Toen ik nog niet zo lang geleden op zoek was naar een ander boek, stuitte ik op Allan Bloom’s The Closing of the American Mind. In 1987 was het een nationale sensatie, een aanzet tot een debat over de erfenis van de jaren zestig en de bijbehorende “tegencultuur”.
Onder de titel “Hoe het hoger onderwijs de democratie heeft teleurgesteld en de zielen van de studenten van vandaag heeft verarmd”, viel Bloom aan van rechts. Het was minder een polemiek dan een goed onderbouwd betoog, verrijkt met verheven filosofische kennis en geaarde klaservaring. Een recensent van de New York Times schreef dat “het de aandacht trekt en de geest beter concentreert dan enig ander boek dat ik in de afgelopen vijf jaar kan bedenken”. De Chicago Tribune zei: “Het is misschien wel het belangrijkste werk in zijn soort van een Amerikaan sinds de Tweede Wereldoorlog.” Saul Bellow, in een aangrijpende inleiding, vatte samen: “Het maakt een belangrijk statement en verdient zorgvuldige studie. Wat het biedt, of men het nu eens is met de conclusies of niet, is een onmisbare gids voor discussie … een volledig gearticuleerde, historisch accurate samenvatting, een betrouwbaar resumé van de ontwikkeling van het hogere mentale leven in de democratische U.S.A.”
Mijn exemplaar van The Closing of the American Mind is een paperback met nauwelijks bewijs van nauwkeurig onderzoek. Zo’n drie dozijn pagina’s zijn zwaar gemarkeerd met minachtende marginalia. Bloom had het gemunt op mijn eigen generatie (ik ben geboren in 1948), en de politieke kleur van het boek was een anathema.
Maar de tijden zijn veranderd en ik ook. Toen ik The Closing of the American Mind herlas, ontdekte ik dat Allan Bloom profetisch was. Zelfs Bellow’s inleiding leest alsof het gisteren geschreven is: “De hitte van de strijd tussen links en rechts is de laatste tien jaar zo hevig geworden dat de gewoonten van beschaafde conversatie een verschroeiing hebben ondergaan. Antagonisten lijken niet langer naar elkaar te luisteren.”
Tegenover het “cultuurrelativisme”, Bloom viel aan wat we nu identiteitspolitiek noemen en een daaraan gekoppeld discours dat “culturele toe-eigening” stigmatiseert – een discours dat, voor velen van mijn leeftijd, eerder verarmend dan voedend lijkt voor de “zielen van de studenten van vandaag.” Voor Bloom was een toenemend onvermogen om de westerse tradities van cultuur en denken te waarderen, de academie aan het verzwakken. Hij betreurde de neiging om alle culturele inspanningen, oud en nieuw, Oost en West, oecumenisch gelijk te stellen. In feite was hij de voorbode van de hedendaagse veroordelingen van de “miskenning” van de cultuur van slachtoffers. Wat “identiteitspolitiek” betreft, de term bestaat niet, maar het concept wel, geëxtrapoleerd uit een overdreven respect voor de “ander” en het anders-zijn – voor Bloom een kracht die de democratische gemeenschap ontwricht.
Bloom’s uiteindelijke bewering was dat een generatie die geen contact meer heeft met grote muziek, grote literatuur en grote tradities van filosofisch denken – allemaal ongegeneerd Westers – een generatie is die persoonlijk en emotioneel verzwakt is. Hij verbond deze vervreemding met een verminderd karakter en morele kracht, met een oppervlakkiger zelfbesef en oppervlakkigere persoonlijke relaties. Wat men ook moge denken van zijn beruchte aanmatigende afkeuring van rockmuziek (“het wekt kunstmatig de exaltatie op die van nature verbonden is met de voltooiing van de grootste inspanningen”) en van studenten die verslaafd zijn aan drugs (“hun energie is weggezakt en ze verwachten niet dat hun levenswerk iets anders zal opleveren dan een inkomen”), de “gesloten geesten” en “verarmde zielen” waar Bloom over berichtte kunnen in feite een dubbele Amerikaanse malaise zijn geworden.
Als ik Bloom herlees, ben ik met stomheid geslagen, omdat ik geneigd ben de schuld te geven aan de sociale media en aanverwante technologieën die plaatsvervangende ervaringen bevorderen. Maar Bloom’s 1987 verhaal legt een eerdere start vast. Hij onderscheidt mijn generatie van de jaren zestig van zijn studenten van de jaren tachtig, bij wie de tendensen die wij in gang hadden gezet, op een dood spoor uitliepen. Het kan in feite gelezen worden als een verhaal van ongewenste, onverwachte gevolgen.
