Tunnetuin elokuvavideostaan Provenance (2013) – joka jäljittää Le Corbusier’n ja Pierre Jeanneret’n suunnittelemien tuolien omistushistoriaa nykyisiltä varakkailta omistajiltaan takaisin Intian Chandigarhissa sijaitseviin hallintorakennuksiin, joita varten tuolit valmistettiin – Amie Siegel on uransa keskivaiheilla oleva kuvataiteilija, jonka tuotanto käsittää mm. elokuvaa, videota, valokuvaa ja installaatiota. Vuodesta 1999 lähtien hän on luonut yli tusinan merkittävää teosta, mukaan lukien kaksi teatterilevitykseen tullutta pitkää elokuvaa ja sarjan laajamittaisia projekteja, joissa on useita toisiinsa liittyviä osia. Jälkimmäisistä monimutkaisin on varmasti Winter (2013), installaatio, jossa 33-minuuttinen elokuva, joka sijoittuu mahdollisesti ydintuhon jälkeiseen Uuteen-Seelantiin, toistetaan eri aikoina erilaisilla ääniraidoilla, joista jokainen on sävelletty nimenomaan kyseistä näyttelypaikkaa varten ja joita muusikot, ääninäyttelijät ja foley-taiteilijat esittävät livenä.
Keskittyen erilaisiin aiheisiin – kuten tirkistelyyn, psykoanalyysiin, Itä-Saksan historiaan, Amerikan vuoden 2008 jälkeiseen asuntokriisiin, digitaaliseen kopiointiin ja kulttuuriesineiden globaaliin kauppaan – Spiegelin yhä tyylikkäämmät ja tarkkanäköisemmät teokset sukeltavat syvälle aiheisiinsa mutta eivät koskaan selitä niitä. Sen sijaan taiteilija etsii metonyymisiä paikkoja (Le Corbusierin suunnitteleman rakennuksen australialaisessa kopiossa on museoarkiston digitaalinen kopiointilaitos) ja jäsentää teoksiaan kuin runoutta löytääkseen sattumia näennäisesti toisiinsa liittymättömistä kokonaisuuksista (Stasi, Amerikan intiaanikulttuuri ja ryhmäterapia). Vallankäyttö monissa eri muodoissaan – poliittisessa, taloudellisessa, institutionaalisessa ja psykologisessa – läpäisee kaikki hänen työnsä, samoin kuin hänen mieltymyksensä toistuviin ja itsekontekstualisoiviin muodollisiin eleisiin. Hänen teostensa pysyvin aihe saattaa itse asiassa olla sen oma luonne kameroiden, mikrofonien, elokuvatrooppien ja taidehistorian laitteistona – ja siten itse vallan ilmentymänä. Siegelin pyrkimys tehdä elokuvallinen kontrolli läpinäkyväksi on samalla onnistunut valaisemaan lukemattomia yhteyksiä reaalimaailman valtasfäärien välillä, joihin me kaikki olemme tavalla tai toisella sekaantuneet.
Siegel syntyi vuonna 1974 ja kasvoi Chicagossa, jossa hänen äitinsä omisti vähittäiskaupan ja isänsä oli psykoanalyytikko. Hän suoritti BA-tutkinnon Bard Collegesta vuonna 1996 ja MFA-tutkinnon School of the Art Institute of Chicagosta vuonna 1999. Lukuun ottamatta vuosia 2003-2008, jolloin hän asui Berliinissä – aluksi DAAD Berliner-Künstlerprogramm -residenssissä ja myöhemmin Guggenheim-stipendiaattina – hän on asunut New Yorkissa siitä lähtien. Hänen teoksiaan on esitetty suurilla elokuvafestivaaleilla eri puolilla maailmaa ja vuoden 2008 Whitney Biennial -tapahtumassa. Vuonna 2014 hänellä oli yksityisnäyttely New Yorkin Metropolitan Museum of Artissa, ja hän on ollut mukana ryhmänäyttelyissä Hayward Galleryssa Lontoossa (2009), Walker Art Centerissä Minneapolisissa (2010) ja Wattis Institute for Contemporary Artsissa San Franciscossa (2013). Tänä syksynä hän on mukana ”Wohnungsfrage (The Housing Question)” -ryhmänäyttelyssä Berliinin Haus der Kulturen der Weltissa. Alkuvuodesta 2016 hänellä on kolme yksityisnäyttelyä: Kunstmuseum Stuttgartissa, Temple Bar Gallery + Studiosissa Dublinissa ja Museum Villa Stuckissa Münchenissä, joka tilasi hänen uuden työnsä Double Savoye. Puhuimme kahden paahtavan päivän aikana viime kesänä hänen studiossaan Williamsburgissa, ilmastointilaitteen huminassa taustalla.
