A legismertebb a Provenance (2013) című filmes videójáról – amely a Le Corbusier és Pierre Jeanneret által tervezett székek tulajdonjogának történetét követi nyomon jelenlegi jómódú tulajdonosaiktól egészen az indiai Chandigarhban található kormányzati épületekig, amelyek számára készültek – Amie Siegel a pályája közepén járó művész, akinek életműve film, videó, fotó és installáció. 1999 óta több mint egy tucat nagyszabású alkotást hozott létre, köztük két színházban bemutatott egészestés filmet és egy sor nagyszabású, több egymással összefüggő részből álló projektet. Ez utóbbiak közül minden bizonnyal a legösszetettebb a Winter (2013), egy olyan installáció, amelyben egy 33 perces filmet, amely egy valószínűleg a nukleáris holokauszt utáni Új-Zélandon játszódik, különböző időpontokban különböző hangsávokkal ismételnek meg, amelyek mindegyike kifejezetten az adott kiállítási helyszínre készült, és amelyeket zenészek, szinkronszínészek és foley-művészek élőben adnak elő.
A különböző témákra – többek között a voyeurizmusra, a pszichoanalízisre, a keletnémet történelemre, a 2008 utáni amerikai lakásválságra, a digitális reprodukcióra és a kulturális műtárgyak globális kereskedelmére – összpontosítva Spiegel egyre elegánsabb és éleselméjűbb munkái mélyre merülnek témáiban, de soha nem magyarázzák meg azokat. Ehelyett a művész metonimikus helyszíneket keres (egy Le Corbusier tervezte épület ausztrál másolata egy múzeumi archívum digitális másolási létesítményének ad otthont), és munkáit költészetként strukturálja, egybeeséseket találva látszólag egymástól független entitásokban (a Stasi, az amerikai indián kultúra és a csoportterápia). A hatalom sokféle megjelenési formája – politikai, gazdasági, intézményi, pszichológiai – végigvonul minden munkáján, valamint az ismétlődő és önkontextualizáló formai gesztusok iránti vonzódása. Munkáinak legmaradandóbb témája talán saját természete, mint a kamerák, mikrofonok, filmes trópusok és a művészettörténet apparátusa – és így maga is a hatalom megnyilvánulása. Siegel elkötelezettsége a filmes kontroll átláthatóvá tétele mellett ugyanakkor sikeresen világított rá a valóságos hatalom szférái közötti számtalan kapcsolatra, amelyekben így vagy úgy mindannyian érintettek vagyunk.
Siegel 1974-ben született és Chicagóban nőtt fel, ahol édesanyja kiskereskedelmi üzletet vezetett, édesapja pedig pszichoanalitikus volt. A Bard College-ban szerzett BA diplomát 1996-ban, majd 1999-ben a School of the Art Institute of Chicagóban MFA diplomát. A 2003-08 közötti időszakot leszámítva, amikor Berlinben élt – kezdetben a DAAD Berliner-Künstlerprogramm keretében, majd Guggenheim-ösztöndíjasként -, azóta New Yorkban él. Műveit a világ nagy filmfesztiváljain és a 2008-as Whitney Biennálén is bemutatták. 2014-ben önálló kiállítása volt a New York-i Metropolitan Museum of Artban, és szerepelt a londoni Hayward Gallery (2009), a minneapolisi Walker Art Center (2010) és a San Franciscó-i Wattis Institute for Contemporary Arts (2013) csoportos kiállításain. Idén ősszel részt vesz a berlini Haus der Kulturen der Welt “Wohnungsfrage (The Housing Question)” című csoportos kiállításán. 2016 elején három önálló kiállítása lesz: a Kunstmuseum Stuttgartban, a Temple Bar Gallery + Studiosban, Dublinban és a müncheni Museum Villa Stuckban, amely a Double Savoye című új művét rendelte meg. Tavaly nyáron két perzselő nap alatt beszélgettünk a williamsburgi műtermében, a háttérben zümmögő légkondicionálóval.
STEEL STILLMAN Hogyan kezdődött az érdeklődése a film iránt?
