Billy Duffy

Billy Duffy od dawna był innym typem faceta. Gdy jego rówieśnicy z zespołów rockowych połowy lat 80-tych w większości ustawiali się w kolejce, by grać na zmodyfikowanych „superstratach”, Duffy trzymał się swojego wiernego Gretscha White Falcon, gdy The Cult zdobył swój pierwszy międzynarodowy hit „She Sells Sanctuary.”

Dorastając, Duffy był jak każdy z miliona innych dzieciaków, które słuchały rock-and-rollowej muzyki. Kiedy w połowie lat 70-tych w Anglii popularny stał się punk, Duffy był w tym wszystkim zakochany, a oba style wpłynęły na jego grę – jak również na jego gust brzmieniowy. White Falcon stał się znakiem firmowym, ponieważ Duffy używał go do nagrywania wczesnych albumów The Cult i podróżowania po całym świecie. Jak na ironię, na początku było to bardziej rozwiązanie niż wybór…

„Chciałem uzyskać moje własne brzmienie gitary”, powiedział o swoich wczesnych pracach. „Byłem bardzo świadomy, że nie chcę być złą wersją Steve’a Jonesa – chciałem być dobrą wersją Billy’ego Duffy’ego! Gretsch stanowił okazję do innego podejścia dźwiękowego. Tak to się zaczęło; byłem świadomy wizualnej atrakcyjności tej gitary, potem zacząłem przyglądać się jej możliwościom i ograniczeniom, takim jak niewiarygodnie długa podstrunnica i to, że na single-cutach trudno jest dostać się wyżej niż na 12. próg, chyba że nosisz gitarę na szyi, wiesz (śmiech)?”

Gdy już się podłączył, brzmienie White Falcona pomogło mu się szybko zaaklimatyzować. „Dla mnie to była idealna burza eksperymentów”, żartował. „Lubię myśleć, że jestem facetem, który przesunął granice tego, co można było zrobić z Gretchem we wczesnych latach 80-tych. Nie znam zbyt wielu facetów, którzy przepuszczali je przez wah, phasery, flangery i takie tam!”

Nowy album The Cult, Choice of Weapon, jest skierowany do każdego, kto wcześnie wskoczył na pokład ich wozu fanów lub z klasykiem z 1989 roku, Sonic Temple. Z mieszanką warstwowych gitarowych dźwięków jak z pierwszego przebojowego albumu zespołu, „Love”, i prostego, powalającego rocka, który powstał dzięki produkcji Ricka Rubina na „Electric” z 1987 roku, „Choice of Weapon” ma przyciągnąć fanów z powrotem do zespołu.

Porozmawialiśmy ostatnio z Duffym, aby dowiedzieć się o jego podejściu do gitary w różnych erach The Cult.

Czy pamiętasz pierwszego Gretscha, którego wypróbowałeś?
Tak, to był podwójny stereofoniczny White Falcon z lat 70-tych, który byłby znacznie lepszy, gdyby zrobili go monofonicznym. I, jak wszystkie Gretsch’e z lat 70-tych, bardzo by skorzystał z przetworników o znacznie większej mocy! To co mi się podobało, to fakt, że ta rzecz dobrze trzymała się stroju, całkiem dobrze znosiła uderzenia.

Czy nadal ją masz?
Nie, musiałem ją sprzedać, aby dostać to, czego naprawdę chciałem, czyli Falcona z pojedynczym wycięciem i zakrzywionym palm barem, który ma zupełnie inne odczucia niż krótkoramienny Bigsby. Lubię sposób, w jaki wyglądają na Les Paulach; myślę, że to sprawia, że Les Paul wygląda interesująco, ale to tylko dodaje wagi.

Ale naprawdę zakochałem się w Gretschach z lat 70-tych, szczególnie w szyjce. Tak to się w pewnym sensie zaczęło; próbowaliśmy zrobić coś w stylu, gdyby Jimi Hendrix próbował zagrać ścieżkę dźwiękową Ennio Marconiego na Gretschu z bardzo ograniczonymi możliwościami (śmiech)! I pisać w tym samym czasie. To było coś w rodzaju tego, co próbowałem zrobić jako młody człowiek… co z perspektywy czasu jest zabawne.