Wat gebeurde er eerst? Terugdenkend aan mijn eigen universitaire opleiding, ontdek ik een soort antwoord. Of mijn antwoord nationale relevantie heeft, kan ik niet zeggen. Maar ik weet dat Swarthmore College, zoals ik het aantrof in 1966, ondanks zijn reputatie als ’s lands meest vooraanstaande instelling voor vrije kunsten, wegkwijnde in een staat van vergevorderde veroudering. En op Swarthmore, althans, veroorzaakte die veroudering de seismische omwenteling die Bloom had betreurd.
Ik studeerde af in 1970 Phi Beta Kappa met Highest Honors. Ik zwoer ook dat ik me nooit meer zou onderwerpen aan leren in een klaslokaal. Mijn Swarthmore klas van 1970 vestigde een soort record voor het laagste percentage van afgestudeerden die naar een graduate school gingen. We vonden dat we genoeg geschoold waren.
In vier jaar, had ik geen enkele leraar die geen blanke man was. Hoewel ik mijn hoofdvak Amerikaanse Geschiedenis deed, werd er niet gesproken over Frederick Douglass of W.E.B. DuBois of Crazy Horse. Hoewel mijn interesses breed waren, waren interdisciplinaire hoofdvakken niet toegestaan. Hoewel ik als minors muziek studeerde, piano speelde en in het koor zong, was er geen academisch krediet toegestaan voor creatieve bezigheden. In feite had de campus geen concertzaal of theater van betekenis.
Op Swarthmore werden in 1966 noch door de afdeling Politieke Wetenschappen noch door de afdeling Filosofie cursussen in Hegel of Marx aangeboden, en van de Frankfurter Schule was nog nooit gehoord. Het departement Sociologie en Antropologie was gloednieuw en werd bemand door nieuwelingen die er zeker van waren dat ze de boot niet zouden doen wankelen. Lichamelijke Opvoeding was verplicht voor eerste- en tweedejaars.
Voor zover ik kon nagaan, was de grootste troef van de universiteit haar studentenpopulatie, die werd samengesteld door een toelatingsdirecteur die de voorkeur gaf aan assertieve Joodse types uit New York City en omstreken. De grote persoonlijkheden op de campus waren niet de professoren. Toen in 1970 de studenten van Swarthmore in staking gingen – een daad van afkeer tegen Nixon en Vietnam – verergerde de reactie van de faculteit de breuk. Op een massabijeenkomst in Clothier Hall riep onze hoofdsocioloog iedereen op terug te keren naar de klas en weer te gaan leren. Hij merkte niet op dat we ons midden in een institutionele revolutie bevonden die bol stond van pedagogische inhoud. Het hoofd van de economische afdeling zei tegen de studenten dat ze “voorbijgaande parasieten” waren die niet bijdroegen tot de identiteit van de instelling. En toch waren voor velen van ons onze diepzinnigste, meest charismatische leraren onze medestudenten. Ik was zelf gedelegeerd om te vragen of de Politieke Wetenschappen een cursus Marx zouden overwegen. Ik kreeg van een snerende Associate Professor te horen dat een minicursus voor een kwart studiepunt overwogen zou kunnen worden – en uitgebreid als er iets overbleef om te onderwijzen.
Dit alles gebeurde een jaar nadat de Swarthmore African-American Students Society (SASS) het toelatingsbureau had bezet en eiste dat het college meer zwarte studenten (er waren er 47 op een studentenpopulatie van 1.150), zwarte docenten (er was er een) en zwarte administrateurs (er waren er geen) zou inschrijven. Enkele dagen later stierf de president van Swarthmore, Courtney Smith, aan een hartaanval.
Nadat ik was afgestudeerd, voelde ik me verplicht te onderzoeken wat er in de loop van twee jaar van institutionele chaos was gebeurd. Ik schreef een 9000 woorden tellend verslag gebaseerd op persoonlijke ervaringen en follow-up interviews: “Toen Laos werd binnengevallen, gaf niemand toe.” Mijn onderwerp was de kilte die was neergedaald op de campus, zodanig dat de inval van Nixon/Kissinger in Laos, in 1971, een tragedie was die onopgemerkt bleef, amper een jaar nadat Vietnam de plaats had verscheurd. Mijn bevindingen werden gepubliceerd in Change Magazine (zomer 1971) – een tijdschrift, gefinancierd door de Ford Foundation, die “een nationale stem voor campushervormingen” in het leven riep.
