Billy Duffy is lange tijd een ander soort kerel geweest. Terwijl zijn leeftijdsgenoten in de rockbands van het midden van de jaren ’80 meestal op gemodificeerde “superstrats” speelden, bleef Duffy bij zijn vertrouwde Gretsch White Falcon toen The Cult zijn eerste internationale hit scoorde, “She Sells Sanctuary.”
Toen hij opgroeide, was Duffy net als een miljoen andere kinderen die naar rock-‘n-rollmuziek luisterden. Toen punk populair werd in Engeland in het midden van de jaren ’70, was hij er helemaal weg van, en beide stijlen beïnvloedden zijn spel – evenals zijn smaak in toon. De White Falcon werd een handelsmerk, want Duffy gebruikte hem om de eerste albums van The Cult op te nemen en de wereld rond te toeren. Ironisch genoeg was het in het begin meer een oplossing dan een keuze…
“Ik wilde mijn eigen gitaargeluiden krijgen,” zei hij over zijn vroege werk. “Ik was me er erg van bewust geen slechte versie van Steve Jones te willen zijn – ik wilde een goede versie van Billy Duffy zijn! De Gretsch bood een kans voor een andere sonische benadering. Zo is het allemaal begonnen; ik was me bewust van de visuele aantrekkingskracht van de gitaar, en begon toen te kijken naar de mogelijkheden en beperkingen, zoals de ongelooflijk lange toets en hoe moeilijk het is, op de single-cuts, om veel hoger dan de 12e fret te komen, tenzij je de gitaar om je nek draagt, ya’ know (lacht)?”
Toen hij eenmaal was ingeplugd, hielp het geluid van de White Falcon hem snel te acclimatiseren. “Voor mij was het een perfecte storm van experimenteren,” grinnikte hij. “En ik denk graag dat ik iemand ben die de grenzen verlegde van wat je kon doen met een Gretsch in de vroege jaren ’80. Ik ken niet veel jongens die ze door een wah en phasers en flangers en dat spul haalden!”
Het nieuwe album van The Cult, Choice of Weapon, is gericht op iedereen die vroeg aan boord van hun fanwagon sprong of met de klassieker uit 1989, Sonic Temple. Met zijn mix van gelaagde gitaargeluiden a la de band’s eerste hit album, Love, en de straight-up bashing rock gebracht door Rick Rubin’s productie op 1987’s Electric, is Choice of Weapon ingesteld om fans terug te trekken naar de kudde.
We spraken onlangs met Duffy om te leren over zijn benadering van gitaar in verschillende tijdperken van The Cult.
Herinner je je de eerste Gretsch die je probeerde?
Ja, het was een double-cut stereo ’70s White Falcon, die sterk zou zijn verbeterd als ze het mono hadden gemaakt. En, zoals alle Gretsches uit de jaren ’70, zou hij veel profijt hebben gehad van pickups met een veel hoger uitgangsvermogen! Wat ik wel leuk vond was dat het ding goed in stemming bleef, het kon wel tegen een stootje.
Heb je hem nog?
Nee, die heb ik moeten verkopen om te krijgen wat ik echt wilde, en dat was de single-cutaway Falcon met de gebogen palm bar, die heel anders aanvoelt dan een short-armed Bigsby. Ik hou van de manier waarop ze eruit zien op Les Pauls; Ik denk dat het een Les Paul er interessant uit laat zien, maar het voegt alleen maar gewicht toe.
Maar ik werd echt verliefd op Gretsches uit de jaren 70, vooral de hals. Dat was zo’n beetje hoe het begon; we probeerden iets te doen in de trant van Jimi Hendrix die probeerde een Ennio Marconi soundtrack te spelen op een Gretsch met zeer beperkte mogelijkheden (lacht)! En tegelijkertijd aan het schrijven. Dat was een beetje wat ik probeerde te doen als jonge man… wat achteraf gezien best amusant is.
Ging je door een heleboel gitaren in de jaren ’80, of was je vrij trouw aan slechts een of twee?