AMIE SIEGEL Kisgyerekként a vizuális dolgok foglalkoztattak, különösen a megjelenítés teatralitása. Édesanyámnak volt egy előkelő női butikja, és már egészen kicsi koromtól kezdve dolgoztam a próbababákon és a kirakatokon; néha teljesen az én művem volt. Amikor az üzlet a 80-as évek közepén a River North-ra költözött, ami akkoriban Chicago galériás negyedének számított, az üzlet kialakításában szerepelt egy ívelt, magasra emelt kifutó a divatbemutatók számára. Így a mozdulatlanság és a mozgás kérdései – és a képek fontossága – mélyen gyökeret vertek. Ugyanakkor apám egy csodálatos fényképész volt. Super 8-as kamerájával nyaralásokat és születésnapokat fényképezett, és esténként órákat töltött azzal, hogy az eredményeket egy kis vágógépen összerakja. Minden születésnapi partin levetítették az előző év jeleneteit – az ismétlés szenvedélyének bizonyítéka, amit úgy tűnik, örököltem.
Tizenévesen kezdtem el használni a Super 8-as felszerelését. Amikor 16 éves voltam, végigjártam egy nyári filmes programot, és eszembe jutott, hogy a filmnyelv, ahogyan azt általában használták és megvitatták, főként kulturálisan kódolt gyakorlatokból, végtelenül ismétlődő rendszerekből áll. Annyira csalódott voltam, hogy más megközelítések után néztem. Ezek a Bardon bukkantak fel, ahol költészetet és 16 mm-es filmet és videót tanultam, és tovább fejlődtek a doktori iskolában, ahol elkezdtem összekapcsolni az avantgárd mozit a kortárs művészeti gyakorlatokkal. A ’90-es évek végén olyan emberekre összpontosítottam, mint Chantal Akerman, Valie Export, Harun Farocki és Jean-Luc Godard, akik olyan műveket készítettek – filmben, szobrászatban és performanszban -, amelyek megkérdőjelezték sajátos apparátusukat.
STILLMAN Az Alvók, az első teljesen kidolgozott filmalkotásod még az egyetemi tanulmányaid alatt készült. Éjszaka forgatták Chicagóban, Kukucskáló Tom stílusban, az utca túloldalán lévő idegenek fényesen megvilágított magasházi lakásaiba belenézve. Időnként beszélgetések vagy televíziós párbeszédek darabjait vehetjük ki, köztük Grace Kelly klasszikus mondatát a Hátsó ablakból: “Mondd el pontosan, mit láttál, és mit gondolsz, mit jelent.”
SIEGEL Az utalás ellenére az Alvók talán inkább a Szédüléshez kapcsolódik, amelyben Jimmy Stewart karaktere – és a film közönsége – a film első harmadában csendben figyeli Kim Novakot anélkül, hogy értené, mit csinál; de mindkét Hitchcock-film a mozit a képzelet értelmező impulzusához köti. Felnőttként lenyűgözött a voyeurizmus. Akár otthon, egy 70-es évekbeli, nagy belső ablakokkal rendelkező házban – köztük egy cinemascope képarányú ablakkal, amely apám dolgozószobájába nézett -, akár a barátaim emeletes lakásait látogattam, és más épületekbe néztem, már akkor is tudatában voltam a közelség és a távolság kombinációjának, amely összeköti a nézőt és a nézetteket.
A Sleepers látszólag távolságtartó megfigyelési móddal indul, a szemközti lakások nézeteit halmozva. Montázsa egyszerre szekvenciális és szimultán: az egyes lakásokról készült, egymás után látott felvételek keverednek az egyszerre két vagy több lakásról készült szélesebb felvételekkel. Ám fokozatosan olyan nyomok bukkannak fel, amelyek ellentmondanak a film látszólagos objektivitásának. Rájövünk, hogy olyan beszélgetéseket hallunk, amelyeket az utca túloldaláról lehetetlen lenne kivenni. Aztán a film végén hirtelen világossá válik, hogy a kamera belépett az egyik lakásba, és megértjük, hogy a fikció birodalmában vagyunk. Az Alvókkal elkezdtem olyan műveket készíteni, amelyek először megmutatják, hogyan kell nézni őket, majd megszegik a belső szabályaikat.
STILLMAN A kukkolás központi szerepet játszik az első nagyjátékfilmedben, az Empátiában is, amely valódi pszichoanalitikusokkal készült interjúkat és egy pszichoanalitikus-beteg kapcsolatról szóló fiktív beszámolót állít egymás mellé, amelyben a beteg egy nő, aki szinkronszínésznőként dolgozik. Ezeket a felvételeket a páciens szerepéért versengő színésznők meghallgatásán készült felvételekkel, valamint a pszichoanalízist és a modernista építészetet összehasonlító áldokumentumfilmmel vágják össze.