Nadat ik The Closing of the American Mind opnieuw had gezien, herlas ik mijn eigen tegenverslag over “hoe het hoger onderwijs de democratie in de steek heeft gelaten”. Ik was niet verbaasd te ontdekken dat het Bloom’s gravitas en geleerdheid volkomen miste. Maar het bleek niettemin uitzonderlijk informatief, zowel voor mijn gedetailleerde verslag als voor een zelfrapport over mijn gemoedstoestand post-Swarthmore.
Ik werd eraan herinnerd dat het college in feite een beginnend bewustzijn van zijn veroudering had laten zien. In 1966 riep president Smith een Commissie voor Onderwijsbeleid (C.E.P.) bijeen met een mandaat om specifieke voorstellen voor verandering aan te bevelen. Het bleek al snel te weinig en te laat. Ik herinner me mijn eigen korte betrokkenheid, toen ik door een vooraanstaand literatuurhistoricus, een steunpilaar van de geesteswetenschappelijke faculteit (in een tijd waarin de geesteswetenschappen het publieke gezicht van Swarthmore en verwante topcolleges bepaalden), werd ondervraagd over de “intellectuele inhoud” van het bespelen van een muziekinstrument. Mijn antwoord was een stuntelige poging om precies dat te verwoorden. Achteraf gezien had ik erop moeten wijzen dat dit de verkeerde vraag was, dat – zoals Bloom zou schrijven – de kunsten een onschatbare bijdrage leveren aan karakter en persoonlijkheid, aan emotioneel en psychologisch welzijn.
Maar het criterium van Swarthmore was onbuigzaam cerebraal. Het C.E.P. rapport wijdde uiteindelijk 16 pagina’s aan “De Creatieve Kunsten.” Er werd bepaald dat “artistieke activiteit een intelligente activiteit is” en dat “creatief werk in de kunsten een plaats moet krijgen in het college curriculum.” Zoals ik rapporteerde in Change:
Maar de nadruk lag minstens evenveel op het “verbeteren en uitbreiden” van het kunstprogramma voor “amateurs” als op het toekennen van studiepunten voor die studenten die “de wens en het talent zullen hebben om hun artistieke werk dieper uit te werken … dan mogelijk zal zijn in vrije tijd alleen.” En er werd voorgesteld om het werk in de creatieve kunsten te beperken tot een maximum van slechts vier studiepunten (van een vierjarig totaal van 32). Dit betekende dat er geen autonome afdelingen voor scheppende kunsten op welk gebied dan ook zouden worden opgericht, wat betekende dat er geen major in welk gebied van de scheppende kunst dan ook zou komen. Bovendien werden slechts enkele van de creatieve kunsten voldoende intellectueel geacht om studiepunten te verdienen; met name schrijven, theater, “beeldende kunsten” en muziek werden goedgekeurd voor studiepunten, en dans, pottenbakken en film niet.
De voorstellen van het C.E.P. zijn sindsdien aangenomen. Swarthmore’s prille gemeenschap van creatieve kunstenaars heeft deze vernieuwingen begroet met uitingen van ondankbaarheid, variërend van fatalistische schouderophalen tot bitter sarcastische preken. Een groep studenten die een commissie vormde om te werken aan meer krediet voor de kunsten heeft het opgegeven. . .
Het overwinnen van de C.E.P. was een radicaal faculteit/studenten initiatief. Twee nieuwkomers in de filosofie – een marxist, de ander een Socratisch Hegeliaan – bleken van plan de leeromgeving te veranderen. Zij verwierpen fundamenteel de Anglo-Amerikaanse empiristische traditie, met inbegrip van het behaviorisme in de sociale wetenschappen. Hun oriëntatie, geheel nieuw voor het leerplan, was Germaans en holistisch. Hun volgelingen lazen Hegel, niet Marx. Een nieuwe filosofiecursus, “Methods of Inquiry”, werd een magneet voor een kleine groep dissidente leraren. Het openlijke doel was om Swarthmore College te veranderen, zo niet de wereld.
