Plus connue pour sa vidéo cinématographique Provenance (2013) – qui retrace l’histoire de la propriété de chaises conçues par Le Corbusier et Pierre Jeanneret depuis leurs propriétaires actuels fortunés jusqu’aux bâtiments gouvernementaux de Chandigarh, en Inde, pour lesquels elles ont été fabriquées – Amie Siegel est une artiste en milieu de carrière dont l’œuvre comprend le film, la vidéo, la photographie et l’installation. Depuis 1999, elle a créé plus d’une douzaine d’œuvres majeures, dont deux longs métrages sortis en salle et une série de projets à grande échelle comportant de multiples parties interdépendantes. Parmi ces derniers, le plus complexe est sûrement Winter (2013), une installation dans laquelle un film de 33 minutes, dont l’action se déroule dans une Nouvelle-Zélande peut-être post-holocauste nucléaire, est répété à différents moments avec différentes bandes sonores, chacune composée spécifiquement pour ce lieu d’exposition et interprétée en direct par des musiciens, des acteurs de voix off et des artistes de bruitage.
S’intéressant à divers sujets – dont le voyeurisme, la psychanalyse, l’histoire de l’Allemagne de l’Est, la crise du logement en Amérique après 2008, la reproduction numérique et le commerce mondial des artefacts culturels – les œuvres de plus en plus élégantes et astucieuses de Siegel plongent profondément dans ses sujets sans jamais les expliquer. Au lieu de cela, l’artiste recherche des lieux métonymiques (une copie australienne d’un bâtiment conçu par Le Corbusier abrite le service de reproduction numérique des archives d’un musée) et structure son travail comme de la poésie, trouvant des coïncidences dans des entités apparemment sans rapport (la Stasi, la culture amérindienne et la thérapie de groupe). Une préoccupation pour le pouvoir sous toutes ses formes – politique, économique, institutionnel, psychologique – traverse toute son œuvre, ainsi qu’un penchant pour les gestes formels répétitifs et autocontextualisants. En effet, le sujet le plus constant de son travail est peut-être sa propre nature en tant qu’appareil de caméras, de microphones, de tropes cinématographiques et d’histoire de l’art – et donc en tant que manifestation du pouvoir. L’engagement de Siegel à rendre transparent le contrôle cinématographique a réussi en même temps à éclairer une myriade de connexions entre les sphères de pouvoir du monde réel dans lesquelles nous sommes tous impliqués d’une manière ou d’une autre.
Siegel est née en 1974 et a grandi à Chicago, où sa mère possédait un commerce de détail et son père était psychanalyste. Elle a obtenu un BA du Bard College en 1996 et un MFA de la School of the Art Institute of Chicago en 1999. À l’exception des années 2003-2008, où elle était basée à Berlin – d’abord dans le cadre d’une résidence du DAAD Berliner-Künstlerprogramm, puis en tant que boursière du Guggenheim – elle vit depuis lors à New York. Ses œuvres ont été projetées dans de grands festivals de cinéma du monde entier et à la Biennale du Whitney de 2008. En 2014, elle a eu une exposition personnelle au Metropolitan Museum of Art de New York et a participé à des expositions collectives à la Hayward Gallery de Londres (2009), au Walker Art Center de Minneapolis (2010) et au Wattis Institute for Contemporary Arts de San Francisco (2013). Cet automne, elle participera à « Wohnungsfrage (The Housing Question) », une exposition collective à la Haus der Kulturen der Welt, à Berlin. Début 2016, elle aura trois expositions personnelles : au Kunstmuseum Stuttgart, à la Temple Bar Gallery + Studios, Dublin, et au Museum Villa Stuck, Munich, qui lui a commandé sa nouvelle œuvre Double Savoye. Nous nous sommes entretenus au cours de deux journées caniculaires l’été dernier dans son studio de Williamsburg, avec un climatiseur vrombissant en arrière-plan.
STEEL STILLMAN Comment est né votre intérêt pour le cinéma ?