Czy przeszedłeś przez wiele gitar w latach 80-tych, czy byłeś dość lojalny wobec jednej lub dwóch?
Na początku byłem Les Paulem. Miałem Les Paula Custom i myślałem, że to Les Paul dla mnie, prawdopodobnie przez oglądanie Thin Lizzy w latach 70-tych, a potem Steve’a Jonesa, który uczynił białego Les Paula Custom czymś w rodzaju ikony. Co jest zabawne, bo Steve jest moim kumplem od 20 lat. Opowiedział mi historię o tym, że dostał białego Les Paula od Syl Sylvaina z New York Dolls, a był też Gretsch White Falcon, którego Syl przywiózł do siebie we wczesnej erze punka, na którym grał Joe Stummer – Falcon z podwójnym wycięciem z lat 60-tych, na którym Jonesy położył swoje ręce. Jest wiele historii o tym, jak wpadły one w ręce różnych muzyków. Steve uczynił z tego białego Les Paula ikonę – jeden z wizerunków punk rocka.

To była ta gitara. Ale zawsze kochałem Gretche, przed punkiem. Byłem w licealnym zespole, który grał dużo rzeczy Neila Younga i Crazy Horse’a – „Ohio”, „Cinnamon Girl”, wszystko to. Byłem zwolennikiem tego lekko podwórzowego, swobodnego podejścia do gry na gitarze, a Gretsch w tym pomagał! Więc to były wszystkie te elementy, ale miałem tylko tyle pieniędzy, żeby kupić jedną gitarę.

Jak na ironię, kiedy dostałem swoją pierwszą prawdziwą pracę w zespole, przeszedłem z Les Paul Junior ’58 z podwójnym wycięciem w Cherry Red do White Falcon z podwójnym wycięciem. Gretschem zainteresowałem się w ’81 roku, kiedy grałem w zespole Theater of Hate. To zawsze była duża część tego zespołu, szczególnie na albumie The Cult’s Love, i z tego co pamiętam, grałem na White Falconie na prawie całym albumie. Ian miał Vox teardrop; jeśli spojrzysz na teledyski z ’85 roku, zobaczysz, że wiele zespołów ich używa, bo ktoś znalazł te wszystkie części do Voxów. Sprowadziliśmy czerwonego 12-strunowego teardropa, który pojawia się w teledysku do „Revolution”. Użyliśmy go albo w intro, albo w środkowej części utworu. Reszta była albo własnością Gretscha albo Telecastera.

Czy byłeś facetem Marshalla?
Cóż, zawsze miałem Marshalla, ale od początku istnienia Cult w ’83, używałem również combo Roland JC 120. Próbowałem eksperymentować z samymi główkami JC 120, ale nie ma to jak combo 2×12, aby uzyskać ten szklisty, czysty dźwięk. Mieszałem to z jakimkolwiek wzmacniaczem wentylowym, jaki wpadł mi w ręce. W pewnym momencie miałem Ampeg VT22. Ale zawsze miałem Marshalla, i to jest generalnie brzmienie wentylowe, po które sięgam. Nie mam nic przeciwko Fenderom, ale mieszkając w Anglii w tamtym czasie, nigdy nie mogłem znaleźć wystarczająco dobrych – były bardzo trafione i nietrafione. Nie sądzę, żeby lubili brytyjskie napięcie, więc w zasadzie jeden Fender na 20 byłby zabójczy, a reszta byłaby okropna, a to po prostu nie jest gra procentowa, w którą mógłbym grać. Marshalls dał mi taką możliwość; poszedłem w stronę lekko przesterowanego brzmienia, potem nałożyłem pedały przesteru i różne rzeczy na front-end, ponieważ w przypadku Gretscha nie możesz podkręcić wzmacniacza, bo gitara byłaby nie do opanowania. Dodaj do tego fakt, że przetworniki w Gretschach, które miałem, były okropne. W ’86, zaraz po albumie Love i tuż przed Electric, Seymour Duncan był na tyle łaskawy, że zrobił mi kilka zestawów przetworników, które włożyłem do obu Gretschów – w tym czasie miałem już Białego Sokoła i Country Club z lat 70-tych jako drugą gitarę, którą przemalowałem – moim pomysłem był Czarny Sokół.

