Billy Duffy régóta másfajta fickó. Miközben társai a 80-as évek közepén a rockzenekarokban többnyire sorban álltak, hogy módosított “szuperpatkányokon” játszanak, Duffy ragaszkodott megbízható Gretsch White Falconjához, amikor a The Cult megszerezte első nemzetközi slágerét, a “She Sells Sanctuary”-t.
Felnőttként Duffy olyan volt, mint a többi millió gyerek bármelyike, akik rock and roll zenét hallgattak. Ahogy a punk népszerűvé vált Angliában a 70-es évek közepén, ő is rajongott érte, és mindkét stílus hatással volt a játékára – csakúgy, mint a hangzásbeli ízlésére. A White Falcon védjegyévé vált, mivel Duffy ezzel vette fel a The Cult korai albumait és járta a világot. Ironikus módon azonban eleinte inkább megoldás volt, mint választás…
“Saját gitárhangzást akartam elérni” – mondta korai munkáiról. “Nagyon tudatában voltam annak, hogy nem akarok Steve Jones rossz verziója lenni – Billy Duffy jó verziója akartam lenni! A Gretsch lehetőséget jelentett egy másfajta hangzásbeli megközelítésre. Így kezdődött az egész; tisztában voltam a gitár vizuális vonzerejével, aztán elkezdtem megvizsgálni a lehetőségeit és korlátait, mint például a hihetetlenül hosszú fogólapját és azt, hogy a single-cutokon nehéz sokkal magasabbra jutni a 12. bundnál, hacsak nem viseled a gitárt a nyakadon, tudod (nevet)?”
Amint bekapcsolódott, a White Falcon hangzása segített neki gyorsan beilleszkedni. “Számomra ez a kísérletezés tökéletes vihara volt” – kuncogott. “És szeretem azt hinni, hogy én vagyok az a fickó, aki a 80-as évek elején feszegette a határait annak, hogy mit lehetett csinálni egy Gretsch-sel. Nem sok olyan srácot ismerek, aki wah-t, phasert, flangert és ilyesmit tett bele!”
A The Cult új albuma, a Choice of Weapon mindenkinek szól, aki korán vagy az 1989-es Sonic Temple című klasszikussal felpattant a rajongói szekérre. A Choice of Weapon a zenekar első slágeralbumának, a Love-nak a rétegzett gitárhangzások és a Rick Rubin produkciója által az 1987-es Electric-en hozott egyenesen ütős rock keverékével vissza fogja vonzani a rajongókat.
Nemrég beszélgettünk Duffyval, hogy megtudjuk, hogyan viszonyult a gitárhoz a The Cult különböző korszakaiban.
Emlékszel az első Gretsch-re, amit kipróbáltál?
Igen, ez egy dupla vágású sztereó ’70-es évekbeli White Falcon volt, ami nagyban javult volna, ha monóvá teszik. És mint minden ’70-es évekbeli Gretschnek, ennek is nagy hasznára váltak volna a sokkal nagyobb teljesítményű hangszedők! Ami tetszett, az az volt, hogy ez a dolog jól megmaradt a hangolásban, elég jól bírta az ütéseket.
Még mindig megvan?
Nem, azt el kellett adnom, hogy megszerezzem, amit igazán akartam, ami az egynyílású Falcon volt az ívelt tenyérsávval, aminek egészen más a hangolása, mint egy rövid karú Bigsby-nek. Szeretem, ahogy a Les Paulokon kinéznek; szerintem érdekessé teszi a Les Paul kinézetét, de csak súlyt ad hozzá.
De nagyon beleszerettem a ’70-es évekbeli Gretschekbe, különösen a nyakukba. Valahogy így kezdődött; megpróbáltunk valami olyasmit csinálni, mintha Jimi Hendrix egy Ennio Marconi hangfelvételt próbálna játszani egy Gretsch-en, nagyon korlátozott képességekkel (nevet)! És közben írtunk is. Ez nagyjából olyan volt, mint amit fiatalemberként próbáltam csinálni… ami így visszatekintve elég mulatságos.
A 80-as években sok gitáron mentél keresztül, vagy elég hűséges voltál csak egy vagy kettőhöz?