AMIE SIEGEL Petite, j’étais préoccupée par le visuel, en particulier par la théâtralité de l’affichage. Ma mère possédait une boutique pour femmes haut de gamme et, dès mon plus jeune âge, j’ai travaillé sur les mannequins et les vitrines ; parfois, c’était entièrement moi qui les faisais. Lorsque le magasin a déménagé au milieu des années 80 à River North, qui était alors le quartier des galeries d’art de Chicago, il a été conçu avec une piste surélevée et incurvée pour les défilés de mode. Les questions d’immobilité et de mouvement – et l’importance des images – sont donc profondément ancrées. En même temps, mon père était un photographe prodigieux. Il filmait les vacances et les anniversaires avec sa caméra Super 8 et passait des heures le soir à assembler les résultats sur une petite visionneuse de montage. À chaque fête d’anniversaire, il y avait une projection des scènes de l’année précédente – preuve d’une passion pour la répétition dont je semble avoir hérité.
J’ai commencé à utiliser son équipement Super 8 à l’adolescence. À 16 ans, j’ai suivi un programme cinématographique d’été, et il m’est apparu que le langage cinématographique, tel qu’il était couramment utilisé et discuté, consiste principalement en des pratiques culturellement encodées, des systèmes qui se répètent sans cesse. J’étais tellement déçu que je me suis mis à la recherche d’autres approches. Celles-ci sont apparues à Bard, où j’ai étudié la poésie ainsi que le film et la vidéo 16 mm, et se sont développées davantage à l’université, où j’ai commencé à relier le cinéma d’avant-garde aux pratiques artistiques contemporaines. À la fin des années 90, je me suis concentré sur des gens comme Chantal Akerman, Valie Export, Harun Farocki et Jean-Luc Godard, qui réalisaient des œuvres – film, sculpture et performance – qui remettaient en question leurs appareils particuliers.
STILLMAN The Sleepers , votre première œuvre cinématographique entièrement développée, a été réalisée alors que vous étiez encore à l’école supérieure. Il a été tourné de nuit à Chicago, à la manière d’un voyeur, regardant dans les tours d’habitation très éclairées d’étrangers de l’autre côté de la rue. De temps en temps, on peut distinguer des bribes de conversation ou de dialogue télévisé, notamment la phrase classique de Grace Kelly dans Fenêtre sur cour : « Dites-moi exactement ce que vous avez vu et ce que vous pensez que cela signifie. »
SIEGEL Malgré cette référence, The Sleepers est peut-être plus lié à Vertigo, dans lequel le personnage de Jimmy Stewart – et le public du film – observe tranquillement Kim Novak pendant le premier tiers du film sans comprendre ce qu’elle fait ; mais les deux films d’Hitchcock relient le cinéma à l’impulsion interprétative de l’imagination. En grandissant, j’étais fasciné par le voyeurisme. Que ce soit à la maison, dans une maison conçue dans les années 70 avec de grandes fenêtres intérieures – dont une au format cinémascope qui donnait sur le bureau de mon père – ou en visitant les tours d’habitation d’amis et en regardant dans d’autres immeubles, j’étais déjà conscient de la combinaison de proximité et de distance qui relie le regardeur et le regardé.
Les Dormeurs commence sur un mode d’observation apparemment distancié, accumulant des vues d’appartements en face. Son montage est à la fois séquentiel et simultané : des plans d’appartements individuels, vus les uns après les autres, sont mélangés à des plans plus larges de deux ou plusieurs appartements à la fois. Mais peu à peu, des indices viennent contredire l’apparente objectivité du film. On se rend compte que l’on entend des conversations qu’il serait impossible d’entendre de l’autre côté de la rue. Puis, vers la fin du film, il devient soudain évident que la caméra est entrée dans l’un des appartements, et vous comprenez que vous êtes dans le domaine de la fiction. Avec The Sleepers, je me suis intéressé à la réalisation d’œuvres qui vous montrent d’abord comment les regarder, puis violent leurs règles internes.
STILLMAN Le voyeurisme est également au cœur de votre premier long métrage, Empathy , qui juxtapose des entretiens avec de véritables psychanalystes et un récit fictif d’une relation psychanalyste/patient, dans lequel le patient est une femme qui travaille comme actrice de voix off. Ces séquences sont entrecoupées de séquences d’audition d’actrices en lice pour le rôle de la patiente et d’un faux documentaire comparant la psychanalyse et l’architecture moderniste.