SIEGEL Az Empátia a voyeurizmust és a hatalommal való lehetséges visszaélést vizsgálja az analitikus és a páciens közötti dinamikában, valamint két másik dyadikus kapcsolatban: interjúalany és interjúalany, illetve rendező és előadóművész között. Az érdekelt, hogy mindhárom kapcsolat bizonyos fokú átlépést, a határok átlépését igényli a kívánt eredmények eléréséhez. Az empátia ezeket a határátlépéseket a fikció és a nem-fikció közötti határok megsértésével és a formai elvárások felborításával valósítja meg. Kezdetben az elemzői interjúkat és a próbafelvételeket digitális videóra vették fel; az elemző-beteg fikció 16 mm-es filmre készült; a különböző rendező-előadó produkciós jeleneteket pedig a videomonitorról táplálják be, amely egyfajta megfigyelést biztosít magáról a produkcióról. Ezek a különbségek azonban a film előrehaladtával elmosódnak, és a film szinte összeomlásig kibontakozik. Fiktív és valóságos szereplők keresztezik egymás tereit: a pszichoanalitikus tekintet az analitikusra szegeződik, az interjúalanyból interjúkészítő lesz, a rendezőből pedig performer.
STILLMAN Az Alvókra és az Empátiára – és egy harmadik munkára, a DDR/DDR-re – gyakran “cine-konstellációként” hivatkozol, megkülönböztetve őket a dokumentum- vagy esszéfilmektől. Mit értesz ezen a kifejezésen?
SIEGEL Mindegyik cine-konstelláció esetében olyan anyagokat vettem fel – színpadi és nem színpadi felvételeket, amelyeket mások talán teljesen különbözőnek tartottak volna -, majd a vágás során “megtaláltam” a filmet, ahol a kutatás vagy a forgatás során intuitívnak tűnő asszociációk még hangsúlyosabbá váltak. Kicsit olyan volt, mintha verset írnék, a nem folytonos elemek egymás mellé helyezésének felhalmozódása implicit eredményekhez vezetett. A három filmkonstelláció egy belső forgatókönyvet idéz. Mindegyikben ugyanazok a témák – voyeurizmus, emlékezet, nyilvános és privát tér, hatalom és tekintély – különböző szűrőkön keresztül jelennek meg. A jelenetek pedig egyikből a másikba visszatérnek, néha felismerhetően: a lakást, amelybe a kamera belépett az Alvókban, meglátogatja például a fiktív beteg az Empátiában.
STILLMAN A sorozat harmadik munkáját, a DDR/DDR-t a 2000-es évek elején Berlinben töltött évek inspirálták. Ahogy a címe és a gyártási ideje is sugallja, ez egyfajta megkésett tükörképe az egykori Kelet-Németországnak (NDK). Az Empátiához való nyilvánvaló kapcsolatán túl – pszichoanalitikusok jelennek meg a filmben – a DDR/DDR a Stasi és az egykori keletnémet filmipar archívumaiban végzett kutatásaiból nőtt ki.
SIEGEL Gyakran a munkáim reprodukálják az általuk leírt rendszer viselkedését. A DDR/DDR a Stasit mint teljesen analóg vállalkozást vizsgálja, amely még a digitális technológia megjelenése előtt összeomlott. Lehet, hogy az állam szervezett apparátusa volt, de a Stasi egyénekből is állt, akiknek esztétikai döntései és törekvései láthatóak az általuk készített megfigyelési képeken és kiképzési jeleneteken. A Stasi-filmek és -videók, valamint a pszichoanalitikusokkal készített interjúk mellett a DDR/DDR több elemet is összefon: keletnémet “westernek” (vagy “keletiek”) szekvenciáit, amelyekben a földet szerető “vörös” indiánok diadalmaskodnak az imperialista Cowboyok felett; olyan egykori keletnémetekkel készített szegmenseket, akik megmaradtak indián-hobbistáknak; egy egykori keletnémet filmsztárral forgatókönyvbe foglalt jeleneteket; és olyan felvételeket, amelyeken én magam, kamerákkal és mikrofonokkal, a gyártási apparátus részeként saját interjú- és megfigyelési aktusaimat végzem.
STILLMAN Ön 2008-ban visszaköltözött az Egyesült Államokba, és hamarosan elkezdett dolgozni egy 20 perces, filmre forgatott videóvetítésen, amelynek címe Fekete hold , amely egy 1975-ös Louis Malle-film laza remake-je, egy szürrealista történet, amely a nemek közötti polgárháború közepette játszódik. Honnan jött ennek a darabnak az ötlete, és miért végződik azzal, hogy a kizárólag nőkből álló szereplőgárda egyik tagja talál egy divatmagazint, amelyben ő maga és szereplő társai úgy szerepelnek, ahogyan a filmben is szerepeltek?
