A digitális filmezés hollywoodi adaptációjának első napjaiban voltak olyan alkotók, mint Michael Mann és Dion Bebe operatőr, vagy David Fincher és Harris Savides, akik felfedezték a médium egyedi tulajdonságait, ahelyett, hogy egyszerűen a celluloidra próbálták volna hasonlítani. Még az olyan 1080-as HD-felvételű filmekben is, mint a Zodiákus, láthattuk, hogy gyenge fényviszonyok és éjszakai beállítások mellett hogyan tudunk belelátni az expozíciónak ebbe az alacsony kontrasztú peremébe. Bár a digitális nem tudta, és még mindig nem tudja megközelíteni azt a hihetetlen dinamikai tartományt, amelyet a filmnegatív képes produkálni a kép fénypontjainak lekerekítésében, a filmkészítők hihetetlen mozgásteret találhattak a digitális fájl expozíciójának “lábujjában”.
Van különösen egy operatőr, aki nem csak folytatta a digitális kép sötét széleinek felfedezését, hanem festővászonként használta azt. Bradford Young figyelemre méltó munkássága ebben az évtizedben filmre kezdett forgatni, ami aligha egy olyan médium, amiről már lemondott, olyan döbbenetes külsejű indie filmekkel, mint David Lowery “Ain’t Them Them Bodies Saints” és Dee Rees “Pariah” című filmje. Ez volt Rees portréja egy 17 éves afroamerikairól, aki felvállalja leszbikus identitását, ahol láthatjuk, hogyan kel életre Young az éjszakában – nem valami “Blade Runner” neonfényben vagy visszafogott noir kontrasztban, hanem mélységben, színben és textúrában. Mindkét filmben Young arra kényszerítette magát, hogy kísérletezzen az alulexponáltsággal és a low-con szűrőkkel, keresve a saját ízét Savides legjobb munkáinak tejszerű feketéinek. Ezt a látványt oly sok rendező próbálta utánozni, különösen a reklámfilmekben, de csak kevesen tették olyan sajátjukká, mint Young.
A “George anyja” esetében a költségvetési korlátok miatt a Red One kamerával kellett forgatnia. A valaha készült egyik legmarkánsabb és legegyedibb megjelenésű alacsony költségvetésű filmben Young megpróbálkozott néhány dologgal, de egy hihetetlen felülvilágítási rendszerrel megtalálta a módját, hogy a színeket kiugróvá és a sötét bőrt csillogóvá tegye. A bevándorló karakterek küzdelmének sötétségéből sugárzó izzó szépség és élet tiszta Young volt.
Young beszélt arról, hogy a digitális forgatás magabiztosságot adott neki, hogy tovább menjen, egy kalibrált monitor és egy gondosan előre megtervezett LUT birtokában tudja, hogy meddig mehet el, és izzó fényzsebeket marhat ki. A digitális sok szempontból legalább annyira gondolkodásmóddá, mint médiummá vált számára.
Donald Glover megjegyezte, hogy a filmes forgatásokon nagyon gyakran megvan a különbség aközött, amit az ember a forgatáson tapasztal a fényes mozifényekkel, és aközött, ami végül a kamerába kerül, és amikor a végső képet nézve a mesterségesen megvilágított világ visszatekintve értelmet nyer. Mégis, amikor Glover először lépett be Young forgatására, a világot a “való életnek” érezte. Ami figyelemre méltó, hogy ez a díszlet a “Solo”, egy Star Wars-film volt.
Young fejlődő gyakorlata azt jelentette, hogy a filmkészítés apparátusát a lehető legnagyobb mértékben kihúzza a színpadról – ha a színészek ki-be esnek a gyakran gyakorlatilag megvilágított díszletből, hát legyen. Mégis, bár a “Solo” díszletei realisztikusan megvilágítottnak tűnhettek, a fényzsebek végtelen sokasága az éjszakai csoda érzetét adja a filmnek az egyébként sivár környezetben. Young képei talán sötétek, mind megjelenésükben, mind néha érzelmi tartalmukban, de élnek. Ezeket az izzó zsebeket ő és a régóta dolgozó színész, Joe Gawler megtanulták, hogy ki tudják marni egy RAW digitális fájlból.
“Azt mondanám, hogy Bradnek van a legelkötelezettebb negatívja az összes DP közül, akivel dolgozhatok, nincs sok mozgástér, de ő és én megtaláltuk ezt a szórakoztató teret a sötétben való játékhoz, ahová a legtöbb ember nem megy el” – mondta Gawler az IndieWire-nek. “Az emberek, akik ismerik a Braddel való munkámat, odajönnek hozzám, hogy ‘Ó, azt akarom, hogy azt csináld, amit Braddel csinálsz’, és én elkezdek odamenni a felvételeiken, és mindannyian megijednek. Nem tudják megcsinálni, és a végén visszalépnek. Brad nem fél semmitől, ezért meghozza ezeket a merész döntéseket, de mint egy átfogó darab, mindenki reagál rá. Ez egy ajándék.”
A merészség nem egyszerűen esztétikai, hanem személyes. Young elkötelezett olyan régi munkatársak víziója mellett, mint Ava DuVernay (“Selma”, “Amikor látnak minket”) és Andrew Dosunmu (“George anyja”, “Hol van Kyra?”), de a legtöbb operatőrnél jobban nem titkolja, hogy az ő operatőri munkája az önkifejezés egy formája. Például az egyetlen villanykörtével megvilágított lakás, amelyben kénytelenek vagyunk keresni a képkockában Kyrát (Michelle Pfeiffer), éppúgy arról szól, hogy Young “antagonisztikusabb viszonyt teremt a rendszerrel” Amerika sötét időszakában, mint ahogyan Dosunmu azt vizsgálja, hogyan koptatta meg a rendszer depressziós főhősnőjét.
“Van valami a munkájában, van benne egyfajta spiritualitás, és amit megpróbál kommunikálni, amit művészként próbál létrehozni” – mondta Dosunma az IndieWire-nek. “Brad azért kezdett bele ebbe, mert ezeket az eszközöket akarta használni, hogy valami személyes dolgot fejezzen ki a számára. Nagyon ragaszkodik ahhoz, hogy olyan munkát végezzen vagy olyan dolgokat forgasson, amelyeket képes kommunikálni a filmkészítők közösségével és azon túl, ez feltétlenül szükséges számára.”
Young számára, aki az első afroamerikai, akit az “Érkezés” munkájáért a legjobb operatőrnek jelöltek, munkája nem egyszerűen művészi kifejezés, hanem a forma felfedezése és annak feltárása, hogy a domináns fehér kultúra hogyan használta fel a kisebbségek ábrázolására. Gyakorlata jelenleg nem egyszerűen arról szól, hogy stílust találjon a digitális film sötét oldalában, hanem arról, hogy dekonstruálja és újrahasznosítja a szakma eszközeinek rendkívüli erejét, amelyet történelmileg jóra és rosszra egyaránt használtak. -Chris O’Falt