STEEL STILLMAN Miten kiinnostuksesi elokuvaan alkoi?
AMIE SIEGEL Pienenä lapsena olin kiinnostunut visuaalisuudesta, erityisesti näyttämisen teatraalisuudesta. Äitini omisti korkealuokkaisen naistenputiikin, ja työskentelin varhaisesta iästä lähtien mallinukkejen ja ikkunoiden parissa; joskus ne olivat kokonaan minun työtäni. Kun liike muutti 80-luvun puolivälissä River Northiin, joka oli tuolloin Chicagon galleria-alue, sen suunnitteluun kuului kaareva korotettu kiitotie muotinäytöksiä varten. Paikallaanoloon ja liikkeeseen liittyvät asiat – ja kuvien merkitys – ovat siis syvällä. Samaan aikaan isäni oli valtavan innokas kuvaaja. Hän kuvasi lomamatkoja ja syntymäpäiviä Super 8 -kamerallaan ja käytti iltaisin tuntikausia tulosten kokoamiseen pienellä editointikameralla. Jokaisessa syntymäpäiväjuhlassa näytettiin edellisen vuoden kohtaukset – todiste intohimosta toistamiseen, jonka olen ilmeisesti perinyt.
Aloin käyttää hänen Super 8 -laitteitaan teini-ikäisenä. Kun olin 16-vuotias, kävin läpi kesäisen elokuvaohjelman, ja minulle tuli mieleen, että elokuvakieli, sellaisena kuin sitä yleisesti käytettiin ja siitä keskusteltiin, koostuu pääasiassa kulttuurisesti koodatuista käytännöistä, järjestelmistä, joita toistetaan loputtomasti. Olin niin pettynyt, että lähdin etsimään muita lähestymistapoja. Ne tulivat esiin Bardissa, jossa opiskelin runoutta ja 16 mm:n elokuvaa ja videota, ja kehittyivät edelleen jatko-opinnoissa, joissa aloin yhdistää avantgarde-elokuvan nykytaiteen käytäntöihin. 90-luvun lopulla keskityin Chantal Akermanin, Valie Exportin, Harun Farockin ja Jean-Luc Godardin kaltaisiin ihmisiin, jotka tekivät teoksia – elokuvassa, veistoksessa ja performanssissa – jotka kyseenalaistivat omat laitteistonsa.
STILLMAN The Sleepers , ensimmäinen täysin kehittynyt elokuvateoksesi, tehtiin, kun olit vielä jatko-opiskelija. Se kuvattiin yöllä Chicagossa, Peeping Tom -tyylisesti, katsellen kadun toisella puolella sijaitsevien tuntemattomien ihmisten kirkkaasti valaistuihin kerrostaloasuntoihin. Silloin tällöin voimme erottaa keskustelunpätkiä tai televisiodialogia, kuten Grace Kellyn klassisen repliikin elokuvasta Rear Window: ”Kerro minulle tarkalleen, mitä näit ja mitä luulet sen tarkoittavan.”
SIEGEL Tuosta viittauksesta huolimatta The Sleepers liittyy ehkä enemmän Vertigoon, jossa Jimmy Stewartin hahmo – ja elokuvan yleisö – tarkkailee hiljaa Kim Novakia elokuvan ensimmäisen kolmanneksen ajan ymmärtämättä, mitä tämä tekee; mutta molemmat Hitchcockin elokuvat kytkevät elokuvan mielikuvituksen tulkinnalliseen impulssiin. Varttuessani minua kiehtoi tirkistely. Olinpa sitten kotona, 70-luvulla suunnitellussa talossa, jossa oli suuria sisäikkunoita – muun muassa yksi cinemascope-kuvasuhteella varustettu ikkuna, joka katsoi isäni työhuoneeseen – tai vierailemassa ystävieni kerrostaloasunnoissa ja katsomassa toisiin rakennuksiin, olin jo silloin tietoinen siitä läheisyyden ja etäisyyden yhdistelmästä, joka yhdistää katsojaa ja katsottavaa.