Het verzet – een virtuele Thermidor – werd geloodst door de afdeling Politieke Wetenschappen. De dissidenten van de faculteit verdwenen. Zowel de directeur Toelating als de Provost waren politicologen van Swarthmore; de laatste, Charles Gilbert, had leiding gegeven aan de CEP. Bij het herlezen van mijn artikel voor Change moet ik denken aan het feit dat hij de rigide departementale structuur van het college beschouwde als een waarborg tegen het “laten glijden van intellectuele normen”. Toen hij Amerikanistiek afwees als een voorgestelde hoofdvak, zei hij: “Er is daar niet echt sprake van enige intellectuele discipline.” Swarthmore nam een hoogleraar hoger onderwijs aan de Columbia University, Max Wise, in de arm om “college governance” te onderzoeken. Het Wise rapport adviseerde open faculteitsvergaderingen en bestuursverantwoordelijkheden voor studenten. Het werd ingediend.
Robert Cross, die in 1969 Courtney Smith opvolgde als President, was een historicus met een lange adem die verlammend bleek te werken. In 1971 werd hij vervangen door de toepasselijk genaamde Theodore Friend. Ik was een van de vele pas afgestudeerden van Swarthmore die de huiskamer van Clark Kerr (Swarthmore ’32) overspoelden toen President Friend Berkeley bezocht om zich voor te stellen aan alumni van de westkust. Ik was verbaasd toen ik uit zijn glimlachende opmerkingen opmaakte dat het college een soort hoofdwond had opgelopen die door hooligans was toegebracht – en waarvan het nu snel zou herstellen als van een slechte herinnering. Het scheen President Friend te zijn opgevallen dat uitgerekend in Berkeley de hooligans in de zaal zouden zitten.
Dat was een halve eeuw geleden. Swarthmore heeft nu een Afro-Amerikaanse president en een Afro-Amerikaanse provoost, die beiden vrouw zijn. De campus beschikt al lang over superieure faciliteiten voor uitvoerende kunsten. Een 1986 Informal History of the college, door Richard Walton, herziet nauwgezet de crisis van 1969, met de SASS studenten die de noodzakelijke verandering teweeg brachten. Walton schrijft: “Men is het er algemeen over eens dat Swarthmore geen krachtige campagne had gevoerd om meer zwarte kandidaten te krijgen, niet genoeg had gedaan om beurzen voor hen te werven, en niet voldoende bereid was geweest om ‘risico’ studenten aan te nemen.”
Swarthmore’s huidige Program of Study, op de website, nodigt studenten uit om “Je eigen Major te ontwerpen.” Dans, Theater, en Film & Media Studies zijn allemaal nieuw sinds de crisisjaren. Ik weet zeker dat Allan Bloom “Gender and Sexuality Studies” of “Peace and Conflict Studies” niet zou hebben goedgekeurd, majors op het gebied van sociale rechtvaardigheid die volgens hem “leren zouden verwarren met doen”. Toen ik mezelf in 1971 terugzag in Change Magazine, kwam ik tot de ontdekking dat ook ik de Ivoren Toren wilde afbreken, ongeduldig was over belangeloos onderzoek, boos was over Vietnam en het falen van de universiteit om “een standpunt in te nemen”. Achteraf gezien, was onze minachting voor Nixon gerechtvaardigd (het ging niet over de dienstplicht). Hoewel sommige oudere faculteitsleden ons als naïef en intolerant bestempelden (ik herinner me dat ik vergeleken werd met de aanhangers van Adolf Hitler), was de intellectuele stagnatie van het college zelf naïef.
De resulterende dynamiek van veranderingen op de campus, in het hele land, was dialectisch-Hegeliaans. En de huidige cultuur van politieke rechtschapenheid is een noodlottige overreactie: een vervulling van Allan Bloom’s profetieën. The Closing of the American Mind heeft zich misschien afzijdig gehouden van de bronnen van ontevredenheid op de campus, waarvan hij de uitkomsten veroordeelde. Maar ik vrees ten zeerste dat hij de uitkomsten juist heeft.
Terwijl ik al lang geen contact meer heb met de zaken van mijn alma mater, heb ik mijn beroepsleven gedurende vier decennia gewijd aan het bestuderen van en schrijven over de geschiedenis van de klassieke muziek in de Verenigde Staten. Als concertproducer heb ik vaak de gelegenheid om samen te werken met hogescholen, universiteiten en conservatoria. Ik geef ook les als gastprofessor. Ik heb ontdekt dat het onmogelijk is geworden om historisch onderzoek te doen zonder op nieuwe en verwarrende hindernissen te stuiten.