Ik was een Les Paul man, in het begin. Ik had een Les Paul Custom, en dacht dat zij de Les Paul voor mij waren, waarschijnlijk door het zien van Thin Lizzy in de jaren ’70, en dan Steve Jones, die de witte Les Paul Custom een soort van iconisch maakte. Wat een grappige bijkomstigheid is, want Steve is een vriend van me en dat is hij nu al zo’n 20 jaar. En hij vertelde me het verhaal dat hij die witte Les Paul kreeg via Syl Sylvain van de New York Dolls, en er was ook een Gretsch White Falcon die Syl meebracht, in het vroege punktijdperk, waar Joe Stummer op speelde – een double-cutaway ’60 Falcon die Jonesy in handen had gekregen. En er zijn al die verhalen over hoe ze in de handen van verschillende muzikanten vielen. Dus, Steve maakte die witte Les Paul iconisch – een van de punk rock beelden.
Dus dat was de gitaar. Maar ik hield altijd al van Gretsches, pre-punk. Ik zat in een middelbare school band die veel Neil Young en Crazy Horse spul speelde – “Ohio,” “Cinnamon Girl,” dat allemaal. Ik was in deze enigszins boerenerf, cavalier benadering van gitaarspelen, en de Gretsch hielp! Dus er waren al die elementen, maar ik had maar genoeg geld om één gitaar te kopen.
De ironie was, toen ik mijn eerste echte baan in een band kreeg, ging ik van een ’58 double-cutaway Les Paul Junior in Cherry Red naar een double-cutaway White Falcon. Ik begon met de Gretsches in ’81, toen ik in een band zat die Theater of Hate heette. Het is altijd een groot deel daarvan geweest, vooral op The Cult’s Love album, en van wat ik me kan herinneren, speelde ik de White Falcon op zo’n beetje heel dat album. Ian had een Vox teardrop; als je naar video’s uit ’85 kijkt, zie je een heleboel bands die ze gebruiken omdat iemand al die onderdelen voor Voxes heeft gevonden. We brachten een rode 12-snarige teardrop mee die te zien is in de video voor “Revolution.” We gebruikten het voor de intro of het middenstuk van het nummer. De rest was of een Gretsch of een Telecaster in bezit.
Heb je een Marshall-man geweest?
Wel, ik heb altijd Marshalls gehad, maar sinds het begin van de Cult in ’83, gebruikte ik ook een Roland JC 120 combo. Ik heb geprobeerd te experimenteren met alleen de JC 120 heads, maar er gaat niets boven een 2×12 combo om dat glasachtige, heldere geluid te krijgen. Ik mixte dat met elke buizenversterker die ik te pakken kon krijgen. Op een gegeven moment had ik een Ampeg VT22. Maar ik heb altijd Marshalls gehad, en dat is over het algemeen de valve sound waar ik voor ga. Ik heb niets tegen Fenders, maar toen ik in Engeland woonde, kon ik nooit genoeg goede vinden – ze waren erg hit-and-miss. Ik denk niet dat ze van de Britse spanning houden, dus in principe zou één Fender op de 20 geweldig zijn, en de rest zou afschuwelijk zijn, en dat is gewoon niet een percentagespel dat ik kon spelen. Marshalls gaf me dat soort ballen; ik ging voor een licht overstuurd geluid, en legde er dan overdrive pedalen en verschillende front-end dingen op, want met een Gretsch, kan je de versterker niet aanzwengelen omdat de gitaar dan oncontroleerbaar zou zijn. En dan te bedenken dat de pickups op de Gretsches die ik had verschrikkelijk waren. In ’86, vlak na het Love album en vlak voor Electric, was Seymour Duncan zo vriendelijk om een paar setjes pickups voor me te maken, die ik in beide Gretsches heb gezet – tegen die tijd had ik een White Falcon en een Country Club uit de jaren ’70 als tweede gitaar die ik had laten overspuiten – mijn idee was een Black Falcon.
Je was Gretsch 20 jaar voor met dat idee!