Nukkumatta alkaa näennäisen etäännyttävällä havainnoinnilla, jossa kerääntyy näkymiä vastapäätä oleviin asuntoihin. Sen montaasi on sekä peräkkäinen että samanaikainen: peräkkäin nähtyjä otoksia yksittäisistä asunnoista sekoitetaan laajempiin otoksiin kahdesta tai useammasta asunnosta kerrallaan. Vähitellen esiin nousee kuitenkin vihjeitä, jotka ovat ristiriidassa elokuvan näennäisen objektiivisuuden kanssa. Huomaat kuulevasi keskusteluja, joita olisi mahdotonta saada selville kadun toiselta puolelta. Sitten, elokuvan loppupuolella, käy yhtäkkiä selväksi, että kamera on mennyt yhteen asunnoista, ja ymmärrät olevasi fiktion maailmassa. The Sleepersin myötä kiinnostuin tekemään teoksia, jotka ensin näyttävät, miten niitä voi katsoa, ja sitten rikkovat niiden sisäisiä sääntöjä.
STILLMAN Tirkistely on keskeistä myös ensimmäisessä pitkässä elokuvassasi Empatia , jossa asetetaan vastakkain todellisten psykoanalyytikoiden haastattelut ja fiktiivinen kertomus psykoanalyytikon ja potilaan välisestä suhteesta, jossa potilaana on voice-over-näyttelijättärenä työskentelevä nainen. Näiden välissä on koe-esiintymiskuvaa näyttelijöistä, jotka kilpailevat potilaan roolista, sekä tekaistu dokumentti, jossa vertaillaan psykoanalyysiä ja modernistista arkkitehtuuria.
SIEGEL Empathy tutkii tirkistelyä ja mahdollisia vallankäytön väärinkäytöksiä analyytikon ja potilaan välisessä dynamiikassa sekä kahdessa muussa dyadisessa suhteessa: haastattelijan ja subjektin välisessä suhteessa sekä ohjaajan ja esiintyjän välisessä suhteessa. Olin kiinnostunut siitä, että kaikki kolme vaativat jonkinasteista rikkomista, rajojen ylittämistä, saavuttaakseen haluamansa tulokset. Empatia toteuttaa näitä rajanylityksiä rikkomalla fiktion ja ei-fiktion välisiä rajoja ja kumoamalla muodollisia odotuksia. Alussa analyytikon haastattelut ja koekuvaukset on kuvattu digitaaliselle videolle; analyytikon ja potilaan välinen fiktio on kuvattu 16 mm:n filmille; ja erilaiset ohjaajan ja esiintyjän väliset tuotantokohtaukset on syötetty videomonitorilta, joka tarjoaa eräänlaisen valvonnan itse tuotannosta. Nämä erot kuitenkin hämärtyvät elokuvan edetessä, ja se kehittyy niin pitkälle, että se lähes romahtaa. Fiktiiviset ja todelliset hahmot risteävät toistensa tiloissa: psykoanalyyttinen katse kohdistuu analyytikkoon, haastateltavasta tulee haastattelija ja ohjaajasta performer.
STILLMAN Viittaat usein The Sleepers ja Empathy – ja kolmanteen teokseen DDR/DDR – ”cine-constellations”, erottaen ne dokumentti- tai essee-elokuvista. Mitä tarkoitat tällä termillä?