Kezdetben Les Paul fickó voltam. Volt egy Les Paul Custom-om, és azt hittem, hogy ez a Les Paul nekem való, valószínűleg azért, mert láttam a Thin Lizzy-t a ’70-es években, majd Steve Jones-t, aki a fehér Les Paul Custom-ot ikonikussá tette. Ami egy kicsit vicces mellékes, mert Steve az egyik haverom, már vagy 20 éve. Elmesélte nekem a történetet, hogy a fehér Les Pault a New York Dolls-os Syl Sylvain révén szerezte, és volt egy Gretsch White Falcon, amit Syl is áthozott a korai punk korszakban, amin Joe Stummer játszott – egy dupla kivágású ’60-as évekbeli Falcon, amit Jonesy szerzett meg. És van egy csomó történet arról, hogyan kerültek különböző zenészek kezébe. Szóval, Steve tette ikonikussá azt a fehér Les Pault – a punk rock egyik képét.
Szóval ez volt az a gitár. De én mindig is szerettem a Gretscheket, még a punk előtt. Egy középiskolai zenekarban voltam, ami rengeteg Neil Young és Crazy Horse cuccot játszott – “Ohio”, “Cinnamon Girl”, meg ilyenek. A gitárjátéknak ez a kissé baranyai, gavalléros megközelítése volt a kedvencem, és a Gretsch segített ebben! Szóval megvoltak ezek az elemek, de csak egy gitárra volt elég pénzem.
Az irónia az volt, hogy amikor megkaptam az első igazi munkámat egy zenekarban, egy ’58-as Cherry Red színű dupla kivágású Les Paul Juniorról egy dupla kivágású White Falconra váltottam. A Gretschekbe ’81-ben csöppentem bele, amikor a Theater of Hate nevű bandában játszottam. Mindig is nagy szerepet játszott, különösen a The Cult Love albumán, és amennyire emlékszem, nagyjából az egész albumon a White Falconon játszottam. Iannek volt egy Vox teardropja; ha megnézed a ’85-ös videókat, láthatod, hogy egy csomó zenekar használja őket, mert valaki megtalálta az összes alkatrészt a Voxokhoz. Hoztunk egy piros 12 húros teardropot, ami a “Revolution” klipjében is szerepel. Vagy az intróhoz, vagy a dal középső részéhez használtuk. A többi vagy egy Gretsch vagy egy Telecaster tulajdonában volt.
Már Marshall fickó voltál?
Hát, mindig is Marshallok voltak, de a Cult ’83-as kezdete óta használtam egy Roland JC 120 kombót is. Próbáltam kísérletezni csak a JC 120-as fejekkel, de semmi sem jobb, mint egy 2×12-es kombó az üveges, tiszta hangzás eléréséhez. Bármilyen szelepes erősítővel kevertem, ami a kezembe akadt. Egy időben volt egy Ampeg VT22-em. De mindig is Marshallok voltak, és általában ezt a szelepes hangzást keresem. Semmi bajom a Fenderekkel, de abban az időben Angliában élve sosem találtam elég jót – nagyon eltalálták őket. Nem hiszem, hogy szeretik a brit feszültséget, így alapvetően 20-ból egy Fender gyilkos lenne, a többi pedig borzalmas, és ezt a százalékos játékot nem tudnám játszani. A Marshalls adta azt a fajta tökös dolgot; én egy enyhén túlhajtott hangzásra törekedtem, aztán ráfeküdtem overdrive pedálokra és különböző front-end cuccokra, mert egy Gretsch-nél nem lehet kurblizni az erősítőt, mert a gitár irányíthatatlan lenne. Aztán számolj bele, hogy a Gretschek hangszedői, amik nekem voltak, szörnyűek voltak. ’86-ra, közvetlenül a Love album után és közvetlenül az Electric előtt, a Seymour Duncan volt olyan kegyes, hogy készítsen nekem egy pár szett hangszedőt, amit mindkét Gretschbe betettem – ekkor már volt egy White Falconom és egy ’70-es évekbeli Country Club második gitárom, amit újrafestettem – az én ötletem egy Black Falcon volt.
Ezzel az ötlettel 20 évvel megelőzted a Gretsch-et!