Nou, de video is er om het te bewijzen! Ik dacht gewoon dat het cool zou zijn – de kwade tweelingbroer van mijn White Falcon. Het was oorspronkelijk een natural-finish, en er waren er veel van in de ’70s en ’80s. Ze zagen eruit als een Deens meubelstuk, echt waar! Ik heb Roger Giffin het laten spuiten in Londen, in zijn winkel in de bogen onder de Kew Bridge, en ik denk dat er iets gebeurd is toen hij het spoot, want het werd een beetje troebel en heeft een lichte groene tint, wat eigenlijk best aantrekkelijk is. Ik herinner me dat we op tournee waren in Saskatoon of ergens in Canada, in de winter, toen het min 20 was, en de lak barstte een beetje op beide gitaren; gaf ze dat echte vintage-uitziende afwerking controleren.
Ik heb nooit echt veel op de zwarte gespeeld. Het zag er geweldig uit, maar het had niet dezelfde hals en had geen vibrato-arm tot misschien 10 jaar geleden.
Hoeveel van je toon is afhankelijk van je touch?
I hit ‘em pretty hard. Ik weet dat verschillende jongens een verschillende lichamelijkheid hebben op gitaren, en ik ben zeker aan de meer-agressieve kant. Ik gebruik een beetje gewicht als ik speel.
Ik denk dat wat ik doe voortkomt uit een combinatie van het feit dat ik lange tijd de enige gitarist in The Cult was, en de gitaar zo groot mogelijk moest laten klinken, en de JC120 creëerde dat glasachtige, etherische geluid, wat een Gretsch sowieso heeft; een van de kwaliteiten van een goede Gretsch gitaar is deze sing-song, chimey, bijna kathedraal-achtige kwaliteit van het geluid. Als je dat kunt benutten, maar het wat chug aan de onderkant kunt geven, dat is wat ik probeerde te doen nadat Seymour Duncan die pickups had gemaakt.
Als mensen een man met een Gretsch zien, hebben ze de neiging om te denken “rockabilly invloed.” Is dat waar van u?
Wel, ja, want toen ik in Londen woonde – ik verhuisde daar in ’79 en begin ’80, in ’81, dat was een enorme psychobilly scene, dat was punk gemengd met rockabilly geluid. Er is een hardcore aanhang van dat in de States, in Orange County, en Texas. Maar ik zag de Stray Cats in Londen, en ze waren een van de beste bands. Ik zag de Pistols voordat Sid in de band zat, zag de Who op Keith Moon’s laatste tournee, Queen op de Sheer Heart Attack tour in een zaal met 2.000 zitplaatsen. Ik herinner me die momenten en voor mij zijn dat cruciale live bands. Ik snapte niet hoe een band zo goed kon zijn als de Stray Cats! Wat zij deden… het was hot-roddy rockabilly, de gitarist was aan het shredden. Het klonk niet alleen uit de jaren 50 – het had punk-rock energie, en dat was ook een grote invloed. Het paste allemaal in een plaatje.
We praten er altijd over hoe we fans waren van punkrock die op zoek waren om onszelf te uiten met onze eigen muziek en gereedschappen van ons vak. We probeerden meer expansief te zijn, en we gebruikten pedalen en elke nieuwe technologie. Het was niet goed genoeg voor mij om gewoon te klinken als iemand die al iets had gedaan, ik wilde mijn eigen geluid maken.
“She Sells Sanctuary” was de eerste grote blootstelling van de Cult aan een internationaal publiek.
Het was een game-changer, ja.
Beschouw je je gitaartoon op dat nummer als een van je handelsmerken?