Amerikaanse klassieke muziek is vandaag de dag een wetenschappelijk mijnenveld. De vraag “Wat is Amerika?” staat centraal. Zo ook het onderwerp ras. De Amerikaanse muziek die er het meest toe doet, nationaal en internationaal, is zwart. Maar de klassieke muziek in de Verenigde Staten heeft deze invloed voornamelijk afgewezen, wat een van de redenen is waarom zij onmogelijk Eurocentrisch is gebleven. Zoals de bezoekende Tsjechische componist Antonin Dvorak in 1893 benadrukte, zijn twee voor de hand liggende bronnen voor een “Amerikaans” concertidioom de smartlappen van de slaaf, en de liederen en rituelen van de inheemse Amerikaans. Kwesties van toe-eigening staan in het middelpunt. Het is een perfecte storm.
Dvorak leidde het National Conservatory of Music in New York City van 1892 tot 1895, een periode waarin de Amerikaanse klassieke muziek zijn hoogtepunt bereikte en veelbelovend was. Het spreekt boekdelen dat hij als zijn persoonlijke assistent een jonge Afro-Amerikaanse bariton koos die de smartlappen van zijn grootvader, een voormalige slaaf, op welsprekende wijze had overgenomen. Dit was Harry Burleigh, die na de dood van Dvorak met elektriserend succes spirituals tot concertliederen maakte. (Als je ooit Marian Anderson of Paul Robeson “Deep River” hebt horen zingen, dan is dat Burleigh). Tijdens de Harlem Renaissance werden Burleigh’s arrangementen heroverwogen door Zora Neale Hurston en Langston Hughes, die beiden een “vlucht van zwartheid” ontdekten naar het blanke concertpodium. Vandaag de dag is Burleigh’s “toe-eigening” van de zwarte volkstaal opnieuw controversieel. Dat hij geïnspireerd werd door een geniale blanke componist wordt een ongemakkelijk feit. Een alternatieve lezing, niet gebaseerd op feiten maar op theorie, is dat racistische Amerikanen hem dwongen om zwarte wortels “wit te maken”. Burleigh komt naar voren als een slachtoffer, zijn agency verminderd.
Compounding deze verwarring is een andere profeet: W.E.B. Du Bois, die net als Dvorak een genre van zwarte Amerikaanse klassieke muziek voorzag. De relevante lijn van Dvorak naar Burleigh omvat de ragtime-koning Scott Joplin (die zichzelf als concertcomponist beschouwde) en de ooit beroemde zwarte Britse componist Samuel Coleridge-Taylor, die door Du Bois, Burleigh en Paul Lawrence Dunbar werd aangespoord om Dvoraks profetie op te volgen. Na Coleridge-Taylor kwamen opmerkelijke zwarte symfonisten uit de jaren 1930 en 1940: William Grant Still, William Dawson, en Florence Price, die vandaag de dag allemaal te laat en terecht herontdekt worden. Maar dezelfde lijn leidt naar George Gershwin en Porgy and Bess: een verdere bron van ongemak. Aan een Amerikaanse universiteit is mij zelfs aangeraden om Gershwins naam weg te laten uit een tweedaagse viering van Coleridge-Taylor. Maar het falen van Coleridge-Taylor om de profetie van Dvorak te vervullen – hij was te decoratief, te Victoriaans – kan niet in zijn context worden geplaatst zonder de manieren en redenen te onderzoeken waarom Gershwin het beter deed. Wat Gershwin’s opera betreft: Ook al is Porgy een held, een moreel toonbeeld, toch lijkt het vandaag zo goed als onmogelijk om beschuldigingen van denigrerende “stereotypering” te ontzenuwen. Alleen al het feit dat hij een kreupele is, die op een geitenkar loopt, schrikt producenten en regisseurs af om Porgy’s fysieke zwakheid te minimaliseren. Maar een Porgy die kan staan, wordt paradoxaal genoeg afgezwakt: het traject van zijn triomfantelijke odyssee van een “kreupele die heel is geworden”- wordt afgekapt.