Nos, a videó bizonyítja ezt! Csak gondoltam, hogy menő lenne – a White Falconom gonosz ikertestvére. Eredetileg natúr kivitelű volt, és a ’70-es és ’80-as években rengeteg volt belőle. Úgy néztek ki, mint egy dán bútor, tényleg! Roger Giffinnel fújtattam le Londonban, a Kew-híd alatti boltjában, és azt hiszem, valami történt, amikor lefújta, mert kissé felhős lett, és van egy enyhe zöld árnyalata, ami valójában elég vonzó. Emlékszem, turnén voltunk Saskatoonban vagy valahol Kanadában, télen, amikor mínusz 20 fok volt, és a lakk egy kicsit megrepedt mindkét gitáron; ez adta nekik azt az igazi vintage kinézetű felületellenőrzést.
Soha nem játszottam sokat a feketén. Jól nézett ki, de nem volt ugyanolyan nyaka, és nem volt vibrato karja, egészen talán 10 évvel ezelőttig.
Mennyire függ a hangszíned a tapintásodtól?
Elég keményen megütöm őket. Tudom, hogy a különböző srácoknak más a fizikuma a gitáron, és én határozottan az agresszívabb oldalon állok. Egy kis súlyt használok, amikor játszom.
Azt hiszem, amit én csinálok, az abból a kombinációból ered, hogy hosszú ideig én voltam az egyetlen gitáros a The Cultban, és szükségem volt arra, hogy a gitár hangzása a lehető legnagyobb legyen, és a JC120 létrehozta azt az üveges, éteri hangzást, ami egy Gretsch-nek amúgy is megvan; a jó Gretsch gitárok egyik tulajdonsága ez az éneklő, csengő, szinte katedrálisszerű hangzás. Ha ezt hasznosítani tudod, de adsz neki egy kis zúgást az alsó végén, ez az, amit megpróbáltam, miután Seymour Duncan elkészítette ezeket a hangszedőket.
Amikor az emberek meglátnak egy fickót egy Gretsch-sel, hajlamosak arra gondolni, hogy “rockabilly hatás”. Ez igaz rád?
Hát, igen, mert amikor Londonban éltem – ’79-ben és ’80 elején, ’81-ben költöztem oda, ott volt egy hatalmas psychobilly szcéna, ami punk keveredett a rockabilly hangzással. Az Államokban, Orange Countyban és Texasban ennek van egy hardcore követője. De láttam a Stray Cats-et Londonban, és ők voltak az egyik legjobb zenekar. Láttam a Pistolst, mielőtt Sid a zenekarban volt, láttam a Who-t Keith Moon utolsó turnéján, a Queent a Sheer Heart Attack turnén egy 2000 férőhelyes helyen. Emlékszem ezekre a pillanatokra, és számomra ezek meghatározó élő zenekarok. Nem tudtam kitalálni, hogyan lehet egy zenekar olyan jó, mint a Stray Cats! Amit ők csináltak… az dögös rockabilly volt, a gitáros zúzott. Nem csak 50-es évekbeli hangzású volt – volt benne punk-rock energia, és ez is nagy hatással volt rájuk. Minden beleillett egy képbe.
Mindig arról beszélünk, hogy a punk rock rajongói voltunk, akik a saját zenénkkel és eszközeinkkel akartuk kifejezni magunkat. Próbáltunk tágabbak lenni, és pedálokat és bármilyen új technológiát használtunk. Nekem nem volt elég, hogy úgy szóljak, mint valaki, aki már csinált valamit, a saját hangzásomat akartam megalkotni.
A “She Sells Sanctuary” volt a Cult első nagy nemzetközi közönség előtti megjelenése.
Ez megváltoztatta a játékot, igen.
A gitárhangzásodat abban a dalban az egyik védjegyednek tartod?
