En cherchant un autre livre il n’y a pas longtemps, je suis tombé sur The Closing of the American Mind d’Allan Bloom. En 1987, c’était une sensation nationale, un point de déclenchement du débat sur l’héritage des années soixante et de sa « contre-culture ».
Sous-titré « Comment l’enseignement supérieur a fait échouer la démocratie et appauvri l’âme des étudiants d’aujourd’hui », la salve de Bloom attaquait par la droite. Il s’agissait moins d’une polémique que d’un argumentaire étroitement raisonné, fortifié par de nobles connaissances philosophiques et une expérience de classe bien ancrée. Un critique du New York Times a écrit qu' »il attire l’attention et concentre l’esprit plus efficacement que n’importe quel autre livre auquel je pense au cours des cinq dernières années ». Le Chicago Tribune a déclaré que « c’est peut-être l’ouvrage le plus important de ce genre écrit par un Américain depuis la Seconde Guerre mondiale ». Saul Bellow, dans une introduction saisissante, a résumé : « Il s’agit d’une déclaration importante qui mérite d’être étudiée attentivement. Ce qu’il fournit, que l’on soit d’accord ou non avec ses conclusions, est un guide indispensable pour la discussion… un résumé complètement articulé, historiquement précis, un résumé digne de confiance du développement de la vie mentale supérieure dans les États-Unis démocratiques. »
Mon exemplaire de The Closing of the American Mind est un livre de poche avec peu de preuves d’un examen attentif. Quelque trois douzaines de pages sont fortement marquées de marginalia dédaigneuses. Bloom visait ma propre génération (je suis né en 1948), et sa couleur politique était un anathème.
Mais les temps ont changé et moi aussi. En rouvrant The Closing of the American Mind, j’ai découvert qu’Allan Bloom était prophétique. Même l’introduction de Bellow se lit comme si elle avait été écrite hier : « La chaleur des disputes entre la gauche et la droite est devenue si intense au cours de la dernière décennie que les habitudes du discours civilisé en ont souffert. Les antagonistes semblent ne plus s’écouter les uns les autres. »
S’en prenant au « relativisme culturel », Bloom s’est attaqué à ce que nous appelons aujourd’hui la politique identitaire et à un discours connexe stigmatisant « l’appropriation culturelle » – un discours qui, pour beaucoup de gens de mon âge, semble plus appauvrir que nourrir « l’âme des étudiants d’aujourd’hui ». Pour Bloom, l’incapacité croissante à apprécier les traditions occidentales de culture et de pensée était en train d’éviscérer l’université. Il déplorait une tendance à égaliser œcuméniquement toutes les entreprises culturelles, anciennes et nouvelles, orientales et occidentales. En fait, il prévoyait les dénonciations passe-partout d’aujourd’hui concernant le « détournement » des cultures victimes. Quant à la « politique de l’identité », le terme n’est pas là, mais le concept l’est, extrapolé à partir d’un regard exagéré sur « l’autre » et l’altérité – pour Bloom, une force qui fracture la communauté démocratique.
L’affirmation ultime de Bloom était qu’une génération déconnectée de la grande musique, de la grande littérature et des grandes traditions de la pensée philosophique – toutes ouvertement occidentales – est une génération diminuée personnellement et émotionnellement. Il associait cet éloignement à une diminution du caractère et de la force morale, à un sentiment de soi moins profond et à des relations personnelles moins profondes. Quoi que l’on fasse de son dénigrement notoirement présomptueux de la musique rock (« elle induit artificiellement l’exaltation naturellement attachée à l’achèvement des plus grandes entreprises ») et des étudiants toxicomanes (« leur énergie a été sapée et ils ne s’attendent pas à ce que l’activité de leur vie produise autre chose qu’un gagne-pain »), les « esprits fermés » et les « âmes appauvries » dont Bloom a fait état pourraient en fait être devenus un double malaise américain.
En relisant Bloom, je suis stupéfait, car mon penchant est de tout mettre sur le compte des médias sociaux et des technologies connexes favorisant l’expérience par procuration. Mais le récit de Bloom de 1987 établit un départ plus précoce. Il distingue ma génération des années soixante de celle de ses étudiants des années quatre-vingt, chez qui les tendances que nous avons initiées ont abouti à une impasse. Il peut en effet être lu comme un récit de conséquences non désirées et imprévues.