Het ongemak van Gershwin is mild vergeleken met de consternatie die Arthur Farwell (1872-1952) teweegbrengt. Ook hij omarmde de profetie van Dvorak. Als de leidende componist in een “Indianistische” beweging die tot in de jaren 1930 voortduurde, geloofde Farwell dat het een democratische plicht was van Amerikanen van Europese afkomst om te proberen de inheemse Amerikanen die zij verdrongen en onderdrukt hadden te begrijpen – om iets van hun beschaving te bewaren; om een weg naar verzoening te vinden. Zijn Indianist-composities proberen te bemiddelen tussen inheems Amerikaans ritueel en de westerse concerttraditie. Net als Bela Bartok in Transsylvanië, net als Igor Stravinsky op het Russische platteland, streefde hij naar een concerttaal die paradoxaal genoeg de integriteit van onvervalste volksdans en volkszang zou projecteren. Hij streefde ernaar specifieke muzikale kenmerken vast te leggen, maar ook iets onuitsprekelijks en elementairs, “religieus en legendarisch”. Hij noemde het – een uitdrukking die vandaag de dag anachronistisch is – “rassengeest.”
Als jonge man bezocht Farwell Indianen aan Lake Superior. Hij jaagde met Indiaanse gidsen. Hij had buitenlichamelijke ervaringen. Later, in het Zuidwesten, werkte hij samen met de charismatische Charles Lummis, een pionier etnograaf. Voor Lummis transcribeerde Farwell honderden Indiaanse en Hispanic melodieën, met behulp van een fonograaf of lokale zangers. Als hij tijdens zijn leven al kritiek kreeg, dan was dat omdat hij naïef en irrelevant was, niet oneerbiedig of vals. De muziekhistoricus Beth Levy – een zeldzame hedendaagse student van de Indianistenbeweging in de muziek – vat kernachtig samen dat Farwell een spanningsveld belichaamt tussen “een wetenschappelijke nadruk op antropologische feiten” en “een subjectieve identificatie die grenst aan verrukking”. Puur als muziek beschouwd, zijn zijn beste Indianist-composities gedenkwaardig origineel – en in mijn oren is hun extase dat ook.
Tegenwoordig is een van de uitdagingen van het presenteren van Farwell in concerten het werven van Indianen- Amerikaanse deelnemers. Voor een recent festival in Washington DC – “Native American Inspirations,” met een overzicht van 125 jaar muziek – heb ik tevergeefs geprobeerd Native American geleerden en musici uit Texas, New Mexico en Californië aan te trekken. Mijn grootste teleurstelling was het Smithsonian Museum of the American Indian, dat weigerde mee te werken. Een staflid legde uit dat het Farwell aan “authenticiteit” ontbrak. Maar Farwells meest ambitieuze indiaanse compositie – het Hako Strijkkwartet (1922), een centraal onderdeel van ons festival – claimt geen authenticiteit. Hoewel het geïnspireerd is op een ritueel van de Great Plains waarin een symbolische vereniging van vader en zoon wordt gevierd, hoewel het passages bevat die aan een processie doen denken, of aan een uil, of aan een lichtstorm, wordt er geen programmatisch verhaal in uitgezet. Het is eerder een sonate-vorm van 20 minuten die de geboeide subjectieve reactie van de componist op een aangrijpende Indiaanse ceremonie documenteert.
Een vijandige krantenrecensie van “Native American Inspirations” ontketende een stortvloed van tweets waarin Farwell werd veroordeeld wegens culturele toe-eigening. Deze kruistocht, opgezet door culturele scheidsrechters die nog nooit een noot van Farwells muziek hebben gehoord, was moreel, niet esthetisch. Het projecteerde een huiveringwekkende oorlogskreet. Als Farwell vandaag verboden terrein is, is dat deels uit angst voor kastijding door een buurman. Ik weet het omdat ik het gezien heb. Arthur Farwell is een essentieel onderdeel van de Amerikaanse muzikale odyssee. Dat is Harry Burleigh ook. Net als de blackface minstrel shows die Burleigh verafschuwde – ze waren een voedingsbodem voor ragtime en wat daarna kwam. Zelfs naast de grootst mogelijke erkenning van verfoeilijke minstrel karikaturen, is een meer genuanceerde lezing van dit meest populaire Amerikaanse amusementsgenre over het algemeen onwelkom. Het is bijvoorbeeld niet algemeen bekend dat de antebellum minstrelsy een instrument was van politieke dissidentie van onderaf. Blackface minstrelsy was niet altijd racistisch.
