies Saints” ja Dee Reesin ”Pariah”. Se oli Reesin muotokuva 17-vuotiaasta afroamerikkalaisesta, joka omaksuu identiteettinsä lesbona, jossa näemme, miten Young herää eloon yöllä – ei millään ”Blade Runnerin” neonvaloilla tai matalalla noir-kontrastilla, vaan syvyydellä, väreillä ja tekstuurilla. Molemmissa elokuvissa Young kokeili alivalotusta ja low-con-suodattimia etsien omaa makuaan Savidesin parhaiden töiden maitomaisesta mustasta. Monet DP:t yrittivät jäljitellä tätä ilmettä erityisesti mainoksissa, mutta vain harvat tekivät siitä Youngin tavoin omansa.
Budjettirajoitusten vuoksi hän joutui kuvaamaan ”Yrjön äitiä” Red One -kameralla. Yhdessä kaikkien aikojen silmiinpistävimmistä ja ainutlaatuisimman näköisistä pienen budjetin elokuvista Young yritti tehdä joitain samoja asioita, mutta uskomattoman ylävalaistusjärjestelmän avulla hän löysi keinoja saada värit ponnahtamaan ja tumman ihon hohtamaan. Maahanmuuttajahahmojen kamppailun pimeyden sisältä säteilevä hehkuva kauneus ja elämä oli puhdasta Youngia.
Young on puhunut siitä, miten digitaalinen kuvaaminen on antanut hänelle itseluottamusta mennä pidemmälle, sillä kalibroidun monitorin ja huolella etukäteen suunnitellun LUT:n avulla hän tietää, kuinka pitkälle hän voi mennä ja kaivaa esiin hehkuvia valotaskuja. Monella tapaa digitaalisesta on tullut hänelle yhtä paljon ajattelutapa kuin väline.
Donald Glover on huomauttanut, kuinka usein elokuvasarjoissa on epäsuhta sen välillä, mitä kuvauspaikalla koetaan kirkkaiden elokuvavalojen kanssa, ja sen välillä, mitä kameraan lopulta tulee, jolloin lopullista kuvaa katsottaessa tuo keinotekoisesti valaistu maailma on jälkikäteen katsottuna järkevä. Kun Glover kuitenkin käveli Youngin kuvauspaikalle ensimmäistä kertaa, maailma tuntui hänestä ”oikealta elämältä”. Huomionarvoista on, että lavasteena oli ”Solo”, Tähtien sota -elokuva.
Youngin kehittyvä käytäntö on tarkoittanut sitä, että elokuvantekokoneisto on vedetty mahdollisimman pitkälle pois näyttämöltä – jos näyttelijät putoilevat sisään ja ulos usein käytännöllisesti valaistusta lavasteesta, olkoon niin. Silti, vaikka ”Solon” lavasteet saattoivat tuntua realistisesti valaistuilta, loputtomat valotaskut antavat elokuvalle yöllisen ihmeen tunteen muuten synkissä puitteissa. Youngin kuvat ovat ehkä synkkiä, sekä ulkoasultaan että joskus myös tunnesisällöltään, mutta ne ovat eläviä. Nuo hehkuvat taskut hän ja hänen pitkäaikainen koloristinsa Joe Gawler ovat oppineet syövyttämään RAW-digitaalitiedostosta.
”Sanoisin, että Bradilla on kaikista DP:stä, joiden kanssa saan työskennellä, sitoutunein negatiivi, ei ole paljon liikkumavaraa, mutta hän ja minä olemme löytäneet tämän hauskan tilan leikkiä pimeässä, jonne useimmat ihmiset eivät mene”, Gawler kertoi IndieWirelle. ”Ihmiset, jotka tuntevat työni Bradin kanssa, tulevat luokseni ja sanovat: ’Voi, haluan sinun tekevän saman kuin Bradin kanssa’, ja kun alan mennä sinne heidän kuvamateriaalinsa kanssa, he kaikki pelästyvät. He eivät pysty siihen ja lopulta perääntyvät. Brad ei pelkää mitään, joten hän tekee rohkeita valintoja, mutta kokonaisuutena kaikki reagoivat siihen. Se on lahja.”
Tämä rohkeus ei ole pelkästään esteettistä, se on henkilökohtaista. Young on sitoutunut pitkäaikaisten yhteistyökumppaneidensa, kuten Ava DuVernayn (”Selma”, ”Kun he näkevät meidät”) ja Andrew Dosunmun (”Yrjön äiti”, ”Missä Kyra on?”), näkemyksiin, mutta useimpia kuvaajia enemmän hän ei peittele sitä, että hänen kuvauksensa on itseilmaisun muoto. Esimerkiksi yhden valolampun valaisemassa asunnossa, jossa meidän on pakko etsiä kehyksestä Kyraa (Michelle Pfeiffer), on yhtä paljon kyse siitä, että Young luo ”antagonistisempaa suhdetta järjestelmään” Amerikan synkkänä aikana, kuin siitä, että Dosunmu tutkii, miten järjestelmä on uuvuttanut hänen masentuneen päähenkilönsä.
”Hänen työssään on jotain, siinä on henkisyyttä ja sitä, mitä hän yrittää viestiä, mitä hän yrittää luoda taiteilijana”, Dosunma kertoi IndieWirelle. ”Brad ryhtyi tähän, koska hän halusi käyttää näitä työkaluja ilmaistakseen jotain henkilökohtaista. Hän on hyvin itsepintainen siinä, että hän haluaa olla työssä tai kuvata asioita, joista hän voi kommunikoida elokuvantekijöiden yhteisönsä kanssa ja sen ulkopuolella, se on hänelle ehdottoman välttämätöntä.”
Youngille, ensimmäiselle afroamerikkalaiselle, joka on saanut ehdokkuuden parhaan kuvauksen palkinnon saajaksi työstään ”Arrival”-elokuvan parissa, hänen työnsä ei ole pelkkää taiteellista ilmaisua, vaan muodon tutkimista ja sen selvittämistä, miten hallitseva valkoinen kulttuuri on käyttänyt sitä vähemmistöjen kuvaamiseen. Hänen käytäntönsä ei tällä hetkellä ole pelkästään tyylin löytäminen digitaalisen pimeältä puolelta, vaan hänen ammattinsa työkalujen äärimmäisen voiman purkaminen ja uudelleenkäyttö, jota on historiallisesti käytetty sekä hyvässä että pahassa. -Chris O’Falt