Que s’est-il passé en premier ? En repensant à ma propre éducation collégiale, je découvre une réponse en quelque sorte. Je ne peux pas dire si ma réponse a une pertinence nationale. Mais je sais que le Swarthmore College, tel que je l’ai rencontré en 1966, était – en dépit de sa réputation d’institution d’arts libéraux prééminente de la nation – en état d’obsolescence avancée. Et à Swarthmore, du moins, cette obsolescence a déclenché le bouleversement sismique que Bloom a décrié.
J’ai obtenu mon diplôme en 1970, Phi Beta Kappa avec les plus grands honneurs. J’ai également obtenu mon diplôme en jurant que je ne me soumettrais plus jamais à l’apprentissage dans une salle de classe. Ma classe Swarthmore de 1970 a établi une sorte de record pour le plus faible pourcentage de diplômés passant à l’école supérieure. Nous estimions avoir été suffisamment scolarisés.
En quatre ans, je n’ai pas eu un seul professeur qui n’était pas un homme blanc. Bien que je me sois spécialisé en histoire américaine, je n’ai jamais entendu parler de Frederick Douglass, de W. E. B. DuBois ou de Crazy Horse. Bien que mes intérêts soient vastes, aucune spécialisation interdisciplinaire n’était autorisée. Bien que j’aie fait une spécialisation en musique, joué du piano et chanté dans la chorale, aucun crédit académique n’était accordé pour des activités créatives. En fait, le campus ne possédait pas de salle de concert ou de théâtre d’importance.
À Swarthmore, en 1966, ni le département des sciences politiques ni celui de la philosophie ne proposaient de cours sur Hegel ou Marx, et l’école de Francfort était inconnue. Le département de sociologie et d’anthropologie était tout nouveau, avec un personnel fraîchement embauché, certain de ne pas faire de vagues. L’éducation physique était obligatoire pour les étudiants de première et deuxième année.
Pour autant que je puisse en juger, le principal atout du collège était son corps étudiant, sélectionné par un directeur des admissions qui favorisait les types juifs affirmés de la ville de New York et de ses environs. Les grandes personnalités du campus n’étaient pas les professeurs. Lorsqu’en 1970, les étudiants de Swarthmore se mirent en grève – un acte de révulsion à l’égard de Nixon et du Vietnam – la réaction du corps enseignant exacerba la fracture. Lors d’une réunion de masse dans Clothier Hall, notre sociologue en chef a exhorté tout le monde à retourner en classe et à reprendre l’apprentissage. Il n’a pas remarqué que nous étions au milieu d’une révolution institutionnelle bourrée de contenu pédagogique. Le doyen du département d’économie a dit aux étudiants qu’ils étaient des « parasites transitoires » périphériques à l’identité permanente de l’institution. Et pourtant, pour beaucoup d’entre nous, nos professeurs les plus profonds et les plus charismatiques étaient nos pairs. J’ai moi-même été délégué pour demander si le département des sciences politiques envisagerait d’ajouter un cours sur Marx. Un professeur agrégé ricanant m’a informé qu’un mini-cours d’un quart de crédit pourrait être envisagé – et développé s’il restait quelque chose à enseigner.
Tout cela s’est produit un an après que la Swarthmore African-American Students Society (SASS) ait occupé le bureau des admissions et exigé que le collège inscrive davantage d’étudiants noirs (ils étaient 47 sur un corps étudiant de 1150), d’enseignants noirs (il y en avait un) et d’administrateurs noirs (il n’y en avait pas). Quelques jours plus tard, le président de Swarthmore, Courtney Smith, est mort d’une crise cardiaque.
Après avoir obtenu mon diplôme, je me suis senti poussé à enquêter sur ce qui s’était passé au cours de ces deux années de chaos institutionnel. J’ai écrit un récit de 9 000 mots basé sur mon expérience personnelle et des entretiens de suivi : « Quand le Laos a été envahi, personne n’a bronché ». Mon sujet était le froid qui s’était abattu sur le campus, à tel point que l’incursion Nixon/Kissinger au Laos, en 1971, était une tragédie passée inaperçue un an seulement après que le Viêt Nam eut déchiré l’endroit. Mes conclusions ont été publiées dans Change Magazine (été 1971) – une revue, financée par la Fondation Ford, qui montait « une voix nationale pour la réforme des campus ».
