HomeStoriesNewsAugust 1, 2019
Vanuit het voorjaar 2017 nummer van Classical Guitar | BY KATHLEEN A. BERGERON
Geboren op 13 juni 1817 in La Cañada de San Urbano, Spanje, veranderde Antonio de Torres Jurado de vorm, klank en wereldwijde aantrekkingskracht van de gitaar, die vandaag de dag aantoonbaar het meest populaire instrument op de planeet is. Hier is wat een paar opmerkelijke auteurs over Torres hebben gezegd:
“De meest invloedrijke Spaanse gitaarbouwer aller tijden.” -Robert Shaw, Hand Made, Hand Played: The Art and Craft of Contemporary Guitars
“De man aan wie we de moderne concertgitaar te danken hebben.” -Maurice J. Summerfield, The Classical Guitar: Its Evolution, Players and Personalities Since 1800
“Alle moderne gitaarbouwers zijn schatplichtig aan Antonio de Torres Jurado, de man wiens 19e eeuwse gitaarontwerpen nog steeds op de voet gevolgd worden…” -Ralph Deyner, The Guitar Handbook
1888 Torres SE 112, Harris Collection
Vóór Torres waren gitaren een mengelmoesje – sommige groot, sommige klein, sommige met meerdere snarengangen (dat wil zeggen sets van twee snaren in combinaties van vier, vijf, zes, acht of meer). Velen hadden goud, zilver, kostbare edelstenen en andere versieringen aan lijf en hals.
Niemand minder dan Julian Bream was van mening dat de oude klassieke gitaar, vóór Torres, “tot op zekere hoogte een slecht doordacht instrument” was, omdat hij gebaseerd was op de 18e eeuwse barokgitaar, maar met enkele snaren in plaats van paren, en met een extra toegevoegde bassnaar. Dit leek de gitaar in een potentieel veeleisender rol te plaatsen. “Maar om de een of andere reden,” zei Bream, “was er weinig of geen compensatie terug te vinden in de klankkamer binnen het instrument om de nieuw gevonden lagere frequenties te laten resoneren.” Die compensatie zou pas komen toen Antonio de Torres langskwam.
Torres’ genialiteit was niet dat hij persoonlijk het ontwerp van het instrument opnieuw uitvond, maar eerder dat hij met succes verschillende innovaties in de gitaarbouw samenbracht, waarvan vele al tientallen jaren bestonden. Sommige waren het pionierswerk van anderen, maar Torres verfijnde ze en verwerkte ze in zijn eigen constructieproces. Het resultaat was dat zijn instrumenten zo opvallend beter waren, zowel in geluidskwaliteit als in bespeelbaarheid, dat ze de Spaanse school van gitaarbouw, en vervolgens die van de hele wereld, ingrijpend veranderden.
Neem slechts één innovatie als voorbeeld: de structurele beugels die Torres aan de onderzijde van de klankkast van zijn gitaren aanbracht. Zijn systeem had vijf of zeven stutten (afhankelijk van de grootte van de gitaar), gerangschikt in een waaierachtige configuratie, met nog twee diagonaal eronder geplaatst. Torres biograaf – en uitstekend gitaarbouwer – José Romanillos beschrijft ze als een vliegervormige configuratie. Je zou het ook kunnen omschrijven als het vooraanzicht van een ouderwetse stoomtrein, compleet met koeienvanger. Andere luthiers hadden een soortgelijke opstelling gebruikt, zoals Joseph Benedid en Francisco Sanguino in de jaren 1780, en Louis Panormo in de eerste decennia van de jaren 1800. Maar die van hen waren niet zo symmetrisch en harmonisch gerangschikt als die van Torres. Hun klankborden waren relatief dik, zodat de stokjes twijfelachtige akoestische voordelen hadden. Torres’ stokjesconfiguratie, gecombineerd met het gebruik van een veel dunnere en gewelfde zangbodem, en een grotere ondersnede, resulteerde in een betere geluidskwaliteit en een groter speelgemak.
Torres’ combinatie van innovaties heeft een onberekenbare invloed gehad op generaties klassieke-gitaarbouwers die na hem zijn gekomen: Spaanse collega-bouwers als Romanillos, Manuel Ramirez, Santos Hernandez, Ignacio Fleta, en Domingo Esteso, en de Duitser Hermann Hauser (en zijn erfgenamen), zijn slechts enkele van de bekendste bouwers die de Torres-benadering hebben omarmd.