SIEGEL Empathy explore le voyeurisme et les éventuels abus de pouvoir dans la dynamique analyste-patient et dans deux autres relations dyadiques : interviewer-sujet et réalisateur-interprète. Je me suis intéressé au fait que ces trois relations nécessitent un certain degré de transgression, de franchissement des limites, pour atteindre les résultats souhaités. L’empathie met en œuvre ces franchissements de limites en violant les frontières entre fiction et non fiction, et en bouleversant les attentes formelles. Au début, les entretiens avec l’analyste et les tests d’écran sont filmés en vidéo numérique ; la fiction entre l’analyste et le patient est filmée en 16 mm ; et diverses scènes de production entre le réalisateur et l’interprète sont filmées à partir du moniteur vidéo, qui fournit une sorte de surveillance de la production elle-même. Mais ces distinctions s’estompent au fur et à mesure que le film avance, jusqu’au point de s’effondrer. Les personnages fictifs et réels se croisent dans l’espace de chacun : le regard psychanalytique se tourne vers l’analyste, l’interviewé devient l’intervieweur, et le réalisateur devient l’interprète.
STILLMAN Vous faites souvent référence aux films Les dormeurs et Empathie – et à une troisième œuvre DDR/DDR – comme des » ciné-constellations « , les distinguant des films documentaires ou des essais. Qu’entendez-vous par ce terme ?
SIEGEL Pour chacune des ciné-constellations, j’ai tourné un éventail de matériaux – des séquences mises en scène et non mises en scène que d’autres auraient pu considérer comme follement disparates – puis j’ai » trouvé » le film au montage, où les associations qui étaient intuitives lors de la recherche ou du tournage sont devenues plus prononcées. C’était un peu comme écrire de la poésie, avec des juxtapositions accumulées d’éléments discontinus menant à des résultats implicites. Les trois ciné-constellations reprennent un scénario interne. Dans chacune d’elles, les mêmes préoccupations – voyeurisme, mémoire, espace public et privé, pouvoir et autorité – sont passées au crible de filtres différents. Et les scènes se répètent de l’une à l’autre, parfois de manière reconnaissable : l’appartement dans lequel entre la caméra dans The Sleepers, par exemple, est visité par le patient fictif dans Empathy.
STILLMAN La troisième œuvre de cette série, DDR/DDR, a été informée par les années que vous avez passées à Berlin au début des années 2000. Comme son titre et sa date de production le suggèrent, il s’agit d’une sorte d’image miroir tardive de l’ancienne Allemagne de l’Est (RDA). En plus de son lien évident avec Empathy – des psychanalystes apparaissent tout au long du film – DDR/DDR est né de vos recherches dans les archives de la Stasi et de l’ancienne industrie cinématographique est-allemande.
SIEGEL Souvent, mon travail reproduit le comportement du système qu’il décrit. DDR/DDR examine la Stasi comme une entreprise entièrement analogique, qui s’est effondrée avant l’avènement de la technologie numérique. La Stasi était peut-être un appareil d’État organisé, mais elle était aussi composée d’individus dont les choix et les aspirations esthétiques sont visibles dans les images de surveillance et les scènes d’entraînement qu’ils ont tournées. Outre les films et vidéos de la Stasi et les entretiens avec des psychanalystes, DDR/DDR entremêle plusieurs éléments : des séquences de « westerns » est-allemands (ou « Easterns ») dans lesquels des Indiens « rouges » amoureux de la terre triomphent des Cowboys impérialistes ; des segments avec d’anciens Allemands de l’Est qui sont restés des amateurs d’Indiens ; des scènes scénarisées avec une ancienne star du cinéma est-allemand ; et des séquences de moi-même, avec des caméras et des microphones, accomplissant mes propres actes d’interview et de surveillance, en tant que partie intégrante de l’appareil de production.