Après avoir relu The Closing of the American Mind, j’ai relu mon propre contre-récit de « comment l’enseignement supérieur a échoué dans la démocratie ». Je n’ai pas été surpris de découvrir qu’il n’avait absolument pas le sérieux et l’érudition de Bloom. Mais il s’est néanmoins avéré exceptionnellement instructif, tant pour mon reportage détaillé que pour l’auto-rapport sur mon état d’esprit post-Swarthmore.
On m’a rappelé que le collège avait en fait montré une conscience naissante de son obsolescence. En 1966, le président Smith a convoqué une commission sur la politique éducative (C.E.P.) avec pour mandat de recommander des propositions spécifiques de changement. Il s’est rapidement avéré que c’était trop peu et trop tard. Je me souviens de ma brève participation à cette commission : un historien de la littérature distingué, un pilier de la faculté des sciences humaines (à une époque où les sciences humaines définissaient le visage public de Swarthmore et d’autres universités de premier plan), m’interrogeait sur le « contenu intellectuel » de la pratique d’un instrument de musique. Ma réponse était une tentative maladroite d’articuler précisément cela. Rétrospectivement, j’aurais dû souligner que ce n’était pas la bonne question, que – comme l’écrirait Bloom – les arts contribuent de manière inestimable au caractère et à la personnalité, au bien-être émotionnel et psychologique.
Mais le critère de Swarthmore était inflexiblement cérébral. Le rapport du C.E.P. a fini par consacrer 16 pages aux « arts créatifs ». Il a été déterminé que « l’activité artistique est une activité intelligente » et que « le travail créatif dans les arts devrait avoir une place dans le programme des collèges. » Comme je l’ai rapporté dans Change:
Mais l’accent était mis au moins autant sur « l’amélioration et l’expansion » du programme artistique pour les « amateurs » que sur l’octroi de crédits de cours pour les étudiants qui « auront le désir et le talent de poursuivre leur travail artistique plus profondément… que ne le permettra le seul temps libre ». Et il a été proposé que le travail dans les arts créatifs soit limité à un maximum de quatre crédits (sur un total de 32 en quatre ans). Cela signifiait qu’aucun département autonome d’arts créatifs ne serait créé dans quelque domaine que ce soit, ce qui signifiait qu’il n’y aurait pas de majeure dans aucun domaine des arts créatifs. En outre, seuls certains des arts créatifs étaient jugés suffisamment intellectuels pour mériter des crédits ; plus précisément, l’écriture, le théâtre, les « arts visuels » et la musique étaient autorisés à être crédités, tandis que la danse, la poterie et le cinéma ne l’étaient pas.
Les propositions du C.E.P. ont depuis été adoptées. La communauté naissante d’artistes créatifs de Swarthmore a accueilli ces innovations avec des expressions d’ingratitude allant de haussements d’épaules fatalistes à des sermons amèrement sarcastiques. Un groupe d’étudiants qui avait formé un comité pour travailler à l’obtention de plus de crédits pour les arts a abandonné…. .
Supérer le C.E.P. était une initiative radicale de la faculté et des étudiants. Deux nouvelles recrues en philosophie – l’une marxiste, l’autre hégélienne socratique – avaient l’intention de transformer l’environnement d’apprentissage. Ils ont fondamentalement rejeté la tradition empiriste anglo-américaine, y compris le behaviorisme dans les sciences sociales. Leur orientation, totalement nouvelle dans le programme d’études, était germanique et holistique. Leurs acolytes lisaient Hegel, pas Marx. Un nouveau cours de philosophie, « Méthodes d’enquête », est devenu un aimant pour un petit groupe d’enseignants dissidents. Son but avoué était de changer le Swarthmore College, sinon le monde.