Dat album was heel experimenteel, en “She Sells Sanctuary” werd opgenomen voordat het album uitkwam, als een single. Het was een experiment met de producer, opgenomen met een paar andere nummers die een soort van weggegooide B-kantjes waren – een nummer genaamd “The Snake” en een nummer genaamd “Number 13” – ik kan me niet eens meer herinneren hoe ze gingen. Maar we deden die nummers als een klein voorproefje voordat we ons aan een album committeerden, en een heleboel verschillende s**t werkte gewoon. Er is een grappig verhaal. We probeerden in contact te komen met Steve Lillywhite, die in die tijd U2 en Simple Minds en zo produceerde. We benaderden zijn management en stuurden een video van ons spel. Nou, ze gaven het per ongeluk aan een andere Steve bij het bedrijf – Steve Brown – die bevriend was met Steve Lillywhite, maar niet echt rock spul had geproduceerd. Ik geloof dat hij betrokken was bij Wham’s eerste album, en hij was meer een funk/pop man. Dus we namen de vergadering toch aan, ik en Ian, omdat Steve Lillywhite niets met ons te maken wilde hebben omdat we blauw haar hadden en ik eruit zag als een soort Germaans-Noordse Hells Angels cowboy! We waren niet verzekerd van succes op dat punt, weet je? Dus kwamen we bij Steve terecht, en hij was briljant – zo’n gekke vent. Hij zei: “Kijk, ik ben opgegroeid met mixen, als technicus bij Polydor… Ik heb Thin Lizzy gedaan, The Sensational Alex Harvey Band…” en hij somde een heleboel bands op die ik geweldig vond. Hij zei, “Toen ik een producer werd, werd ik bekend voor dit funk spul, en pop.” Dus wat we kregen was een man die wist over rock, maar zijn expertise was meer in pop. Die combinatie mengde ons met hem, en we vertelden hem, “We willen opnemen in Olympic omdat Led Zeppelin daar de eerste twee albums maakte, en Free daar opnam.” Hij zei, “Nou, die studio is echt niet meer van deze tijd. Orkesten nemen daar op. Het is echt duur, en het is echt ouderwets.” En we zeiden, “Ja! We willen daar opnemen…” (Want denk er eens over na… Het was 1985, toch? Iedereen wilde de meest moderne, technologisch geavanceerde apparatuur. En wij gaan van “Led Zeppelin!” en we praten met de huisingenieur – “Vertel ons over Jimmy Page! Wat gebruikte hij?” En hij vertelde ons over de versterkers en wij hadden zoiets van, “Awww, f**k!”
Dus, de combinatie van mensen, samen met onze domme, naïeve aandrang, boorde zich in deze mojo waar echte platen werden gemaakt. We waren niet gevangen in die punk houding waar ze dachten dat elke plaat gemaakt voor 1976 verschrikkelijk was. We hadden zoiets van, “Er was wat coole muziek daar…” Dat was het ding van The Cult – we stonden open om te zeggen, “Weet je wat? Jimi Hendrix was zo slecht nog niet!” Nou, een cape dragen en een decor hebben dat op een kasteel lijkt, zingen over demonen en draken… Daar kunnen wij ons niet echt in vinden. Maar dat betekent niet dat Led Zeppelin of Free of blah, blah, blah allemaal verschrikkelijk zijn. Punk rock probeerde het kind met het badwater weg te gooien.
Hoe dan ook, op “She Sells Sanctuary” – op het hele Love album – kon ik niet één versterker krijgen om me het geluid te geven dat ik wilde. Dus hebben we elke versterker die ik te pakken kon krijgen, met de microfoon afgeluisterd, inclusief Ian’s Yamaha combo, zeker een Marshall of twee, en mogelijk die Ampeg VT22. We hebben ze gewoon allemaal opgenomen en gemixt om een geluid te vinden. Op “Sanctuary,” is de gitaar vrij dun, maar als je luistert naar “The Phoenix,” “Love,” en “Rain,” zijn de gitaren iets dikker. “Sanctuary’ was echt de eerste poging.
Hoe veranderde de benadering van de band van het schrijven van songs en jouw benadering van gitaar van Love naar Electric?