Wyprzedziłeś Gretscha o 20 lat z tym pomysłem!
Cóż, wideo jest na dowód tego! Po prostu pomyślałem, że to będzie fajne – zły bliźniak mojego White Falcona. Oryginalnie był w naturalnym wykończeniu i było ich mnóstwo w latach 70-tych i 80-tych. Wyglądały jak kawałek duńskiego mebla, naprawdę! Roger Giffin pomalował je w Londynie, w swoim sklepie w łukach pod Kew Bridge, i myślę, że coś się stało, kiedy je pomalował, ponieważ stały się lekko mętne i mają lekko zielony odcień, który jest całkiem atrakcyjny. Pamiętam, że byliśmy na trasie w Saskatoon czy gdzieś w Kanadzie, w zimie, kiedy było minus 20 i lakier trochę popękał na obu gitarach; dał im to prawdziwe vintage-wyglądające wykończenie sprawdzające.

Nigdy tak naprawdę nie grałem dużo na czarnej. Wyglądała świetnie, ale nie miała tej samej szyjki i nie miała ramienia vibrato aż do może 10 lat temu.

Jak bardzo twoje brzmienie zależy od twojego dotyku?
Dość mocno w nie uderzam. Wiem, że różni faceci mają różną fizyczność na gitarach, a ja jestem zdecydowanie po bardziej agresywnej stronie. Przykładam trochę wagi, kiedy gram.

Myślę, że to, co robię, pochodzi z połączenia bycia jedynym gitarzystą w The Cult przez długi czas i potrzeby nadania gitarze jak największego brzmienia, a JC120 stworzył ten szklisty, eteryczny gong, który Gretsch i tak ma; jedną z cech dobrej gitary Gretscha jest ta śpiewna, chimeryczna, prawie katedralna jakość dźwięku. Jeśli możesz to okiełznać, ale dać jej trochę chugu na dole, to jest to, co próbowałem zrobić po tym, jak Seymour Duncan zrobił te przetworniki.

Kiedy ludzie widzą faceta z Gretchem, mają tendencję do myślenia „wpływ rockabilly.” Czy to prawda w twoim przypadku?
Cóż, tak, ponieważ kiedy mieszkałem w Londynie – przeprowadziłem się tam w ’79 i na początku ’80, do ’81, to była ogromna scena psychobilly, która była punkiem zmieszanym z brzmieniem rockabilly. W Stanach, w Orange County i w Teksasie, jest tego hardcore’owa kontynuacja. Ale widziałem Stray Cats w Londynie i to był jeden z najlepszych zespołów. Widziałem Pistolsów zanim Sid był w zespole, widziałem The Who na ostatniej trasie Keitha Moona, Queen na trasie Sheer Heart Attack w sali na 2,000 miejsc. Pamiętam te momenty i dla mnie są to przełomowe zespoły na żywo. Nie mogłem sobie wyobrazić jak zespół może być tak dobry jak Stray Cats! To co oni robili… to było gorące rockabilly, gitarzysta szatkował. To nie było tylko brzmienie z lat 50-tych – to miało punk-rockową energię i to też był duży wpływ. To wszystko pasowało do obrazu.

Zawsze mówimy o tym, że byliśmy fanami punk rocka, którzy szukali sposobu na wyrażenie siebie za pomocą naszej własnej muzyki i narzędzi naszego fachu. Staraliśmy się być bardziej ekspansywni, używaliśmy pedałów i wszelkich nowych technologii. Nie wystarczało mi tylko brzmieć jak ktoś, kto już coś zrobił, chciałem stworzyć swój własny dźwięk.