Maar zelfs als ze Torres’ formule als basis gebruikten, zijn de gitaarbouwers blijven zoeken naar verbeteringen, zoals het wijzigen van het bracing concept op verschillende manieren, of het gebruik van moderne materialen die Torres niet tot zijn beschikking had, zoals koolstofvezels en epoxyharsen. Soms waren de veranderingen effectief, soms niet. Maar, zoals David Collett, voorzitter van Guitar Salon International, opmerkt: “Het is moeilijk voor een bouwer om erg ver van Torres af te wijken.”
Links, 1883 Torres SE 54. Sheldon Urlik. Rechts, Het rozet van deze Torres uit 1862 uit het eerste tijdperk is van gekleurd papier (in helder rood en blauw). Guitar Salon International.
Timmerman tot gitaarbouwer
De zoon van een belastingontvanger, Antonio de Torres, werd opgeleid tot timmerman en werd lid van het plaatselijke gilde tegen de tijd dat hij zijn tienerjaren voorbij was. Maar omdat de jongeman een groeiend gezin had, probeerde hij extra geld te verdienen door daarnaast ook gitaren te maken. In de jaren 1850, toen Torres begin 30 was, raakte de beroemde virtuoze gitarist Julián Arcas (1832-1882) zeer geïnteresseerd in een nieuwe carrière: gitaarbouw. Arcas hoorde op een flamenco-evenement een gitaar van Torres bespelen en zocht de bouwer ervan op. Toen hij hem ontmoette, moedigde Arcas Torres aan om zich volledig op het vak toe te leggen. Torres volgde het advies van Arcas op en wist in de loop der jaren een behoorlijke reputatie op te bouwen. Het probleem was dat een gitaarbouwer, om financieel te overleven, zowel goedkopere instrumenten voor niet-professionals moest maken, als mooie gitaren voor professionals. Logischerwijs zou dit betekenen dat goedkopere gitaren, gebouwd voor de massa, sneller en met minder zorg gebouwd zouden worden. Maar voor Torres zat het verschil vooral in de gebruikte materialen. Ja, er werd wel wat bezuinigd, maar over het algemeen waren al zijn gitaren goed gebouwd, ongeacht wie de klant was. Een analyse van overgebleven Torres gitaren bewijst dit.
Advertentie
Alas, zelfs met deze concessie aan de economische realiteit, vond Torres begin jaren 1870 dat hij niet genoeg geld verdiende om zijn gezin te onderhouden, dus besloot hij de gitaarbouw op te geven en een porseleinwinkel te beginnen. Gelukkig voor de gitaarwereld was Torres binnen een paar jaar weer terug bij af en bouwde hij instrumenten. Hij nummerde zijn gitaren in de periode na de porseleinwinkel, of zoals hij het noemde, zijn tweede tijdperk, en tegenwoordig worden Torres instrumenten zo aangeduid: eerste tijdperk of tweede tijdperk, met een nummer dat de chronologische volgorde benadert.
Het is opmerkelijk dat, terwijl veel van de vroegere invloedrijke gitaarbouwers in de grote economische en artistieke centra van Europa werkten – René Lacôte in Parijs, Johann Stauffer in Wenen, en de familie Panormo in Londen – Torres het grootste deel van zijn leven op het platteland van Zuid-Spanje doorbracht. Toch heeft deze man meer invloed gehad op de kunst en wetenschap van het bouwen van klassieke gitaren dan enig ander individu. Hij kan een perfect bewijs zijn voor de oude stelregel dat als je een betere muizenval kunt bouwen, de wereld zich een weg naar je deur zal banen… ongeacht waar die deur zich bevindt.
Dat is precies wat er met Torres is gebeurd, voor een groot deel dankzij drie opeenvolgende gitaristen: Arcas, Francisco Tárrega, en Miguel Llobet. Toen Arcas in Sevilla voor het eerst het door Torres gebouwde instrument hoorde, moedigde hij hem niet alleen aan om zich volledig op het vak toe te leggen, maar daagde hem ook uit om een gitaar te ontwikkelen met een betere klank en een beter volume dan de gitaren die Arcas tot dan toe voor optredens gebruikte. De gitarist had ongetwijfeld een grote verscheidenheid aan instrumenten gezien en gehoord gedurende zijn carrière, toen hij door heel Europa toerde.
Die door Torres gebouwde instrumenten vielen vervolgens in de smaak bij anderen, waaronder de jonge Francisco Tárrega, die Arcas op zijn Torres had horen spelen tijdens een concert in Castellon de la Plana, zo’n 440 mijl ten noordoosten van Torres’ huis in Sevilla. Tárrega reisde van zijn huis in Barcelona naar de werkplaats van Torres, op zoek naar een gitaar die leek op de gitaar die hij Arcas had horen bespelen. Torres bood hem aanvankelijk een van zijn goedkopere gitaren aan, maar toen hij Tárrega eenmaal had horen spelen, haalde hij zijn eigen instrument tevoorschijn en bood het de jonge gitarist aan.