Az album nagyon kísérletező volt, és a “She Sells Sanctuary”-t még az album előtt vettük fel, kislemezként. Ez egy kísérlet volt a producerrel, felvéve néhány másik számmal együtt, amik amolyan eldobott B-oldalas dalok voltak – egy “The Snake” és egy “Number 13” című dal – már nem is emlékszem, hogyan mentek. De ezeket a dalokat egy kis ízelítőként vettük fel, mielőtt elköteleztük magunkat egy album mellett, és egy csomó különböző sz**t csak úgy összejött. Van egy vicces történet. Próbáltuk felvenni a kapcsolatot Steve Lillywhite-tal, aki akkoriban a U2 és a Simple Minds producere volt. Megkerestük a menedzsmentjét, és küldtünk egy videót, amin játszunk. Nos, véletlenül egy másik Steve-nek adták oda a cégnél – Steve Brownnak -, aki Steve Lillywhite barátja volt, de nem igazán készített rockzenét. Azt hiszem, ő részt vett a Wham első albumának elkészítésében, és inkább funk/pop fickó volt. Így aztán mégis elvállaltuk a találkozót, én és Ian, mert Steve Lillywhite nem akart velünk mit kezdeni, mert kék hajunk volt, én pedig úgy néztem ki, mint valami germán-északi Hells Angels cowboy! Akkor még nem volt garantált a sikerünk, tudod? Szóval végül Steve-nél kötöttünk ki, és ő zseniális volt – egy őrült fickó. Azt mondta: “Nézd, én keverésen nőttem fel, mérnök voltam a Polydornál… csináltam a Thin Lizzy-t, a Sensational Alex Harvey Bandet…” és felsorolt egy csomó bandát, amit szerettem. Azt mondta: “Amikor producer lettem, ismert lettem ezekről a funkos és popos dolgokról.” Szóval egy olyan fickót kaptunk, aki értett a rockhoz, de a szakterülete inkább a pop volt. Ez a kombináció összekevert minket vele, és azt mondtuk neki: “Az Olympicban akarunk felvételt készíteni, mert a Led Zeppelin ott készítette az első két albumát, és a Free is ott vette fel a lemezeit”. Azt mondta: “Hát, az a stúdió nagyon elavult. A zenekarok ott vesznek fel. Nagyon drága, és nagyon régimódi.” Erre mi: “Igen! Ott akarunk felvenni…” (nevet)!
Mert gondolj bele… 1985-ben volt, igaz? Mindenki a legmodernebb, technológiailag legfejlettebb felszerelést akarta. És mi azt mondtuk: “Led Zeppelin!”, és beszéltünk a ház hangmérnökével – “Mesélj nekünk Jimmy Page-ről! Mit használt?” És ő mesélt nekünk az erősítőkről, mi meg azt mondtuk: “Awww, f**k!”
Szóval, az emberek kombinációja, a mi hülye, naiv ragaszkodásunkkal együtt, megcsapolta ezt a mojo-t, ahol igazi lemezek készültek. Nem voltunk benne abban a punk attitűdben, ahol azt gondolták, hogy minden 1976 előtt készült lemez borzalmas. Mi azt gondoltuk: “Volt ott valami király zene…” Ez volt a lényeg a The Cultban – nyitottak voltunk arra, hogy azt mondjuk: “Tudod mit? Jimi Hendrix nem is volt olyan rossz!” Nos, köpenyt viselni és egy kastélyszerű színpadképet kialakítani, démonokról és sárkányokról énekelni… Nem igazán tudunk azonosulni ezzel. De ez nem jelenti azt, hogy a Led Zeppelin vagy a Free vagy bla-bla-bla-bla mind szörnyű. A punk rock megpróbálta kidobni a gyereket a fürdővízzel együtt.
Mindenesetre a “She Sells Sanctuary”-n – az egész Love albumon – egyetlen erősítővel sem tudtam elérni azt a hangzást, amit akartam. Szóval, minden erősítőt megmikrofonoztunk, amit csak tudtam, és ebbe beletartozott Ian Yamaha kombója, biztosan volt egy-két Marshall, és talán az az Ampeg VT22 is. Mindet bemikrofonoztuk és kevertük őket, hogy megtaláljuk a hangzást. A “Sanctuary”-n a gitár elég vékony, de ha meghallgatod a “The Phoenix”-et, a “Love”-ot és a “Rain”-t, a gitárok kicsit vastagabbak. A “Sanctuary” tényleg az első próbálkozás volt.
Hogyan változott a zenekar dalszerzéshez való hozzáállása és a gitárhoz való hozzáállásod a Love-tól az Electricig?
Hát, ez elég katartikus volt. Megcsináltuk a Love-ot, bejártuk a világot, elég nagy sikert arattunk, és megváltoztattuk a teljes viszonyítási keretünket. Szóval, józanul gondolkodva, azt mondtuk: “Menjünk, és csináljunk egy másik albumot ugyanazzal a producerrel”. Így Ian és én megpróbáltuk elkészíteni a folytatást, és nem igazán volt határozott címünk. Felvettük, és egyszerűen nem volt meg… nem voltak meg a dalok, nem csiszoltuk őket. Úton voltunk, aztán rohantunk a stúdióba, és egy csomó időt töltöttünk azzal, hogy összevissza szórakozzunk.