„She Sells Sanctuary” było pierwszą dużą ekspozycją Kultu dla międzynarodowej publiczności.
To był game-changer, tak.

Czy uważasz swój ton gitary w tej piosence za jeden ze swoich znaków rozpoznawczych?
Ten album był bardzo eksperymentalny, a „She Sells Sanctuary” zostało nagrane przed albumem, jako singiel. To był eksperyment z producentem, nagrany wraz z kilkoma innymi utworami, które były jakby wyrzuconymi stronami B – piosenką o nazwie „The Snake” i piosenką o nazwie „Number 13” – nawet nie pamiętam jak to się stało. Ale zrobiliśmy te piosenki jako małą próbkę, zanim zdecydowaliśmy się na album, i wiele różnych rzeczy po prostu wyszło. Jest taka zabawna historia. Próbowaliśmy nawiązać kontakt ze Stevem Lillywhite’em, który w tamtym czasie produkował U2, Simple Minds i tym podobne. Zwróciliśmy się do jego managementu i wysłaliśmy nagranie z naszym występem. Cóż, oni przypadkowo dali je innemu Steve’owi w firmie – Steve’owi Brownowi – który był przyjacielem Steve’a Lillywhite’a, ale tak naprawdę nie produkował żadnych rockowych rzeczy. Wydaje mi się, że był zaangażowany w pierwszy album Wham, i był bardziej funkowo-popowym gościem. Więc i tak wzięliśmy udział w spotkaniu, ja i Ian, ponieważ Steve Lillywhite nie chciał mieć z nami nic wspólnego, ponieważ mieliśmy niebieskie włosy, a ja wyglądałem jak jakiś germańsko-nordycki kowboj z Hells Angels! Nie mieliśmy gwarancji sukcesu w tym momencie, wiesz? Więc wylądowaliśmy ze Stevem, a on był genialny – taki szalony facet. Powiedział: „Słuchaj, dorastałem miksując, byłem inżynierem w Polydor… Robiłem Thin Lizzy, The Sensational Alex Harvey Band…” i wymienił mnóstwo zespołów, które uwielbiałem. Powiedział, „Kiedy zostałem producentem, stałem się znany z funkowych rzeczy i popu.” Więc dostaliśmy faceta, który znał się na rocku, ale jego doświadczenie było bardziej w popie. Ta kombinacja połączyła nas z nim i powiedzieliśmy mu, „Chcemy nagrywać w Olympic, ponieważ Led Zeppelin zrobili tam dwa pierwsze albumy, a Free tam nagrywał.” On powiedział, „Cóż, to studio jest naprawdę przestarzałe. Orkiestry tam nagrywają. Jest naprawdę drogie, i naprawdę staromodne.” I powiedzieliśmy: „Tak! Chcemy tam nagrywać…” (śmiech)!

’Cuz pomyśl o tym… To był 1985 rok, prawda? Każdy chciał mieć najnowocześniejszy, najbardziej zaawansowany technologicznie sprzęt. A my mówimy „Led Zeppelin!” i rozmawiamy z inżynierem – „Opowiedz nam o Jimmym Page’u! Czego on używał?” A on mówił nam o wzmacniaczach, a my byliśmy jak, „Awww, f**k!”

Więc, kombinacja ludzi, wraz z naszym głupim, naiwnym naleganiem, wkręciła się w to mojo, gdzie powstawały prawdziwe płyty. Nie byliśmy uwikłani w to punkowe nastawienie, gdzie uważali, że każda płyta zrobiona przed 1976 rokiem jest okropna. Byliśmy jak, „Tam było trochę fajnej muzyki…” To była rzecz w The Cult – byliśmy otwarci na powiedzenie, „Wiesz co? Jimi Hendrix nie był wcale taki zły!” Cóż, noszenie peleryny i posiadanie scenografii, która jest zamkiem, śpiewanie o demonach i smokach… Nie bardzo możemy się do tego odnieść. Ale to nie znaczy, że Led Zeppelin, Free czy bla, bla, bla jest okropne. Punk rock próbował wylać dziecko z kąpielą.