Hoewel Tárrega toen nog niet wijd en zijd bekend was, zou zijn populariteit later sterk toenemen, en hij zou het evangelie volgens Torres – zijn gitaren – verspreiden door zijn vele tournees door Europa als virtuoos gitarist en leraar. En, zoals Romanillos over Tárrega speculeert, “Hij bespeelde dat instrument meer dan 20 jaar, en het is niet te avontuurlijk om te suggereren dat Torres’ gitaar de basis vormde voor een nieuw besef van de mogelijkheden van de gitaar als serieus muziekinstrument.” Tárrega was niet alleen een groot speler, hij zou ook het repertoire van de klassieke gitaar aanzienlijk uitbreiden, niet alleen met zijn eigen composities, maar ook door transcripties van werken van anderen, waaronder Chopin, Beethoven, Bach en Albéniz.
Een van Tárrega’s leerlingen was Miguel Llobet, die begin 1900 op een Torres-gitaar door Europa, Zuid-Amerika en de Verenigde Staten toerde en zo de kennis van het Torres-concept verder verspreidde. In 1913 gaf Llobet bijvoorbeeld een optreden in Duitsland dat werd bijgewoond door de plaatselijke gitaarbouwer Hermann Hauser. Hauser was zo geïntrigeerd dat hij Llobet’s gitaar bestudeerde en spoedig daarna veel van de eigenschappen ervan in zijn eigen werk toepaste.
En zo zou het gaan. Een gitarist hoorde de zuiver klinkende Torres-gitaar van een artiest en vroeg waar hij die had gekocht. Of een gitaarbouwer vroeg of hij het instrument mocht onderzoeken en enkele van zijn kwaliteiten mocht kopiëren. Na verloop van tijd werd het woord doorgegeven. Hoewel Torres zelf geen inwoner was van de belangrijkste kunst- en cultuurcentra, kwamen zijn instrumenten vaak in dergelijke gebieden. Het was Andrés Segovia die later de klassieke gitaar wereldwijd populair zou maken, en de beste gitaren die hij gebruikte werden gemaakt door Manuel Ramirez, Hermann Hauser, en Ignacio Fleta-allemaal, tot op zekere hoogte, “leerlingen” van de Torres school van gitaarbouw.
An Enduring Legacy
Hoeveel instrumenten heeft Torres zelf gebouwd? Niemand weet het precies. Romanillos schat het aantal op ongeveer 320 gitaren. Achtentachtig waren er gelokaliseerd tegen de tijd dat Romanillo’s nog altijd doorslaggevende biografie van Torres werd gepubliceerd in 1987, en sindsdien zijn er nog verschillende andere gitaren gelokaliseerd. Volgens de legende bouwde Torres zelfs een inklapbare gitaar die hij in een paar minuten in elkaar kon zetten of uit elkaar kon halen. Heeft zo’n gitaar bestaan? Is het een van de meer dan 200 instrumenten die ofwel vernietigd zijn, verloren zijn gegaan of verborgen zijn gebleven? Het is altijd mogelijk dat er ergens op een zolder of in een kelder nog een Torres staat te wachten om ontdekt te worden.
Maar in het zeldzame geval dat er toch een Torres gitaar te koop komt en je in de verleiding komt om er een bod op uit te brengen, wees er dan op voorbereid honderdduizenden dollars te betalen. Het doet een beetje denken aan de prijzen voor violen gebouwd door een andere Antonio – de Italiaanse gitaarbouwer Antonio Stradivari (ca. 1644-1737). Minder dan 600 van Stradivari’s violen zijn bewaard gebleven, en hun prijskaartjes lopen in de miljoenen dollars. Maar het verzamelen van oude klassieke gitaren kwam pas serieus op gang in de jaren 1950, terwijl de markt voor oudere violen al sterk is sinds de vroege jaren van de 20e eeuw. Dus misschien zullen we in de komende decennia een Torres zien verkopen in de zeven cijfers.
Men kan zich redelijkerwijs afvragen: Brengen deze instrumenten zo’n hoge prijs op vanwege hun geschiedenis in de ontwikkeling van het gitaarontwerp, of vanwege hun herkomst? Of is het echt vanwege hun vermogen om mooie muziek te maken? Provenance lijkt immers voor sommige mensen erg belangrijk te zijn. In november 2015, bijvoorbeeld, ging een Gibson J-160E uit 1962 voor een koele 2,4 miljoen dollar van de hand – niet vanwege zijn muzikaliteit, maar omdat het eigendom was van John Lennon in de beginjaren van de Beatles.