SIEGEL Éppen a pénzügyi válság kitörésekor tértem vissza New Yorkba. Az új vagy majdnem új házak és lakótelepek országszerte üresen álltak és gyorsan romhalmazzá váltak. Miután Floridában és Kaliforniában kutattam, elkezdtem filmezni a Los Angeles és Palm Springs közötti elárverezett területeket. Ott az üresen álló lakóparkok gyakran véletlenszerű akadályok és kerítések, sőt homokzsákfalak mögött álltak, mintha ezek a leendő városrészek, nem messze az amerikai katonai gyakorlóterektől, háborús övezetek lennének. Ezért úgy döntöttem, hogy egy poszt-apokaliptikus sci-fit illesztek be a már megkomponált követő felvételek és más anyagok közé, és eszembe jutott Malle Fekete holdja, amelynek DVD-jét még az év elején találtam a párizsi Centre Pompidou könyvesboltban.
A Fekete holdam nem annyira remake, mint inkább Malle eredeti filmjének gesztusainak és pillanatainak sűrítménye. Visszatértem a sivatagba egy ötfős, harci öltözékbe öltözött és fegyvert viselő női stábbal, és lefilmeztem őket járőrözés közben azokban a hazai romokban. Az utolsó szekvencia, amit említ, egy mise en abyme. A magazinfotók újraértelmezik a nők addigi alakításait, és utalnak a nyugati kultúrának a nőkről és a háborúról alkotott képére. Régóta hiszem, hogy a szupermodellek korunk némafilmsztárjai, és a Fekete Hold a mozdulatlanság és a nemek szerinti narrativitás ezen vonalát érinti.
STILLMAN A Fekete Hold a kiállítóterekben egy kétcsatornás videómű, a Fekete Hold/Tükrös Malle , és egy 15 fotóból álló sorozat, a “Fekete Hold/Hole Punches”, amely a filmlaborban a Fekete Hold film feldolgozásának egy lépéséből származik. Ettől kezdve az Ön munkái általában kerülik a szokásos mozibemutatókat, és olyan kontextusokat választanak, ahol a különböző részek együttesen tekinthetők meg. Mi vezetett a Black Moon/Mirrored Malle elkészítéséhez?
SIEGEL Az egyetlen extra anyag az eredeti Black Moon DVD-n egy 4 perces, francia nyelvű interjú volt Malle-lal,
amelyben a filmjéről beszél. Ez egy tour de force előadás a ’70-es évek férfi szerzőjéről. Úgy döntöttem, hogy újra előadom az interjút angolul, magamat használva interjúalanyként, reprodukálva az eredeti felvételi struktúrákat és Malle gesztusait és szavait. A Black Moon/Mirrored Malle-ban a két változat egyszerre szólal meg a szomszédos monitorokon, amelyek tükrözik egymást. Malle eredeti filmjének feminista détournement-je mellett azt is szeretem, hogy a nézőnek el kell döntenie, hogy az én újraelőadásom Malle filmjére vagy az enyémre utal. Mint tudják, mindig is kiállításokra készítettem műveket. Amit a Fekete Hold projekt jelez, az egy váltás – nem a mozi kontextusból a kiállítási kontextusba -, hanem a diszkurzív módból a
egy implicitebb és vizuálisabb mód felé. A Fekete Holdban és az azóta készült munkáimban nincsenek voice-overek; ehelyett ragaszkodom magukhoz a műalkotásokhoz, a tárgyak és vetítések fizikai és térbeli montázsához a teremben.
STILLMAN Provenance, a következő projekted, amely tavaly közel hat hónapig volt látható a Metropolitan Múzeumban, egy proveniencia-dokumentum sablonját vette forgatókönyvnek.
SIEGEL Provenance a DDR/DDR-ben kirobbantott szekvencia, amely egy keletnémet tervezésű modernista széket követett Berlinből egy előkelő tribecai bútorboltba. 2011-ben egy aukciós katalógust lapozgatva kiszúrtam az NDK-szék egy példányát, majd néhány oldallal később egy Chandigarh-székekből álló szóráson landoltam. Azonnal tudtam, hogy olyan filmalkotást szeretnék készíteni a chandigarhi bútorokról, amely a tárgyak mozgását mutatja be a globális piacon, kiemelve a kulturális, monetáris és használati értékek közötti különbségeket. Néhány héttel később, elgondolkodva saját művészi szerepemen a tárgyak gazdaságában, úgy döntöttem, hogy elárverezem a Provenance-t, és készítek egy második filmet, a Lot 248 címűt, amely az első eladását mutatja be. Ezt követően a két filmet együtt állítottam volna ki.