Anyway, na „She Sells Sanctuary” – na całym albumie Love – nie mogłem uzyskać jednego wzmacniacza, który dałby mi brzmienie, jakiego chciałem. Więc podłączyliśmy każdy wzmacniacz, jaki wpadł mi w ręce, w tym Yamahę Iana, na pewno był tam Marshall lub dwa, i prawdopodobnie Ampeg VT22. Po prostu podłączyliśmy je wszystkie i wymieszaliśmy, żeby znaleźć odpowiednie brzmienie. Na „Sanctuary” gitara jest dość cienka, ale jeśli posłuchasz „The Phoenix”, „Love” i „Rain”, gitary są nieco grubsze. „Sanctuary” było naprawdę pierwszym wysiłkiem.

Jak zmieniło się podejście zespołu do pisania piosenek i twoje podejście do gitary od Love do Electric?
Cóż, to było dość katarktyczne. Zrobiliśmy Love, koncertowaliśmy po całym świecie, odnieśliśmy spory sukces i zmieniliśmy nasz kompletny układ odniesienia. Więc, będąc rozsądnymi, poszliśmy, „Chodźmy i zróbmy kolejny album z tym samym producentem.” Więc ja i Ian próbowaliśmy zrobić kontynuację, i tak naprawdę nie mieliśmy zdecydowanego tytułu. Nagraliśmy go i po prostu nie było go tam… Nie mieliśmy piosenek, nie dopracowaliśmy ich. Byliśmy w trasie, potem pognaliśmy do studia i spędziliśmy mnóstwo czasu na bałaganie.

Skończyliśmy z tym przesadzonym albumem, który nie oddawał tego, co chcieliśmy. To były wszystkie piosenki z Electric, może z jednym wyjątkiem. Ale straciliśmy wdzięk albumu Love; mieliśmy innego perkusistę, staliśmy się nieco bardziej samolubni i bardzo wczuliśmy się w ten cały rockandrollowy styl życia. Straciliśmy tę lekkość, którą mieliśmy z Love i wiedzieliśmy, że coś jest nie tak. Zaczęliśmy więc rozmawiać z Rickiem Rubinem, który powiedział: „Zmiksuję wszystko na nowo, ale musicie wyciąć ze mną jeden utwór, od podstaw.”

Cóż, spędzaliśmy czas z Rickiem w Nowym Jorku – rozmawialiśmy z nim o muzyce i w ogóle. I zapytał nas, „Czy lubicie AC/DC?” Odpowiedzieliśmy, „Tak.” „Czy lubicie wczesny Aerosmith?” Odpowiedzieliśmy, „Tak.” A on na to, „Chcecie być zespołem rockandrollowym?” And we were like, „Yes.” Więc zabraliśmy się za to.

Który utwór został wycięty tylko dla niego?
Cóż, właściwie nie zrobiliśmy żadnego. To był jego sposób na zwabienie nas do studia – jego przynęta i oszustwo! Rozmawialiśmy o zrobieniu kolejnego kawałka „Love Removal Machine”, który miał być pierwszym singlem. Po sesjach demo – które nie wszystkie były beznadziejne, ale ogólnie były przesadzone i pobłażliwe – Rick przyszedł i zapytał: „Których piosenek na płycie nienawidzisz najbardziej?”. Myślę, że odpowiedziałem „Peace Dog”, bo nie brzmiały tak, jak chcieliśmy, żeby brzmiały. Powiedział, „Musimy nad tym popracować.” I Rick, z Georgem Drakouliasem, który był jego partnerem w zbrodni przy tej płycie, i Andy Wallace, inżynierem, zabrali się do pracy i w zasadzie pocięli wszystko na kawałki – rozmontowali to. Cytat Ricka na ten temat jest najlepszy: „Nie tyle wyprodukowałem The Cult, co zredukowałem The Cult”. I to naprawdę podsumowuje to wszystko. Rozebraliśmy go do kości, zmieniliśmy trochę podstawy, zmieniliśmy bity, a potem po prostu graliśmy to, co najlepsze w tych piosenkach. I cały ten album był zrobiony na wypożyczonym sprzęcie, bo myśleliśmy, że wytniemy tylko jeden utwór. Były to dwie najlepsze głowy Marshalla, jakie udało nam się znaleźć, najlepsza kabina, kilka Les Paulów – jeden Standard i jeden Custom – i wah. To było wszystko.