Le retour de bâton – un Thermidor virtuel – était piloté par le département des sciences politiques. Les dissidents de la faculté ont disparu. Le directeur des admissions et le recteur étaient tous deux des politologues de Swarthmore ; ce dernier, Charles Gilbert, avait dirigé le CEP. En relisant mon article pour Change, je me rappelle qu’il considérait la structure départementale rigide de l’université comme une protection contre « le relâchement des normes intellectuelles ». Rejetant la proposition de spécialisation en études américaines, il a déclaré : « Il n’y a pas vraiment de discipline intellectuelle ici ». Swarthmore a engagé un professeur d’enseignement supérieur de l’université de Columbia, Max Wise, pour examiner la « gouvernance des collèges ». Le rapport Wise recommandait des réunions ouvertes de la faculté et des responsabilités de gouvernance pour les étudiants. Il fut déposé.
Robert Cross, qui succéda à Courtney Smith en tant que président en 1969, était un historien avec une longue vue qui s’avéra paralysante. En 1971, il a été remplacé par le bien nommé Theodore Friend. Je faisais partie des nombreux jeunes diplômés de Swarthmore qui ont envahi le salon de Clark Kerr (Swarthmore ’32) lorsque le président Friend s’est rendu à Berkeley pour se présenter aux anciens de la côte ouest. J’ai été surpris de découvrir, d’après ses remarques souriantes, que le collège avait subi une sorte de blessure à la tête infligée par des hooligans – dont il se remettrait rapidement comme d’un mauvais souvenir. Il semble avoir pensé au président Friend qu’à Berkeley, de tous les endroits, les hooligans seraient dans la salle.
C’était il y a un demi-siècle. Aujourd’hui, Swarthmore a un président afro-américain et un provost afro-américain, qui sont tous deux des femmes. Le campus bénéficie depuis longtemps d’installations supérieures pour les arts du spectacle. Dans une histoire informelle du collège datant de 1986, Richard Walton revient minutieusement sur la crise de 1969, les étudiants du SASS étant les agents du changement nécessaire. Walton écrit : « On s’accorde généralement à dire que Swarthmore n’avait pas mené une campagne vigoureuse pour obtenir davantage de candidats noirs, n’avait pas fait assez pour collecter des fonds de bourses pour eux, et n’avait pas été suffisamment disposé à accepter des étudiants « à risque ». »
Le programme d’études actuel de Swarthmore, sur son site web, invite les étudiants à « concevoir votre propre majeure ». La danse, le théâtre et le cinéma &Les études médiatiques sont toutes nouvelles depuis les années de crise. Allan Bloom, j’en suis sûr, n’aurait pas approuvé les « études sur le genre et la sexualité » ou les « études sur la paix et les conflits », des majeures de justice sociale qui, selon lui, « confondraient l’apprentissage avec l’action ». En revoyant mon moi de 1971 dans Change Magazine, je me rends compte que moi aussi, je voulais démolir la tour d’ivoire, j’étais impatient de l’enquête désintéressée, bouleversé par le Vietnam et l’incapacité de l’université à « prendre position ». Rétrospectivement, notre mépris pour Nixon était justifié (il ne s’agissait pas de la conscription). Bien que certains membres supérieurs du corps professoral nous aient dénoncés comme étant naïfs et intolérants (je me souviens avoir été comparé aux partisans d’Adolf Hitler), l’immobilisme intellectuel du collège était lui-même naïf.
La dynamique résultante du changement de campus, à l’échelle nationale, était dialectique-hégélienne. Et la culture de la rectitude politique d’aujourd’hui est une réaction excessive destinée : une réalisation des prophéties d’Allan Bloom. The Closing of the American Mind s’est peut-être tenu à l’écart des sources de mécontentement des campus dont il a décrié les résultats. Mais je crains fort qu’il n’ait eu raison de ces résultats.
Bien que je sois depuis longtemps déconnecté des affaires de mon alma mater, je consacre depuis quatre décennies ma vie professionnelle à étudier et à écrire sur l’histoire de la musique classique aux États-Unis. En tant que producteur de concerts, j’ai souvent l’occasion de collaborer avec des collèges, des universités et des conservatoires. J’enseigne également en tant que professeur invité. J’ai découvert qu’il est devenu impossible de poursuivre une enquête historique sans rencontrer des obstacles nouveaux et déroutants.