Instrumenten van Torres en Stradivari hebben eveneens opmerkelijke geschiedenissen, maar het is duidelijk hun geluid dat hen doet opvallen. We weten dat de reden waarom Arcas, Tárrega, en Llobet zich tot de instrumenten van Torres aangetrokken voelden, de klank was. En zelfs vandaag de dag klinkt een Torres volgens mensen met goed getrainde oren niet als een andere gitaar. Bij het horen van een Torres gitaar zei een recensent in 1889: “Elke snaar draagt de stemmen en modulaties van duizend engelen, zijn gitaar is de tempel van emoties, het Arcanum van overvloed dat het hart ontroert en verrukt en dat in zuchten ontsnapt aan die draden die bewakers lijken van de liederen van zeemeerminnen.”
Sheldon Urlik, die vier Torres-gitaren in zijn privé-collectie heeft en de auteur is van A Collection of Fine Spanish Guitars from Torres to the Present, beschrijft een van deze gitaren – meer dan een eeuw en een kwart nadat de gitaarbouwer hem gebouwd had – als volgt: “De helderheid van de toon, de zuiverheid van het timbre, en de geconcentreerde kwaliteit van de muziek van deze gitaar lijken wonderbaarlijk.”
Spelers hebben gesproken over hoe gemakkelijk Torres gitaren te bespelen zijn, hoe ontvankelijk ze zijn wanneer een snaar wordt aangeslagen. David Collett zegt het goed: “Torres gitaren staan je toe iets te denken, en de gitaar doet het.”
Ook bereikten zowel Antonios-Torres als Stradivari een niveau van individuele artisticiteit dat, naar men zegt, niet volledig kan worden gedupliceerd. Stradivari violen zijn bestudeerd met röntgenstralen, elektronenmicroscopen, spectrometers, en dendrochronologische analyse, alles in een poging om het speciale element te vinden waardoor ze beter klinken dan andere violen. De resultaten waren teleurstellend. Torres’ instrumenten zijn op dezelfde manier geanalyseerd. Hoewel het succesvolle Torres recept van specifieke innovaties al snel door anderen werd gekopieerd, bleef er altijd iets ontbreken dat niet precies kon worden gekopieerd. Sommigen meenden – net als bij Stradivari – dat er een ander geheim ingrediënt of hulpmiddel moest zijn dat deze man in staat stelde responsieve gitaren met zo’n prachtige toon te produceren. Romanillos vertelt een verhaal dat de gedachten van de gitaarbouwer zelf hierover weergeeft:
Een diner was geregeld voor Torres door de plaatselijke geestelijkheid, waarbij de gitaarbouwer werd gevraagd zijn geheim te onthullen, “en het niet mee te nemen in het graf.” Torres antwoordde: “Ik kan het geheim niet voor het nageslacht achterlaten; het gaat met mij mee naar het graf, want het is het resultaat van het gevoel van de duim- en wijsvingertoppen dat aan mijn verstand meedeelt of de zangbodem goed is uitgewerkt om overeen te stemmen met het concept van de gitaarbouwer en de klank die van het instrument wordt verlangd.”
Torres gaf daarmee aan dat de zangbodem het sleutelelement is voor het welslagen van de gitaar. Tegelijkertijd is het het gevoel van de gitaarbouwer, ontwikkeld in tientallen jaren van trial-and-error werken met verschillende houtsoorten, aangescherpt tot verschillende breedtes en soepelheden. Romanillos merkt op dat uit een analyse van klankborden op Torres gitaren bleek dat ze “dikker zijn in het centrale gebied…dan in de periferie, gemiddeld 2,5 mm rond de centrale as en in het bovenste deel van het klankgat, tot ongeveer 1,4 mm in de periferie. Dit patroon is consistent in alle gitaren die we onderzocht hebben, met kleine verschillen van een paar tienden van een millimeter.” Een verbazingwekkende prestatie, werken met handgereedschap en het meten van de dikte van de klankkast met “de toppen van zijn duim en wijsvinger.”
Het is niet verwonderlijk, dat voor de welgestelde types die Spaanse gitaren verzamelen, het bezit van een Torres – of zelfs de tijdelijke bewaarder ervan zijn voordat hij uiteindelijk wordt doorgegeven aan de volgende persoon – het ultieme is. Wat de rest van ons betreft, we kunnen ze tenminste nog horen spelen door een meestergitarist.