A végén egy túlburjánzott albumot kaptunk, ami nem azt fogta meg, amit szerettünk volna. Az Electric összes dala rajta volt, talán egy kivétellel. De elvesztettük a Love album kecsességét; más dobosunk volt, kicsit önfeledtebbek lettünk, és nagyon belenőttünk az egész rock and roll életstílusba. Elvesztettük azt a könnyedséget, ami a Love-nál volt, és tudtuk, hogy valami nincs rendben. Szóval elkezdtünk beszélni Rick Rubinnal, aki azt mondta: “Újrakeverem az egészet, de nektek egy számot velem kell vágnotok, az alapoktól kezdve.”
Nos, együtt lógtunk Rickkel New Yorkban – beszélgettünk vele a zenéről meg mindenről. És megkérdezte tőlünk: “Szereted az AC/DC-t?” Mi meg: “Igen.” “Szereted a korai Aerosmith-et?” Erre mi: “Igen.” Erre ő: “Akartok rock and roll zenekar lenni?” Erre mi: “Igen.” Szóval belevágtunk.
Melyik számot vágtuk csak neki?
Nos, igazából egyet sem csináltunk. Ez volt az ő módja, hogy becsalogasson minket a stúdióba – az ő csalija és átverése! Arról beszéltünk, hogy csinálunk egy másik vágást a “Love Removal Machine”-ből, ami az első kislemez lett volna. A demófelvételek után – amelyek nem voltak mind szarok, de összességében túlzóak és elnézőek voltak – Rick bejött és megkérdezte: “Melyik dalt utálod a lemezen a legjobban?”. Azt hiszem, azt mondtam, hogy “Peace Dog”, mert egyáltalán nem olyan volt, mint amilyennek szerettük volna, hogy szóljon. Azt mondta: “Ezen még dolgoznunk kell.” És Rick George Drakoulias-szal, aki a társa volt azon a lemezen, és Andy Wallace-szal, a hangmérnökkel nekiláttak, és alapvetően mindent darabokra vágtak – szétszedték. Rick idézete ezzel kapcsolatban a legjobb: “Nem annyira a The Cultot készítettem, mint inkább a The Cultot csökkentettem”. És ez tényleg összefoglalja az egészet. A csontokig lecsupaszítottuk, kicsit átdolgoztuk az alapokat, megváltoztattuk az alapokat és a ritmusokat, aztán csak játszottuk a szart a dalokból. És az egész albumot bérelt felszereléssel csináltuk, mert azt hittük, hogy csak egy dalt fogunk kivágni. A két legjobb Marshall volt, amit találtunk, a legjobb fülke, néhány Les Paul – egy Standard és egy Custom – és egy wah. Ennyi volt.
Abban az időben – New York 1986-ban – az Anthrax és a Beastie Boys ott lógott a környéken, és a Public Enemy Rick Def Jam kiadójánál volt. Ez volt a helyzet. De lényegében az egész album csak Les Paul volt egy Marshallon keresztül, tisztán és egyszerűen.
És nem volt White Falcon, igaz?
Nem, egyáltalán nem. Angliában volt. A White Falcon for Electric-en nem játszottam egy nyalást sem. Az egész Love albumon rajta volt, de az Electric albumon egyiken sem. Elég nagy átmenet volt, hogy őszinte legyek, azoktól a visszhangos wah hangoktól. Rick mindezt eltávolította; nem engedett meg nekem semmilyen késleltetést. Rick a térről szólt, ő a Dantzig és a Slayer rajongója volt… ő a lyukak hagyásáról szólt. Mint például annak elemzése, hogy miért van egy lyuk a “Highway to Hell”-ben, ahol Angus a pengetős slide-ot csinálja, vagy annak a lyuknak az időtartamának a fontossága a dalban. Rick a hangjegyek közötti terekről szólt.
Hogyan értékeli az Electric-et számodra személy szerint?