La musique classique américaine est aujourd’hui un champ de mines savant. La question « Qu’est-ce que l’Amérique ? » est centrale. Il en va de même pour le thème de la race. La musique américaine qui compte le plus, au niveau national et international, est noire. Mais la musique classique aux États-Unis a principalement rejeté cette influence, ce qui est l’une des raisons pour lesquelles elle est restée incroyablement eurocentrique. Comme l’a souligné le compositeur tchèque Antonin Dvorak en 1893, deux sources évidentes pour un idiome de concert « américain » sont les chants de douleur des esclaves, ainsi que les chants et les rituels des Amérindiens. Les questions d’appropriation sont au premier plan. C’est une tempête parfaite.
Dvorak a dirigé le National Conservatory of Music de New York de 1892 à 1895, une période de grandes promesses et de grandes réalisations pour la musique classique américaine. Le fait qu’il ait choisi comme assistant personnel un jeune baryton afro-américain qui avait éloquemment acquis les chants de chagrin de son grand-père, un ancien esclave, en dit long. Il s’agit de Harry Burleigh, qui, après la mort de Dvorak, a transformé les spirituals en chansons de concert avec un succès électrisant. (Si vous avez déjà entendu Marian Anderson ou Paul Robeson chanter « Deep River », c’est Burleigh). Pendant la Renaissance de Harlem, les arrangements de Burleigh ont été reconsidérés par Zora Neale Hurston et Langston Hughes, qui ont tous deux détecté une « fuite de la négritude » vers la scène de concert blanche. Aujourd’hui, l' »appropriation » par Burleigh de la langue vernaculaire noire est à nouveau controversée. Le fait qu’il ait été inspiré par un compositeur blanc de génie devient un fait inconfortable. Une autre lecture, basée non pas sur les faits mais sur la théorie, est que les Américains racistes l’ont poussé à « blanchir » les racines noires. Burleigh apparaît comme une victime, son action étant réduite.
Un autre prophète vient s’ajouter à cette confusion : W E. B. Du Bois, qui comme Dvorak prévoyait un genre de musique classique noire américaine à venir. La lignée pertinente de Dvorak à Burleigh comprend le roi du ragtime Scott Joplin (qui se considérait comme un compositeur de concert) et le compositeur britannique noir autrefois célèbre Samuel Coleridge-Taylor, exhorté par Du Bois, Burleigh et Paul Lawrence Dunbar à reprendre la prophétie de Dvorak. Après Coleridge-Taylor sont venus les symphonistes noirs notables des années 1930 et 1940 : William Grant Still, William Dawson et Florence Price, tous redécouverts aujourd’hui tardivement et à juste titre. Mais la même lignée mène à George Gershwin et à Porgy and Bess : une autre source de malaise. On m’a même conseillé, dans une université américaine, d’omettre le nom de Gershwin lors d’une célébration de deux jours de Coleridge-Taylor. Mais l’échec de Coleridge-Taylor à réaliser la prophétie de Dvorak – il était trop décoratif, trop victorien – ne peut être mis en contexte sans explorer les façons et les raisons pour lesquelles Gershwin l’a mieux fait. Quant à l’opéra de Gershwin : Même si Porgy est un héros, un parangon moral, il semble aujourd’hui pratiquement impossible de détourner les accusations de « stéréotypie » désobligeante. Le simple fait qu’il soit infirme, se déplaçant sur une charrette à chèvres, effraie les producteurs et les metteurs en scène qui minimisent la débilité physique de Porgy. Mais un Porgy qui peut se tenir debout est paradoxalement diminué : la trajectoire de son odyssée triomphante – un » infirme rendu entier » – est tronquée.