Wel, het was nogal cathartisch. We deden Love, toerden de wereld rond, hadden behoorlijk wat succes, en veranderden ons complete referentiekader. Dus, verstandig als we waren, zeiden we, “Laten we een ander album maken met dezelfde producer.” Dus ik en Ian probeerden de opvolger te maken, en hadden niet echt een vaste titel. We namen het op, en het was er gewoon niet … we hadden de nummers niet, we hadden ze niet aangescherpt. We waren op pad geweest, dan haastten we ons naar de studio en spendeerden veel tijd aan rotzooien.
We eindigden met dit opgeblazen album dat niet vastlegde wat we wilden. Het waren alle nummers van Electric, met misschien één uitzondering. Maar we hadden de gratie van het Love-album verloren; we hadden een andere drummer, werden een beetje meer zelfingenomen, en groeiden heel erg in de hele rock-and-roll levensstijl. We verloren de lichtheid die we met Love hadden, en we wisten dat er iets mis was. Dus begonnen we te praten met Rick Rubin, die zei: “Ik zal het hele ding opnieuw mixen, maar je moet één nummer met mij snijden, van de grond af aan.”
Wel, we hadden met Rick rondgehangen in New York – met hem gepraat over muziek en zo. En hij vroeg ons, “Houden jullie van AC/DC?” We zeiden, “Ja.” “Houden jullie van de vroege Aerosmith?” En wij zeiden, “Ja.” En hij zei, “Willen jullie een rock-and-roll band zijn?” En wij zeiden, “Ja.” Dus we gingen aan de slag.
Welke track was speciaal voor hem gesneden?
Nou, we hebben er eigenlijk geen gedaan. Dat was zijn manier om ons naar een studio te lokken – zijn bait-and-switch! We spraken over het doen van een andere versie van “Love Removal Machine,” die de eerste single zou worden. Na de demo sessies – die niet allemaal rommel waren, maar over het algemeen overdreven en toegeeflijk – kwam Rick binnen en vroeg: “Welke nummers op de plaat haat je het meest?” Ik denk dat ik zei, “Peace Dog,” omdat het helemaal niet klonk zoals we het bedoeld hadden. Hij zei, “Daar moeten we aan werken.” En Rick, met George Drakoulias, die zijn partner in crime was op die plaat, en Andy Wallace, de technicus, gingen aan de slag en sneden in principe alles aan stukken – ontmantelden het. Rick’s uitspraak hierover is de beste: “Ik heb The Cult niet zozeer geproduceerd, maar ik heb The Cult gereduceerd.” En dat vat het echt samen. We hebben het helemaal gestript, de basis een beetje aangepast, de fundering en de beats veranderd, en toen gewoon de nummers helemaal uitgespeeld. En dat hele album werd gedaan op gehuurde apparatuur omdat we dachten dat we maar één liedje zouden knippen. Het waren de beste twee Marshall heads die we konden vinden, de beste cab, een paar Les Pauls – een Standard en een Custom – en een wah. Dat was het.
In die tijd – New York in 1986 – hingen Anthrax en de Beastie Boys daar rond, en Public Enemy zat op Rick’s Def Jam-label. Dat is wat er gaande was. Maar in wezen was het hele album gewoon Les Paul door een Marshall, puur en simpel.
En geen White Falcon, toch?
Nee, helemaal niet. Het was in Engeland. Ik heb geen lick gespeeld op de White Falcon voor Electric. Hij stond wel op het hele Love-album, maar niet op het Electric-album. Het was nogal een overgang, om eerlijk te zijn, van al die echo-achtige wah geluiden. Rick heeft dat allemaal weggestreept; ik mocht geen delay gebruiken. Rick was helemaal over de ruimte, hij was in Dantzig en Slayer … hij was over het verlaten van gaten. Zoals het analyseren waarom er een gat is in “Highway to Hell” waar Angus de plectrum slide doet, of het belang van de tijdsduur van dat gat in het nummer. Rick ging over de ruimtes tussen de noten.
Waar staat Electric voor jou persoonlijk?
Oh, ik weet het niet, ik zou zeggen dat het een belangrijke plaat was. Ik weet niet of het geweldig is vergeleken met ander spul.