Oh, nem tudom, azt mondanám, hogy ez egy fontos lemez. Nem tudom, hogy nagyszerű-e más dolgokhoz képest.
Ha hallod, hogy egy kritikus vagy író a ’80-as évek egyik legjobb albumaként emlegeti az Electricet, mit gondolsz?
Ezt nem igazán nekem kell megmondanom. Szerintem nagyon sok emberre volt hatással. Nem mondom, hogy bármilyen módon eredeti, de abban a pillanatban szívből jövő és valódi volt.
A szerelem és az Electric elég nyilvánvaló hatással van az új albumra, a Choice Of Weaponra.
Igen, azt hiszem. Minden benne van a DNS-ben, tudod? És lehet, hogy egy kicsit a Sonic Temple rokonlelke, mert van benne egy bizonyos pimaszság és érzés.
Hogyan jöttek össze a dalok?
Ezekben a napokban – mivel felnőttek vagyunk, szemben a kamaszokkal – Ian és én nem egymás zsebében töltjük a szabadidőnket! Mindenkinek van felesége, gyereke meg ilyenek. Szóval, egyedül állítjuk össze az anyagot, aztán amikor úgy érezzük, hogy ez a megfelelő, összeülünk és átnézzük. A Cult mindig is elsősorban abból állt, hogy ő énekel az én zenémre, és együtt hallgatjuk a riffeket, és kategorizáljuk a dalokat. Az utóbbi két albumon nagyon aktív szerepet vállalt, nagyon figyelt arra, hogy milyen riffek szólnak hozzá, és milyen típusú dalszövegeket javasol. Ez nem túl misztikus.
Ezúttal úgy döntöttünk, hogy a teljes album elkészítése előtt “kapszulákat” veszünk fel. Ian ragaszkodott ehhez, és körülbelül másfél évvel ezelőtt kiadtunk néhányat – dalokat a Choice of Weapons írói munkálataiból.
És két producerrel dolgoztatok, igaz?
A kapszulákat Chris Goss-szal készítettük, aztán volt néhány koncertünk, majd visszatértünk a további anyag írásához, ezúttal Chrisszel. A projekt nagy részét végigcsináltuk, aztán egyszerűen elfogyott a lendület. Szükségünk volt egy új edzőre, hogy befejezzük. Nem engedhettük meg magunknak azt a luxust, hogy csak ücsörögjünk, ezért bevontuk Bob Rockot, hogy lezárja az albumot.
Milyen gitárokat és erősítőket hallhatunk rajta?
Egy pár White Falcon-t használtam – egy új single-cut-ot TV Jones pickupokkal, és egy ’60-as évekbeli double-cut-ot, ami jól ült; körülbelül 10 gitár volt felsorakoztatva, és csak megragadtam, hogy egy másik festékdarabot tegyek a vászonra. Egy Bill Nash E modellt is használtam, amit ő készített nekem, és egy kicsit egy Nash S-t is. A többség egy ’57-es Goldtop reissue volt a Custom Shopból, ami szépen szól. Elég sokat használtam a két Gretschéből, egy kicsit a Custom Shop által nekem készített egynyílású Les Paul TV Juniorból, és a Nash-eket Seymour Duncan hangszedőkkel. Ez volt ez a három táplálékcsoport.
Hogyan van az erősítőkkel?
A Bad Cat 2×12-es kombóm és egy Matchless 2×12-es DC30 volt. Az egyik tiszteletreméltó Marshall fejemet és az egyik 4×12-es fülkémet használtam. Négy Marshallom van a ’80-as évek óta, kettőt a Sex Pistols használt, amikor ’96-ban és 2002-ben megreformálták őket; ezek JCM 800-asok, amelyeket Harry Kolbe módosított ’88-ban, és azóta is mindig ezeket használom élőben és a stúdióban.
Nincs semmi túl okos vagy dörzsölt. Chris Gossnak fantasztikus erősítőgyűjteménye van, és én is használtam néhányat a kis Supróiból. Ő szereti azokat a zálogházi erősítőket, és használtam egyet 12″-es hangszóróval, és az a JC 120 egy kicsit, ugyanazért, amiért 1981 óta használok egyet – az üveges hangzásért. Nagyjából ennyi volt. Nem volt semmi túl egzotikus, tényleg.
Mit csinált Kolbe a Marshalljaiddal annak idején?