L’inconfort de Gershwin est léger comparé à la consternation qu’Arthur Farwell (1872-1952) invite. Lui aussi a fait sienne la prophétie de Dvorak. En tant que compositeur principal d’un mouvement « indianiste » qui a duré jusque dans les années 1930, Farwell croyait que les Américains d’origine européenne avaient l’obligation démocratique d’essayer de comprendre les Américains indigènes qu’ils ont déplacés et opprimés, de préserver quelque chose de leur civilisation et de trouver un chemin vers la réconciliation. Ses compositions indianistes tentent de faire la médiation entre le rituel amérindien et la tradition occidentale du concert. Comme Bela Bartok en Transylvanie, comme Igor Stravinsky dans la Russie rurale, il s’est efforcé de façonner un idiome de concert qui, paradoxalement, projetterait l’intégrité de la danse et du chant vernaculaires sans fard. Il aspirait à saisir des caractéristiques musicales spécifiques, mais aussi quelque chose d’ineffable et d’élémentaire, de « religieux et de légendaire ». Il appelait cela – une expression anachronique aujourd’hui – « l’esprit de la race ».
Dans sa jeunesse, Farwell a rendu visite à des Indiens sur le lac Supérieur. Il a chassé avec des guides indiens. Il a eu des expériences hors du corps. Plus tard, dans le Sud-Ouest, il a collaboré avec le charismatique Charles Lummis, un ethnographe pionnier. Pour Lummis, Farwell a transcrit des centaines de mélodies indiennes et hispaniques, en utilisant soit un phonographe, soit des chanteurs locaux. S’il a fait l’objet de critiques de son vivant, c’était pour sa naïveté et son manque de pertinence, et non pour son manque de respect ou sa fausseté. L’historienne de la musique Beth Levy – une rare étudiante contemporaine du mouvement indianiste en musique – résume de façon lapidaire que Farwell incarne un état de tension mêlant « une emphase scientifique sur les faits anthropologiques » et « une identification subjective confinant au ravissement ». Considérées purement comme de la musique, ses meilleures compositions indianistes sont d’une originalité mémorable – tout comme, à mes oreilles, leur extase.
De nos jours, l’un des défis de la présentation de Farwell en concert est d’enrôler des participants amérindiens. Pour un festival récent à Washington, DC – » Native American Inspirations « , qui passe en revue 125 ans de musique – j’ai tenté sans succès d’engager des universitaires et des musiciens amérindiens d’aussi loin que le Texas, le Nouveau-Mexique et la Californie. Ma plus grande déception a été le Smithsonian Museum of the American Indian, qui a refusé de devenir partenaire. Un membre du personnel a expliqué que Farwell manquait d' »authenticité ». Mais la composition indianiste la plus ambitieuse de Farwell – le quatuor à cordes Hako (1922), pièce maîtresse de notre festival – ne revendique aucune authenticité. Bien qu’il s’inspire d’un rituel des Grandes Plaines célébrant l’union symbolique du Père et du Fils, bien qu’il comporte des passages évoquant une procession, un hibou ou un orage lumineux, il ne trace pas un récit programmatique. Il s’agit plutôt d’une forme-sonate de 20 minutes qui documente la réponse subjective et captivée du compositeur à une cérémonie amérindienne saisissante.
Une critique hostile d’un journal sur « Native American Inspirations » a déclenché un torrent de tweets condamnant Farwell pour appropriation culturelle. Cette croisade, montée par des arbitres culturels qui n’ont jamais entendu une note de la musique de Farwell, était morale, pas esthétique. Elle a projeté un cri de guerre effrayant. Si Farwell est aujourd’hui inaccessible, c’est en partie par peur d’être fustigé par un voisin. Je le sais parce que je l’ai vu.
Arthur Farwell est une composante essentielle de l’odyssée musicale américaine. Tout comme Harry Burleigh. Tout comme les spectacles de ménestrels à visage noir que Burleigh abhorrait – ils ont constitué un terreau pour le ragtime et ce qui est venu après. Même en reconnaissant au maximum les odieuses caricatures des ménestrels, une lecture plus nuancée de ce genre de divertissement américain le plus populaire est généralement mal accueillie. Par exemple, il est peu connu que le minstrelsy de l’antebellum était un instrument de dissidence politique par le bas. Le minstrelsy blackface n’était pas invariablement raciste.
La deuxième symphonie de Charles Ives est l’une des réalisations américaines suprêmes en matière de musique symphonique. Son finale sur la guerre civile cite « Old Black Joe » de Stephen Foster en guise de sympathie pour l’esclave. Lorsqu’il y a des étudiants dans la classe qui ne peuvent pas dépasser cela, le résultat est bloomsien : des esprits fermés.