Wanneer je een criticus of schrijver hoort praten over Electric als een van de topalbums van de jaren ’80, wat denk je dan?
Dat is niet echt aan mij om te zeggen. Ik denk dat het veel mensen heeft beïnvloed. Ik zeg niet dat het op enigerlei wijze origineel is, maar het was oprecht en echt voor dat moment in de tijd.
Love and Electric hebben een vrij duidelijke invloed op het nieuwe album, Choice Of Weapon.
Ja, ik denk het wel. Het zit allemaal in het DNA, weet je? En het zou een beetje een geestverwant van Sonic Temple kunnen zijn in die zin dat het een zekere brutaliteit en gevoel heeft.
Hoe zijn de songs tot stand gekomen?
Dezer dagen – als volwassenen, in tegenstelling tot adolescenten – brengen Ian en ik onze vrije tijd niet door in elkaars zakken! Iedereen heeft vrouwen en kinderen en zo. Dus, alleen, verzamelen we dingen, en dan, als we denken dat het goed is, komen we samen en nemen het door. The Cult is altijd in de eerste plaats geweest dat hij op mijn muziek zong, en samen luisterden we naar de riffs en categoriseerden nummers. Hij heeft de laatste twee albums een zeer actieve rol gespeeld, door goed te luisteren naar riffs die hem echt aanspreken en suggesties geven voor het soort tekst waar we voor moeten gaan. It’s nothing too mystical.
Deze keer hebben we besloten om “capsules” op te nemen voordat we een volledig album zouden maken. Ian was daar onvermurwbaar over, en we hebben er ongeveer anderhalf jaar geleden een paar uitgebracht – nummers van de schrijfsessies voor Choice of Weapons.
En jullie hebben met twee producers gewerkt, toch?
We hebben de capsules met Chris Goss gedaan, daarna een paar optredens gedaan, en toen zijn we weer aan het schrijven gegaan, dit keer met Chris. We hebben het grootste deel van het project gedaan, en toen was het gewoon op. We moesten er als het ware een nieuwe coach bijhalen om het af te maken. We hadden niet de luxe om te blijven zitten, dus hebben we Bob Rock erbij gehaald om het album af te sluiten.
Welke gitaren en versterkers horen we erop?
Ik heb een paar White Falcons gebruikt – een nieuwe single-cut met TV Jones pickups, en een ’60s double-cut die goed zat; ik had ongeveer 10 gitaren op een rij staan en heb die gewoon gepakt om een ander beetje verf op het doek te zetten. Ik heb ook een Bill Nash E model gebruikt dat hij voor me gemaakt had, en een beetje een Nash S. Het merendeel was een ’57 goldtop reissue uit de Custom Shop die mooi platen maakt. Ik gebruikte een redelijk deel van de twee Gretsches, een beetje van een single-cutaway Les Paul TV Junior die de Custom Shop voor me maakte, en de Nashes met Seymour Duncan pickups. Het waren die drie voedingsgroepen.
Hoe zit het met de versterkers?
Het was mijn Bad Cat 2×12 combo en een Matchless 2×12 DC30. Ik gebruikte een van mijn eerbiedwaardige Marshall heads en een van mijn 4×12 cabs. Ik heb vier van mijn Marshall’s sinds de jaren ’80, twee zijn gebruikt door de Sex Pistols toen ze reformeerden in ’96 en in 2002; het zijn JCM 800’s die zijn gemodificeerd door Harry Kolbe in ’88, en die heb ik altijd live en in de studio gebruikt sindsdien.
Er is niets te slim of te gelikt. Chris Goss heeft een fantastische collectie versterkers, en ik heb een paar van zijn kleine Supros gebruikt. Hij houdt van die pawn shop versterkers, en ik gebruikte er een met een 12″ speaker, en die JC 120 een beetje, om dezelfde reden waarom ik er al sinds 1981 een gebruik – voor die glazige toon. Dat was het wel zo’n beetje. Er was niets te exotisch, echt niet.
Wat deed Kolbe in die tijd met je Marshalls?
