Greenberg schreef verschillende baanbrekende essays die zijn opvattingen over kunstgeschiedenis in de 20e eeuw bepaalden.
In 1940 trad Greenberg als redacteur in dienst van Partisan Review. Hij werd kunstcriticus voor de Nation in 1942. Van 1945 tot 1957 was hij hoofdredacteur van Commentary.
In december 1950 werd hij lid van het door de regering gefinancierde American Committee for Cultural Freedom. Greenberg geloofde dat het Modernisme een kritisch commentaar leverde op de ervaring. Het veranderde voortdurend om zich aan te passen aan de kitsch pseudo-cultuur, die zelf altijd in ontwikkeling was. In de jaren na de Tweede Wereldoorlog verdedigde Greenberg het standpunt dat de beste avant-garde kunstenaars in Amerika opkwamen in plaats van in Europa. In het bijzonder bepleitte hij Jackson Pollock als de grootste schilder van zijn generatie, waarbij hij de “all-over” doeken met gebaren van de kunstenaar prees. In 1955 promootte Greenberg in zijn essay “American-Type Painting” het werk van de abstracte expressionisten, waaronder Jackson Pollock, Willem de Kooning, Hans Hofmann, Barnett Newman en Clyfford Still, als de volgende fase in de modernistische kunst, waarbij hij aanvoerde dat deze schilders een grotere nadruk legden op de “platheid” van het beeldvlak.
Greenberg hielp bij het formuleren van een concept van mediumspecificiteit. Hij stelde dat er inherente kwaliteiten waren die eigen waren aan elk verschillend artistiek medium, en een deel van het modernistische project bestond uit het creëren van kunstwerken die meer en meer toegewijd waren aan hun specifieke medium. In het geval van de schilderkunst leidde de tweedimensionale realiteit van hun medium tot een toenemende nadruk op vlakheid, in tegenstelling tot de illusie van diepte die sinds de Renaissance en de uitvinding van het picturale perspectief gebruikelijk was in de schilderkunst.
In de ogen van Greenberg waren de Verenigde Staten na de Tweede Wereldoorlog de hoeder geworden van de ‘geavanceerde kunst’. Hij prees vergelijkbare bewegingen in het buitenland en na het succes van de Painters Eleven tentoonstelling in 1956 met de American Abstract Artists in de Riverside Gallery in New York, reisde hij in 1957 naar Toronto om het werk van de groep te bekijken. Hij was vooral onder de indruk van het potentieel van de schilders William Ronald en Jack Bush, en later ontwikkelde hij een hechte vriendschap met Bush. Greenberg zag Bush’ post-Painters Eleven werk als een duidelijke manifestatie van de verschuiving van abstract expressionisme naar Color Field painting en Lyrical Abstraction, een verschuiving waartoe hij in de meeste van zijn kritische geschriften uit die periode had opgeroepen.
Greenberg uitte gemengde gevoelens over pop art. Aan de ene kant beweerde hij dat de pop-art deel uitmaakte van een trend naar “openheid en helderheid tegenover de gezwollenheid van het abstract expressionisme van de tweede generatie”. Maar aan de andere kant beweerde Greenberg dat pop art “niet echt de smaak uitdaagde op meer dan een oppervlakkig niveau.”
Tijdens de jaren zestig bleef Greenberg een invloedrijke figuur op een jongere generatie critici, waaronder Michael Fried en Rosalind E. Krauss. Greenbergs afkeer van ‘postmodernistische’ theorieën en sociaal geëngageerde kunstbewegingen maakte hem tot doelwit van critici die hem en de kunst die hij bewonderde als “ouderwets” bestempelden.
In zijn boek “The Painted Word” bekritiseerde Tom Wolfe Greenberg samen met Harold Rosenberg en Leo Steinberg, die hij de koningen van “Cultureburg” noemde. Wolfe stelde dat deze drie critici de kunstwereld domineerden met hun theorieën en dat, in tegenstelling tot de wereld van de literatuur waarin iedereen een boek kan kopen, de kunstwereld werd beheerst door een insulaire kring van rijke verzamelaars, musea en critici met een te grote invloed.