Bloom a écrit dans The Closing of the American Mind:
La musique classique est maintenant un goût spécial, comme la langue grecque ou l’archéologie précolombienne, et non une culture commune de communication réciproque et de sténographie psychologique. Il y a trente ans… les étudiants universitaires avaient généralement une association émotionnelle précoce avec Beethoven, Chopin et Brahms, qui faisait partie intégrante de leur personnalité et à laquelle ils étaient susceptibles de réagir tout au long de leur vie. La musique n’était pas si importante pour la génération d’étudiants précédant la génération actuelle.
Eh bien, non et oui. A Swarthmore, en 1970, la musique classique n’était pas encore un « goût particulier ». Mais mon avis est qu’elle doit l’être maintenant. Mes deux enfants ont acquis une « association émotionnelle avec Beethoven, Chopin et Brahms » grâce à une exposition précoce et à l’enthousiasme de leurs parents, mais leurs camarades ne montrent aucune affinité de ce genre.
Maggie, qui a maintenant 23 ans, a été scolarisée à domicile après la huitième année parce qu’elle se formait pour devenir ballerine. Puis elle a changé de cap et a décidé d’aller à l’université. Visiter les campus potentiels avec elle a été une expérience instructive. Quoi qu’il en soit, le ballet lui a appris la discipline et la concentration. Elle n’avait pas mis les pieds dans une salle de classe universitaire depuis environ cinq ans.
Dans une université dotée d’un éminent programme artistique, Maggie a rencontré le responsable du département de danse – et en est ressortie prête à partir. On lui avait assuré que « tout le monde peut danser ». Le lendemain, nous avons visité une université de l’Ivy League et avons été accueillis par une phalange de guides touristiques qui rivalisaient entre eux, comparant la gamme et le nombre de leurs activités parascolaires. Notre guide était membre de six clubs. Elle avait récemment quitté le Ballet Cub, mais envisageait de le rejoindre. À Swarthmore en 1970, il n’y avait pas de clubs.
Maggie a passé un semestre à Budapest avec une joyeuse cohorte de 40 étudiants américains, qui voyageaient fréquemment le week-end. Lorsque Maggie a annoncé qu’ils s’envoleraient pour Munich pour l’Oktoberfest, j’ai suggéré qu’elle assiste à l’Otello de Verdi à l’Opéra d’État bavarois de Munich-Kirill Petrenko dirigeait avec Jonas Kaufman dans le rôle-titre. Aucun de ses amis ne voudrait faire ça, a-t-elle protesté. Et puis, les billets restants étaient trop chers : 210 euros. Quelques heures plus tard, elle a envoyé un SMS depuis l’opéra pour dire qu’elle avait été émue aux larmes.
Lorsque Maggie a eu une pause de dix jours en octobre, elle a accepté de me rencontrer en Grèce. J’ai apporté avec moi un livre préféré : Les Grecs de H. D. F. Kitto (1951), autrefois un guide omniprésent, mais non lu aujourd’hui parce que Kitto n’était pas plus relativiste qu’Allan Bloom. Mais il était un maître de l’approbation passionnée et précise. Nous avons passé le dernier jour à Delphes, impressionnés par l’ampleur de l’exploit grec et mettant de côté pour un autre jour la façon dont les Grecs considéraient les femmes et les esclaves.
En rentrant à Athènes, j’ai demandé à Maggie ce que ses amis auraient pu faire d’Otello s’ils l’avaient rejointe. Ils n’auraient pas aimé du tout, a-t-elle dit. Mais qu’est-ce qui pourrait être plus facile à comprendre ? Une histoire d’amour et de jalousie. La chaleur et l’immédiateté de la voix humaine. Vous ne comprenez tout simplement pas, dit-elle. La barrière de l’opéra était insurmontable.
J’ai invité Maggie à réfléchir à l’impact que des expériences comme Otello pouvaient avoir sur son caractère, son vocabulaire émotionnel, ses perspectives d’intimité humaine intense. Cinq décennies après que le Swarthmore College se soit fracturé, replié et regroupé, je m’étais transformé en Allan Bloom.