SIEGEL Jokaista cine-constellationia varten kuvasin monenlaista materiaalia – lavastettua ja lavastamatonta kuvamateriaalia, jota muut olisivat saattaneet pitää hyvin erilaisena – ja sitten ”löysin” elokuvan leikkauksessa, jolloin assosiaatioita, jotka olivat intuitiivisia tutkimusta tai kuvausta tehdessä, tulivat voimakkaammin esiin. Se oli vähän kuin runouden kirjoittaminen, jossa epäjatkuvien elementtien kasautuvat vastakkainasettelut johtavat epäsuoriin lopputuloksiin. Kolme elokuvakokonaisuutta toistavat sisäisen käsikirjoituksen. Jokaisessa elokuvassa samat aiheet -voyeurismi, muisti, julkinen ja yksityinen tila, valta ja auktoriteetti – käsitellään eri suodattimien läpi. Ja kohtaukset toistuvat toisistaan, joskus tunnistettavasti: esimerkiksi The Sleepers -elokuvassa kamera astuu sisään asuntoon, jossa fiktiivinen potilas vierailee Empathy -elokuvassa.
STILLMAN Sarjan kolmas teos DDR/DDR sai vaikutteita Berliinissä 2000-luvun alussa viettämistänne vuosista. Kuten sen nimi ja tuotantopäivämäärä antavat ymmärtää, se on eräänlainen myöhästynyt peilikuva entisestä Itä-Saksasta (DDR). Sen lisäksi, että elokuvalla on ilmeinen yhteys Empatiaan – psykoanalyytikot esiintyvät koko elokuvassa – DDR/DDR syntyi tutkimuksistasi Stasin ja entisen Itä-Saksan elokuvateollisuuden arkistoissa.
SIEGEL Usein teokseni toistavat kuvaamansa järjestelmän käyttäytymistä. DDR/DDR tutkii Stasia täysin analogisena yrityksenä, joka romahti ennen digitaalitekniikan tuloa. Se saattoi olla organisoitu valtiokoneisto, mutta Stasi koostui myös yksilöistä, joiden esteettiset valinnat ja pyrkimykset näkyvät heidän kuvaamissaan valvontakuvissa ja harjoituskohtauksissa. Stasin elokuvien ja videoiden sekä psykoanalyytikoiden haastattelujen lisäksi DDR/DDR nivoo yhteen useita elementtejä: jaksoja itäsaksalaisista ”lännenelokuvista” (tai ”itäelokuvista”), joissa maata rakastavat ”punaiset” intiaanit voittavat imperialistiset cowboyt; jaksoja entisten itäsaksalaisten kanssa, jotka ovat jääneet intiaaniharrastajiksi; käsikirjoitettuja kohtauksia entisen itäsaksalaisen filmitähden kanssa; ja kuvamateriaalia, jossa minä itse olen kameroiden ja mikrofonien kera suorittamassa omia haastatteluni ja tarkkailun tekojani osana tuotantolaitteistoja.
STILLMAN Muutit takaisin Yhdysvaltoihin vuonna 2008 ja aloitit pian työskentelyn filmille kuvatun 20-minuuttisen videoprojektion nimeltä Black Moon , joka on löyhä remake Louis Mallen samannimisestä elokuvasta vuodelta 1975, surrealistinen tarina, joka sijoittuu keskelle sukupuolten välistä sisällissotaa. Mistä idea tähän teokseen syntyi, ja miksi se päättyy siihen, että yksi sen naisnäyttelijöistä löytää lehden, jossa on muotilehti, jossa hän ja hänen hahmokollegansa esiintyvät elokuvassa esiintyneinä?
SIEGEL Palasin New Yorkiin juuri kun finanssikriisi iski. Uudet tai lähes uudet asunnot ja asuintalot ympäri maata olivat tyhjillään ja muuttuivat nopeasti raunioiksi. Tehtyäni tutkimusta Floridassa ja Kaliforniassa aloin kuvata ulosmitattuja alueita Los Angelesin ja Palm Springsin välillä. Siellä tyhjät rakennukset olivat usein sattumanvaraisten esteiden ja aitojen, jopa hiekkasäkkimuurien, takana, aivan kuin nämä tulevat asuinalueet, jotka eivät ole kaukana Yhdysvaltain armeijan harjoitusalueista, olisivat olleet sota-alueita. Niinpä päätin lisätä post-apokalyptisen scifin jo valmiiksi säveltämiini seurantakuviin ja muuhun materiaaliin ja ajattelin Mallen Musta kuu -elokuvaa, jonka DVD:n olin löytänyt aiemmin samana vuonna Centre Pompidoun kirjakaupasta Pariisista.