Megnövelte a tápegységek minőségét, így amikor megütöd a mélyhangot, az hangos, és nem teszi az erősítő hangzását vékonyra. Tapasztalatom szerint bizonyos Marshall előerősítők régebben sistergősen szóltak. Ezért hozzáadott valamilyen fekete dobozt.
Élőben még mindig főleg Marshallokat használsz?
Élőben három erősítőből áll – Marshallok, Matchless DC30-asok és egy JC 120-as. Még ha csak Marshall szekrényeket látsz is a színpadon, hátul rejtőzik egy pár kombó.
Gyakorlatilag a Marshallból Angus Young hangzást próbálok elérni, a Matchlessből Malcolm Youngot, a JC 120-ból pedig egy kicsit a saját személyiségemet. A színpadon mindhárom között váltogatok különböző kombinációkban.
Milyen effekteket használsz?
Van néhány overdrive-om, néhány wah-om, amit Jim Dunlop kifejezetten nekem készít, és néhány különböző delay-em.
Digitális rackbe szerelhető cuccokat használsz, vagy régi vágású stompboxokat?
Stompboxokat használok, leginkább Bossokat, mert könnyen elérhetőek és olyan hangzást adnak, amit ismerek. Csak egy analóg delayt használok a “She Sells Sanctuary” és a “Fire Woman” intro hangjaihoz, az egyik digitális delay pedállal kombinálva. Úgy vagyok vele, hogy “Ha nem romlott el, ne javítsd meg”. Nem vagyok az a srác, aki csavargatni akar; egy koncert az előadásról, az izgalomról, az agresszióról szól, nem pedig a pedálok gombjainak csavargatásáról! Ez nem a megfelelő hely és idő erre. Én csak dobozokon akarok taposni.
Nem vagyok egy nagy gearhead. Én maradok annál, ami működik. Még mindig Levisben járok. Kipróbálsz más márkákat, de visszamész. Ilyen vagyok én a felszereléssel.
És a Gretsch-sel dolgozol egy White Falcon signaturen?
Igen! Törvényszéki elemzésnek vetették alá a gitáromat – a ’70-es évekbeli Falcont, amit a “She Sells Sanctuary”-n használtam, az összes harci sebhelyével együtt, és készítünk valamit ennek alapján. A legtöbb Falcon, amit a Gretsch-nél készítenek, az ’50-es vagy ’60-as évekből származik, a ’70-es évekbeli pedig teljesen más – más a konstrukciójuk – kisebb f lyukak, más fejidom. Ez egy csomó részlet, apróság, mint például a nulla bund. De van néhány nagyszerű szövetségesünk a Gretsch-nél – Joe, Michael, egy csomó barátunk, akik zöld utat adtak ennek.
Melyik a kedvenc pengetőd?
A Herco Flex 50-eseket használom, és oldalt fogom őket.
…ahhh, mint Stevie Ray!
Most van egy gitáros! Hetekig tudnék beszélni a gitárosokról. De én elég keményen beleásom magam, és így használom őket, hogy több kapaszkodó legyen a hüvelyk- és mutatóujjam között. És a hangszínem nagy része azzal függ össze, hogy hol pengetek. Ha jól figyelsz, hallhatod, hogy sokat pengetek közvetlenül a hídon, és egy kicsit a tenyérrel is némítok. Valaki egyszer azt mondta, hogy sok köze van a jobb kézhez. Sok nagyon tehetséges gitáros remekül játszik a bal kézzel, de a jobb kéznek elég sok technikája van, ami belejátszik a hangzásba. Ahol én úgy döntöttem, hogy a Cult riffek némelyikét hatékonyabban is játszhatnám a nyak különböző részein, de akkor nem lenne meg az érzés és az intervallumok, és nem kapnád meg a késleltetések ismétléseit, ami azt a mozdonyszerű dolgot hozza létre, amit a “Sanctuary”-ban hallasz. Hallottam már srácokat játszani, de nincs meg bennük a mozgalmasság. Nem túl nehéz – bármelyik 14 éves meg tudja csinálni. Elég erőteljes és sokkoló volt hallani ezt a dalt egy Budweiser reklámban a Super Bowl alatt, bár tudtam, hogy ez fog történni. Mégis, amikor tényleg hallod, egy kicsit “Hűha!”, tudod?