STILLMAN Az Ön munkáinak mozgóképe az idők során egyre elegánsabbá vált. A Provenance-ban nyugodt, alacsony látószögű, a székek tárgyát antropomorfizáló követéses felvételekkel csábítja el a nézőt.
SIEGEL A Provenance volt az első olyan munkám, amelyet teljes egészében nagyfelbontásban forgattam, ami a csiszolt üveg csendjét és tisztaságát tudja nyújtani. A film valójában követéses felvételek sorozata, amelyeknek az a hatása, hogy a nézőt a fokozott figyelem üzemmódjába helyezik, minden részletet alaposan szemügyre vesznek, és előre látják, mi fog legközelebb a képbe kerülni. Időnként a világítás és a képkockák öntudatosan reprodukálják a felső kategóriás menedékhely magazinok trópusait. Bizonyos értelemben a mű a nézők vágyait zsákmányolja ki, de célja, hogy őket is bűnrészessé tegye a nézésben.
STILLMAN Jelenleg a Double Savoye című, több részből álló művedet fejezed be a Villa Stuckban hamarosan nyíló egyéni kiállításodra. Az ihletője Le Corbusier Villa Savoye-jának másolata volt, amelyet 2001-ben építettek Canberrában, a posztmodern Ausztrál Aboriginal és Torres Strait Islander Tanulmányok Intézetének részeként.
SIEGEL Az ausztrál Villa Savoye fekete, a fehér francia eredeti negatív másolata, vagyis árnyékváltozata. Az intézmény az ausztrál őslakosokkal kapcsolatos, múltbeli és jelenlegi néprajzi anyagok archívumának ad otthont, valamint egy kifinomult másoló laboratóriumnak, amely a gyűjteményeinek megőrzésére és digitalizálására irányul. A munkám két részből fog állni. Az első egy pár 16 mm-es fekete-fehér film lesz, amelyeket egy szoba ellentétes falaira vetítenek, és a két épület külsejét mutatják be egymáshoz illeszkedő felvételi koreográfiákban. A két film negatívban lesz kinyomtatva, így a fehér épület feketének fog tűnni, és fordítva.
A második rész, amely egy szomszédos teremben játszódik, egy HD színes vetítés lesz, amely a nézőket a felvételek sorozatán keresztül vezeti végig, a külsőtől a belső térig, először a fehér, majd a fekete épületről. A fekete épület belsejébe érve egy hatalmas utómunkálati képalkotó létesítményt láthatunk. Az Intézetben szisztematikusan digitalizálják a néprajzi tárgyakat, analóg képeket és hangfelvételeket, amelyeket az elmúlt évszázadban a “megmentett néprajz”, a “más” kultúrák “eltűnésük” előtti dokumentálása érdekében folytatott állítólagos versenyfutás keretében gyűjtöttek össze. A fekete Savoye-ban a megmentett néprajz megmentett médiává válik, megkettőzi és átviszi az információkat az eltűnőben lévő formátumokból a korszerűbbekbe.
STILLMAN Amikor legutóbb beszéltünk, a fekete Savoye épületét egyfajta pszeudomorfnak nevezte, emlékeztetve arra a jelenségre, amikor egy ásvány egy másik ásvány külső formáját veszi fel. Nekem úgy tűnik, hogy sok munkádban vannak pszeudomorf vonások – a korai játékfilmeket átszövő reprízekben, a Malle-remake-ekben, a Provenance aukció dokumentációjában.
SIEGEL Abszolút. Az ismétlések és az újrakészítések rendszeresen foglalkoztatnak, olyan kapcsolatokat kovácsolnak, amelyek összekötik a munkáimat, vagy visszahatnak önmagukba. A Double Savoye HD vetítésének végén a nézők láthatják, ahogy a fehér Savoye 16 mm-es pozitív kópiája a fekete Savoye-ban a digitális átviteli gépen keresztül kanyarog. Ez lesz az első alkalom, hogy a felvételeket pozitívban láthatják. Aztán a vetítési ciklus újra kezdődik…