Hij verhoogt de kwaliteit van de voedingen, dus als je de bottom-end raakt, is het luid en laat de versterker niet dun klinken. In mijn ervaring klonken bepaalde Marshall voorversterkers nogal sisserig. Dus voegde hij een soort black box toe.
Gebruik je live nog steeds voornamelijk Marshalls?
Live is het een opstelling met drie versterkers – Marshalls, Matchless DC30’s, en een JC 120. Zelfs als je alleen maar Marshall kasten op het podium ziet, zijn er een paar combo’s achterin verstopt.
Basically, from the Marshall, I try for an Angus Young tone, from the Matchless I get Malcolm Young, and from the JC 120 a bit of my own personality. Op het podium wissel ik tussen alle drie in verschillende combinaties.
Welke effecten gebruik je?
Ik heb een paar overdrives, een paar wahs die Jim Dunlop speciaal voor mij maakt, en een paar verschillende delays.
Gebruik je digitale rackmount spullen, of ouderwetse stompboxes?
Ik gebruik stompboxes, meestal Boss, omdat die makkelijk verkrijgbaar zijn en me het geluid geven waarmee ik bekend ben. Ik gebruik alleen een analoge delay voor de “She Sells Sanctuary” en “Fire Woman” intro geluiden in combinatie met een van de digitale delay pedalen. Ik ben zo van, “Als het niet kapot is, repareer het dan niet.” Ik ben niet iemand die wil zitten prutsen; een optreden gaat om optreden, opwinding, agressie, niet om het draaien aan knoppen op pedalen! Dat is niet de tijd of de plaats voor dat. Ik wil gewoon op boxen stampen.
Ik ben geen grote gearhead. Ik blijf bij wat werkt. Ik draag nog steeds Levis. Je probeert andere merken, maar je gaat terug. Dat ben ik met apparatuur.
En je werkt met Gretsch aan een handtekening White Falcon?
Ja! Ze hebben mijn gitaar forensisch geanalyseerd – de ’70s Falcon die ik gebruikte op “She Sells Sanctuary,” met al zijn littekens van de strijd, en we gaan er iets op baseren. De meeste van de Falcons die ze bij Gretsch maken zijn van de jaren 50 of 60 ontwerpen, en die van de jaren 70 zijn heel anders – ze hebben een andere constructie – kleinere f-gaten, andere kop. Het zijn veel details, details, zoals een nul fret. Maar we hebben een aantal geweldige bondgenoten bij Gretsch – Joe, Michael, een stel vrienden die het groen licht hebben gegeven.
Wat is je favoriete plectrum?
Ik gebruik Herco Flex 50s, en ik pak ze zijwaarts vast.
…ahhh, net als Stevie Ray!
Nou dat is een gitarist! Ik zou nog weken door kunnen gaan over gitaristen. Maar ik ga er vrij hard in, en gebruik ze op die manier zodat ik meer houvast heb tussen mijn duim en wijsvinger. En veel van mijn toon heeft te maken met waar ik pluk. Als je goed luistert, kun je horen dat ik veel van mijn plectrums op de brug doe, en ik doe een beetje aan palm-muting. Iemand zei eens dat het veel met de rechterhand te maken heeft. Veel begaafde gitaristen spelen prachtige dingen met hun linkerhand, maar er is heel wat techniek aan de rechterkant die meespeelt in het geluid. Waar ik sommige van de Cult riffs speel zou efficiënter kunnen op verschillende delen van de hals, maar ze zouden niet het gevoel en de intervallen krijgen en je zou niet de herhalingen van de vertragingen krijgen die dat locomotieve ding creëren dat je hoort op “Sanctuary.” Ik heb jongens het horen spelen, maar ze hebben niet de locomotie. Het is niet te moeilijk – elke 14-jarige kan het doen. Het was vrij krachtig en een soort schok om dat liedje te horen op een Budweiser reclame tijdens een Super Bowl, hoewel ik wist dat het ging gebeuren. Toch, om het echt te horen, je bent als een beetje “Whoa!” weet je?