Minun Musta kuuni ei ole niinkään remake vaan pikemminkin tiivistelmä Mallen alkuperäisen elokuvan eleistä ja hetkistä. Palasin aavikolle viiden naisen näyttelijäkaartin kanssa, jotka olivat pukeutuneet taisteluasuihin ja kantoivat aseita, ja kuvasin heidät partioimassa noissa kotimaisissa raunioissa. Mainitsemasi loppukohtaus on mise en abyme. Aikakauslehtikuvat päivittävät käsityksemme naisten esityksistä siihen asti ja viittaavat länsimaisen kulttuurin kuviin naisista ja sodasta. Olen pitkään uskonut, että supermallit ovat aikamme mykkäelokuvatähtiä, ja Black Moon kytkeytyy tuohon paikallaanolon ja sukupuolittuneen kerronnallisuuden linjaan.”
STILLMAN Black Moon on esillä näyttelytiloissa, joihin liittyy kaksikanavainen videoteos Black Moon/Mirrored Malle ja 15 valokuvan sarja ”Black Moon/Hole Punches”, joka on peräisin Black Moon -elokuvan käsittelyvaiheesta elokuvalaboratoriossa. Tästä eteenpäin teoksesi välttelee yleensä tavanomaisia elokuvaesityksiä ja suosii konteksteja, joissa sen eri osia voidaan tarkastella yhdessä. Mikä sai sinut tekemään Black Moon/Mirrored Malle -elokuvan?
SIEGEL Alkuperäisen Black Moon -DVD:n ainoa lisämateriaali oli Mallen ranskankielinen neliminuuttinen haastattelu
, jossa hän puhuu elokuvastaan. Se on tour de force -esitys 70-luvun miespuolisesta auteurista. Päätin esittää haastattelun uudelleen englanniksi käyttäen itseäni haastateltavana ja toistamalla alkuperäiset otosrakenteet sekä Mallen eleet ja sanat. Black Moon/Mirrored Malle -ohjelmassa nämä kaksi versiota toistuvat samanaikaisesti vierekkäisillä monitoreilla, jotka peilaavat toisiaan. Mallen originaalin feministisen détournementin lisäksi pidän siitä, että katsojan on päätettävä, viittaako uusintaesitykseni Mallen elokuvaan vai omaan elokuvaani. Kuten tiedätte, olen aina tehnyt teoksia näyttelyitä varten. Black Moon -hanke merkitsee siirtymistä – ei elokuvakontekstista näyttelykontekstiin – vaan diskursiivisesta tilasta kohti
epäselvempää ja visuaalisempaa tilaa. Black Moonissa ja sen jälkeen tekemissäni teoksissa ei ole voice-overia; sen sijaan pidän kiinni itse taideteosten deadpanista, esineiden ja projisointien fyysisestä ja tilallisesta kokoamisesta huoneeseen.
STILLMAN Provenance, seuraava projektisi, joka oli viime vuonna lähes puoli vuotta esillä Metropolitan Museumissa, otti käsikirjoituksekseen provenienssiasiakirjan mallin.
SIEGEL Provenance on räjähdysmäinen jakso DDR/DDR:ssä, jossa seurattiin itäsaksalaisittain suunnitellun modernistisen tuolin kulkua syntymäpaikkakunnaltaan Berliinistä tasokkaaseen Tribecan huonekaluliikkeeseen. Selaillessani huutokauppaluetteloa vuonna 2011 huomasin esimerkin DDR-tuolista, ja muutaman sivun kuluttua päädyin Chandigarh-tuolien levitykseen. Tiesin heti, että halusin tehdä Chandigarhin huonekaluista elokuvateoksen, joka esittäisi esineiden liikkumista globaaleilla markkinoilla ja korostaisi kulttuuri-, raha- ja käyttöarvojen välisiä eroja. Muutamaa viikkoa myöhemmin, pohtiessani omaa rooliani taiteilijana esineiden taloudessa, päätin huutokaupata Provenancea ja tehdä toisen elokuvan, Lot 248 , joka kuvaa ensimmäisen elokuvan myyntiä. Sen jälkeen nämä kaksi elokuvaa olisivat esillä yhdessä.
STILLMAN Teoksesi elokuvataiteesta on ajan myötä tullut yhä tyylikkäämpää. Provenance-elokuvassa viettelet katsojia rauhallisilla, matalan kuvakulman seurantakuvilla, jotka antropomorfisoivat tuolikohteensa.