STILLMAN Vous êtes revenu aux États-Unis en 2008 et avez rapidement commencé à travailler sur une projection vidéo de 20 minutes, tournée sur pellicule, intitulée Black Moon , qui est un remake lâche d’un film de Louis Malle de 1975 du même nom, un conte surréaliste se déroulant au milieu d’une guerre civile entre les sexes. D’où est venue l’idée de cette pièce, et pourquoi se termine-t-elle par la découverte, par l’une des membres de sa distribution exclusivement féminine, d’un magazine proposant une revue de mode dans laquelle figurent elle-même et ses autres personnages tels qu’ils sont apparus dans le film ?
SIEGEL Je suis retourné à New York juste au moment où la crise financière a frappé. Dans tout le pays, des maisons neuves ou presque neuves et des lotissements étaient vacants et devenaient rapidement des ruines. Après avoir fait des recherches en Floride et en Californie, j’ai commencé à filmer les zones saisies entre Los Angeles et Palm Springs. Là-bas, les lotissements vides étaient souvent situés derrière des barrières et des clôtures désordonnées, voire des murs de sacs de sable, comme si ces futurs quartiers, situés non loin des terrains d’entraînement de l’armée américaine, étaient des zones de guerre. J’ai donc décidé d’insérer une science-fiction post-apocalyptique dans mes travelling et autres matériaux déjà composés, et j’ai pensé à Black Moon de Malle, dont j’avais trouvé un DVD plus tôt cette année-là à la librairie du Centre Pompidou à Paris.
Ma Black Moon n’est pas tant un remake qu’un condensé de gestes et de moments de l’original de Malle. Je suis retourné dans le désert avec un casting de cinq femmes, habillées en treillis de combat et portant des armes, et je les ai filmées en patrouille dans ces ruines domestiques. La séquence finale que vous mentionnez est une mise en abyme. Les photographies du magazine recadrent notre compréhension des performances des femmes jusqu’à ce moment-là et renvoient aux images de la culture occidentale sur les femmes et la guerre. Je crois depuis longtemps que les top models sont les stars du cinéma muet de notre époque, et Black Moon engage cette lignée d’immobilité et de narrativité genrée.
STILLMAN Black Moon est présentée dans les espaces d’exposition accompagnée d’une pièce vidéo à deux canaux, Black Moon/Mirrored Malle , et d’une série de 15 photographies, » Black Moon/Hole Punches » , qui découlent d’une étape du traitement du film Black Moon par le laboratoire cinématographique. À partir de ce moment-là, votre travail évite généralement les présentations régulières au cinéma pour privilégier des contextes où ses différentes parties peuvent être vues ensemble. Qu’est-ce qui vous a poussé à réaliser Black Moon/Mirrored Malle ?
SIEGEL Le seul supplément du DVD original de Black Moon était un entretien de 4 minutes avec Malle, en français,
dans lequel il parle de son film. C’est un tour de force de l’auteur masculin des années 70. J’ai décidé de rejouer l’interview en anglais, en me mettant dans la peau de l’interviewé, en reproduisant les structures de plan originales ainsi que les gestes et les mots de Malle. Dans Black Moon/Mirrored Malle, les deux versions sont diffusées simultanément sur des moniteurs adjacents qui se reflètent l’un l’autre. Outre le détournement féministe de l’original de Malle, j’aime le fait qu’un spectateur doive décider si ma reperformance se réfère au film de Malle ou au mien. Comme vous le savez, j’ai toujours réalisé des œuvres pour des expositions. Ce que le projet Black Moon signale, c’est un déplacement – non pas d’un contexte de cinéma à un contexte d’exposition – mais du mode discursif vers
un mode plus implicite et visuel. Dans Black Moon et dans les pièces que j’ai réalisées depuis, il n’y a pas de voix off ; j’insiste plutôt sur le pince-sans-rire des œuvres elles-mêmes, sur le montage physique et spatial des objets et des projections dans une pièce.
STILLMAN Provenance, votre projet suivant, qui a été exposé pendant près de six mois l’année dernière au Metropolitan Museum, a pris pour scénario le modèle d’un document de provenance.