Charles Ives’ Tweede Symfonie is een van de grootste Amerikaanse prestaties op het gebied van symfonische muziek. De finale van de Burgeroorlog citeert Stephen Foster’s “Old Black Joe” om sympathie voor de slaaf uit te drukken. Als er studenten in de klas zitten die daar niet overheen kunnen komen, is het resultaat Bloomsiaans: gesloten geesten.
Bloom schreef in The Closing of the American Mind:
Klassieke muziek is nu een speciale smaak, zoals Griekse taal of pre-Columbia archeologie, niet een gemeenschappelijke cultuur van wederzijdse communicatie en psychologische shorthand. Dertig jaar geleden hadden universiteitsstudenten meestal al vroeg een emotionele associatie met Beethoven, Chopin en Brahms, die een vast onderdeel van hun persoonlijkheid vormde en waarop ze waarschijnlijk hun hele leven zouden blijven reageren. … muziek was niet zo belangrijk voor de generatie studenten die aan de huidige voorafging.
Wel, nee en ja. Op Swarthmore, in 1970, was klassieke muziek nog geen “speciale smaak”. Maar ik denk dat dat nu wel het geval zal zijn. Mijn twee kinderen kregen een “emotionele associatie met Beethoven, Chopin, en Brahms” door vroege blootstelling en ouderlijk enthousiasme, maar hun leeftijdsgenoten tonen geen dergelijke affiniteit.
Maggie, nu 23, werd thuis geschoold na groep acht omdat ze opgeleid was om ballerina te worden. Toen veranderde ze van koers en besloot naar de universiteit te gaan. Het was een leerzame ervaring om met haar prospectiecampussen te bezoeken. Wat het ballet haar ook heeft bijgebracht, discipline en concentratie. Ze had al zo’n vijf jaar geen voet meer in een academisch klaslokaal gezet.
Op een universiteit met een eminent kunstprogramma ontmoette Maggie het hoofd van de dansafdeling en kwam klaar om te vertrekken. Men had haar verzekerd dat “iedereen kan dansen.” De volgende dag bezochten we een Ivy League universiteit en werden we begroet door een horde gidsen die met elkaar wedijverden over het bereik en het aantal van hun buitenschoolse activiteiten. Onze gids was lid van zes clubs. Ze had onlangs de Ballet Cub verlaten, maar overwoog weer lid te worden. Op Swarthmore waren er in 1970 geen clubs.
Maggie bracht een semester door in Boedapest met een vrolijke cohort van 40 Amerikaanse college-studenten, die vaak op reis gingen in het weekend. Toen Maggie aankondigde dat ze naar München zouden vliegen voor het Oktoberfest, stelde ik voor dat ze Verdi’s Otello zou bijwonen in de Beierse Staatsopera van München – Kirill Petrenko dirigeerde met Jonas Kaufman in de titelrol. Geen van haar vrienden zou dat willen doen, protesteerde ze. En bovendien waren de overgebleven kaartjes te duur: 210 euro. Uren later sms’te ze vanuit het operahuis dat ze tot tranen toe geroerd was.
Toen Maggie in oktober tien dagen vrij had, sprak ze met me af in Griekenland. Ik bracht een favoriet boek mee: H.D.F. Kitto’s The Greeks (1951), ooit een alomtegenwoordige gids maar tegenwoordig ongelezen omdat Kitto net zo min een relativist was als Allan Bloom. Maar hij was een meester in gepassioneerde, precieze goedkeuringen. De laatste dag brachten we door in Delphi, onder de indruk van de omvang van de Griekse prestatie, en de manier waarop de Grieken vrouwen en slaven behandelden, lieten we voor een andere dag rusten.
Op de terugweg naar Athene vroeg ik Maggie wat haar vrienden van Otello zouden hebben gevonden als ze bij haar waren geweest. Ze zouden het helemaal niet leuk hebben gevonden, zei ze. Maar wat is er makkelijker te begrijpen? Een verhaal over liefde en jaloezie. De warmte en directheid van de menselijke stem. Je snapt het gewoon niet, zei ze. De barrière van de opera was onoverkomelijk.
Ik nodigde Maggie uit om na te denken over hoe zulke ervaringen als Otello haar karakter, haar emotionele woordenschat, haar vooruitzichten op intense menselijke intimiteit zouden kunnen beïnvloeden. Vijf decennia nadat Swarthmore College uiteenviel, zich terugtrok en zich hergroepeerde, was ik in Allan Bloom veranderd.