SIEGEL Provenance oli ensimmäinen kokonaan teräväpiirtona kuvattu teokseni, jossa voi olla hiotun lasin tyyneys ja selkeys. Elokuva on oikeastaan peräkkäisiä seurantakuvauksia, joiden vaikutuksesta katsoja joutuu tehostetun harkinnan tilaan, katsomaan tarkkaan jokaista yksityiskohtaa ja odottamaan, mitä kuvaan tulee seuraavaksi. Toisinaan valaistus ja rajaus toistavat itsetietoisesti korkealuokkaisten turvakotilehtien trooppeja. Teos tavallaan riistää katsojien haluja, mutta pyrkii tekemään heidät myös osallisiksi katsomisestaan.
STILLMAN Juuri nyt viimeistelet Double Savoye -teosta, joka on moniosainen teos Villa Stuckissa tulevaa yksityisnäyttelyäsi varten. Sen inspiraationa oli Le Corbusierin Villa Savoyen kopio, joka rakennettiin Canberraan vuonna 2001 osana postmodernia Australian Institute of Aboriginal and Torres Strait Islander Studies -instituuttia.
SIEGEL Australialainen Villa Savoye on musta, negatiivinen kopio eli varjoversio valkoisesta ranskalaisesta alkuperäisestä. Siellä sijaitsee Australian alkuperäiskansoihin, menneisyyteen ja nykyisyyteen, liittyvän etnografisen aineiston arkisto ja hienostunut kopiointilaboratorio, joka on suunnattu kokoelmien säilyttämiseen ja digitointiin. Teoksessani on kaksi osaa. Ensimmäinen on pari 16 mm:n mustavalkofilmiä, jotka projisoidaan yhden huoneen vastakkaisille seinille ja joissa näytetään näiden kahden rakennuksen ulkokuoret samankaltaisina kuvakoreografioina. Molemmat filmit tulostetaan negatiivina, joten valkoinen rakennus näyttää mustalta ja päinvastoin.
Toisessa osassa, joka esitetään viereisessä huoneessa, on teräväpiirtoinen väriprojisointi, joka johdattaa katsojat ensin valkoisen rakennuksen ja sitten mustan rakennuksen ulko- ja sisätilojen kuvaussarjojen läpi. Mustan rakennuksen sisälle päästyään kohdataan itse asiassa massiivinen jälkituotantolaitoksen kuvantamislaitos. Instituutissa digitoidaan järjestelmällisesti etnografisia esineitä sekä analogisia kuvia ja äänitallenteita, joita on kerätty viime vuosisadan aikana ”pelastusetnografian” nimissä, eli kilpajuoksussa aikaa vastaan ”muiden” kulttuurien dokumentoimiseksi ennen niiden ”katoamista”. Mustassa Savoijassa pelastusetnografiasta tulee pelastusmediaa, jossa tietoa monistetaan ja siirretään katoavista formaateista nykyaikaisempiin.
STILLMAN Viimeksi puhuessamme viittasitte mustaan Savoye-rakennukseen eräänlaisena pseudomorfina, muistuttaen ilmiöstä, jossa yksi mineraali ottaa toisen mineraalin ulkoisen muodon. Minusta näyttää siltä, että monissa teoksissanne on pseudomorfisia piirteitä – uusintaelokuvissa, jotka kulkevat läpi varhaisten näytelmäelokuvien, Mallen uudelleenfilmatisoinneissa, Provenance-huutokaupan dokumentoinnissa.
SIEGEL Ehdottomasti. Toistot ja uusintafilmatisoinnit ovat säännöllisiä huolenaiheitani, jotka muodostavat yhteyksiä, jotka sitovat teokseni toisiinsa tai ruokkivat niitä takaisin itseensä. Double Savoye -elokuvan HD-projisoinnin lopussa katsojat näkevät valkoisen Savoyen 16 mm:n positiivikopion kiemurtelevan digitaalisen siirtokoneen läpi mustassa Savoyessa. Se on ensimmäinen kerta, kun kuvamateriaali nähdään positiivisena. Ja sitten projisointisilmukka alkaa uudelleen…