SIEGEL Provenance est l’explosion d’une séquence en RDA/DDR qui suivait une chaise moderniste de conception est-allemande de son Berlin natal à un magasin de meubles haut de gamme de Tribeca. En feuilletant un catalogue de vente aux enchères en 2011, j’ai repéré un exemple de chaise RDA, puis j’ai atterri sur une propagation de chaises Chandigarh quelques pages plus loin. J’ai tout de suite su que je voulais réaliser une œuvre cinématographique mettant en scène le mobilier de Chandigarh, qui mettrait en scène le mouvement des objets sur le marché mondial, en soulignant les différences entre les valeurs culturelles, monétaires et d’usage. Quelques semaines plus tard, réfléchissant à mon propre rôle en tant qu’artiste dans l’économie des objets, j’ai décidé de vendre Provenance aux enchères et de réaliser un second film, le Lot 248 , illustrant la vente du premier. Par la suite, les deux films seraient exposés ensemble.
STILLMAN La cinématographie de votre œuvre est devenue de plus en plus élégante au fil du temps. Dans Provenance, vous séduisez le spectateur avec des travellings tranquilles, en contre-plongée, qui anthropomorphisent leurs chaises-sujets.
SIEGEL Provenance a été ma première œuvre entièrement tournée en haute définition, qui peut avoir l’immobilité et la clarté du verre taillé. Le film est en fait une succession de travelling dont l’effet est de mettre le spectateur dans un mode de considération accrue, regardant attentivement chaque détail, anticipant ce qui va entrer dans le cadre ensuite. Par moments, l’éclairage et le cadrage reproduisent consciencieusement les tropes des magazines d’habitation haut de gamme. En un sens, l’œuvre s’attaque aux désirs des spectateurs mais vise à les rendre également complices de leur visionnement.
STILLMAN En ce moment, vous terminez Double Savoye, une œuvre en plusieurs parties pour votre prochaine exposition personnelle à la Villa Stuck. Elle s’inspire d’une réplique de la Villa Savoye de Le Corbusier qui a été construite, à Canberra en 2001, dans le cadre de l’Institut australien postmoderne d’études sur les aborigènes et les insulaires du détroit de Torres.
SIEGEL La Villa Savoye australienne est noire, une copie négative, ou version d’ombre de l’original français blanc. Elle abrite des archives de matériel ethnographique relatif aux Australiens indigènes, passés et présents, et un laboratoire de copie sophistiqué orienté vers la préservation et la numérisation de ses collections. Ma pièce comportera deux parties. La première consistera en une paire de films 16 mm en noir et blanc, projetés sur les murs opposés d’une même pièce, montrant l’extérieur des deux bâtiments dans des chorégraphies de plans correspondants. Les deux films seront tirés en négatif, de sorte que le bâtiment blanc apparaîtra noir et vice versa.
La seconde partie, jouée dans une salle adjacente, sera une projection couleur HD qui conduira les spectateurs à travers une séquence de plans, de l’extérieur à l’intérieur, d’abord du bâtiment blanc, puis du noir. Une fois à l’intérieur du bâtiment noir, vous rencontrerez ce qui est, en fait, une énorme installation d’imagerie de post-production. Des objets ethnographiques, des images et des sons analogiques, collectés au cours du siècle dernier sous la rubrique « ethnographie de récupération », une prétendue course contre la montre pour documenter les « autres » cultures avant leur « disparition », sont systématiquement numérisés à l’Institut. Dans le Savoye noir, l’ethnographie de sauvetage devient un média de sauvetage, dupliquant et transférant des informations de formats en voie de disparition vers des formats plus contemporains.
STILLMAN La dernière fois que nous avons parlé, vous avez fait référence au bâtiment du Savoye noir comme une sorte de pseudomorphe, rappelant le phénomène où un minéral prend la forme extérieure d’un autre. Il me semble qu’il y a des caractéristiques pseudomorphes dans beaucoup de vos œuvres – dans les reprises qui traversent les premiers longs métrages, dans les remaniements de Malle, dans votre documentation de la vente aux enchères Provenance.
SIEGEL Absolument. La répétition et le remake sont des préoccupations régulières pour moi, ils tissent des liens qui relient mes œuvres entre elles ou les renvoient à elles-mêmes. À la fin de la projection HD de Double Savoye, les spectateurs verront la copie positive 16 mm du Savoye blanc passer dans la machine de transfert numérique du Savoye noir. Ce sera la première fois que cette séquence sera vue en positif. Et puis la boucle de la projection recommence… …