Greenberg a écrit plusieurs essais fondateurs qui ont défini son point de vue sur l’histoire de l’art au XXe siècle.
En 1940, Greenberg rejoint Partisan Review en tant que rédacteur en chef. Il devient critique d’art pour la Nation en 1942. Il est rédacteur en chef adjoint de Commentary de 1945 à 1957.
En décembre 1950, il rejoint l’American Committee for Cultural Freedom, financé par le gouvernement. Greenberg pensait que le modernisme fournissait un commentaire critique sur l’expérience. Il était en constante évolution pour s’adapter à la pseudo-culture kitsch, qui était elle-même en constante évolution. Dans les années qui suivent la Seconde Guerre mondiale, Greenberg défend la position selon laquelle les meilleurs artistes d’avant-garde émergent en Amérique plutôt qu’en Europe. Il a notamment défendu Jackson Pollock comme le plus grand peintre de sa génération, commémorant les toiles gestuelles « all-over » de l’artiste. Dans l’essai de 1955 « American-Type Painting », Greenberg a fait la promotion du travail des expressionnistes abstraits, parmi lesquels Jackson Pollock, Willem de Kooning, Hans Hofmann, Barnett Newman et Clyfford Still, comme la prochaine étape de l’art moderniste, en faisant valoir que ces peintres s’orientaient vers une plus grande importance accordée à la « planéité » du plan de l’image.
Greenberg a contribué à articuler un concept de spécificité du médium. Il a postulé qu’il existait des qualités inhérentes spécifiques à chaque médium artistique différent, et qu’une partie du projet moderniste consistait à créer des œuvres d’art de plus en plus engagées dans leur médium particulier. Dans le cas de la peinture, la réalité bidimensionnelle de leur médium a conduit à mettre de plus en plus l’accent sur la planéité, en contraste avec l’illusion de profondeur que l’on trouve couramment dans la peinture depuis la Renaissance et l’invention de la perspective picturale.
D’après Greenberg, après la Seconde Guerre mondiale, les États-Unis étaient devenus les gardiens de » l’art avancé « . Il fait l’éloge de mouvements similaires à l’étranger et, après le succès de l’exposition Painters Eleven en 1956 avec les American Abstract Artists à la Riverside Gallery de New York, il se rend à Toronto pour voir le travail du groupe en 1957. Il est particulièrement impressionné par le potentiel des peintres William Ronald et Jack Bush, avec lesquels il nouera plus tard une étroite amitié. Greenberg voyait dans l’œuvre de Bush postérieure à celle de Painters Eleven une manifestation claire du passage de l’expressionnisme abstrait à la peinture Color Field et à l’abstraction lyrique, un changement qu’il avait appelé de ses vœux dans la plupart de ses écrits critiques de l’époque.
Greenberg exprimait des sentiments mitigés à l’égard du pop art. D’une part, il soutient que le pop art s’inscrit dans une tendance à « l’ouverture et à la clarté contre les turgescences de l’expressionnisme abstrait de deuxième génération ». Mais d’autre part, Greenberg affirmait que le pop art ne remettait pas « vraiment en cause le goût à un niveau plus que superficiel ».
Pendant les années 1960, Greenberg est resté une figure influente sur une jeune génération de critiques, dont Michael Fried et Rosalind E. Krauss. L’antagonisme de Greenberg aux théories « postmodernistes » et aux mouvements d’art socialement engagés a fait de lui une cible pour les critiques qui l’ont étiqueté, lui et l’art qu’il admirait, comme « vieux jeu ».
Dans son livre « The Painted Word », Tom Wolfe a critiqué Greenberg ainsi que Harold Rosenberg et Leo Steinberg, qu’il a surnommé les rois de « Cultureburg ». Wolfe soutenait que ces trois critiques dominaient le monde de l’art avec leurs théories et que, contrairement au monde de la littérature dans lequel n’importe qui peut acheter un livre, le monde de l’art était contrôlé par un cercle insulaire de riches collectionneurs, de musées et de critiques à l’influence surdimensionnée.