W tamtym czasie – Nowy Jork w 1986 roku – Anthrax i Beastie Boys kręcili się po okolicy, a Public Enemy było w wytwórni Def Jam Ricka. To właśnie się działo. Ale w zasadzie cały album to po prostu Les Paul przez Marshalla, czysty i prosty.

I żadnego White Falcon, prawda?
Nie, wcale nie. To było w Anglii. Nie zagrałem ani jednej nuty na White Falcon dla Electric. Był na całym albumie Love, ale nie było go na Electric. To było całkiem niezłe przejście, jeśli mam być szczery, od tych wszystkich dźwięków echoey wah. Rick pozbył się tego wszystkiego, nie pozwolił mi na żaden delay. Rick skupiał się na przestrzeni, był za Dantzigiem i Slayerem… Chodziło mu o zostawianie dziur. Jak analizowanie, dlaczego w „Highway to Hell” jest dziura, w której Angus robi pick slide, albo jakie znaczenie ma czas trwania tej dziury w utworze. Rick mówił o przestrzeniach między nutami.

Jak oceniasz Electric dla siebie osobiście?
Oh, nie wiem, powiedziałbym, że to była ważna płyta. Nie wiem, czy jest świetna w porównaniu do innych rzeczy.

Kiedy słyszysz krytyka lub pisarza, który mówi o Electric jako jednym z najlepszych albumów lat 80-tych, co o tym myślisz?
To nie do mnie należy. Myślę, że wpłynął na wielu ludzi. Nie mówię, że jest w jakikolwiek sposób oryginalny, ale był szczery i prawdziwy jak na tamten moment w czasie.

Love and Electric mają dość oczywisty wpływ na nowy album, Choice Of Weapon.
Tak, myślę, że tak. To wszystko jest w DNA, wiesz? I może to być trochę pokrewna dusza Sonic Temple w tym, że ma pewną śmiałość i poczucie.

Jak powstały te piosenki?
W dzisiejszych czasach – będąc dorosłymi, w przeciwieństwie do nastolatków – Ian i ja nie spędzamy naszego wolnego czasu w kieszeniach innych! Wszyscy mają żony, dzieci i inne rzeczy. Więc, na własną rękę, kompilujemy rzeczy, a potem, kiedy czujemy, że jest to właściwe, zbieramy się razem i przeglądamy je. The Cult zawsze był przede wszystkim jego śpiewem do mojej muzyki, razem słuchamy riffów i kategoryzujemy piosenki. Na ostatnich dwóch albumach przejął bardzo aktywną rolę, słuchając uważnie riffów, które naprawdę do niego przemawiają i sugerują, jaki rodzaj tekstu wybrać. Nie jest to nic zbyt mistycznego.

Tym razem zdecydowaliśmy się nagrać „kapsuły” przed zrobieniem pełnego albumu. Ian był nieugięty w tej kwestii i wydaliśmy kilka z nich półtora roku temu – były to piosenki z sesji do Choice of Weapons.

Pracowaliście z dwoma producentami, prawda?
Nagraliśmy kapsuły z Chrisem Gossem, potem zagraliśmy kilka koncertów, a następnie wróciliśmy do pisania kolejnych utworów, tym razem z Chrisem. Przeszliśmy większość drogi przez projekt, a potem po prostu zabrakło nam pary. Musieliśmy sprowadzić nowego trenera, aby dokończyć projekt. Nie mieliśmy luksusu siedzenia bezczynnie, więc sprowadziliśmy Boba Rocka, aby zamknął album.

Jakie gitary i wzmacniacze usłyszymy na tym albumie?
Użyłem kilku White Falconów – nowego single-cuta z przetwornikami TV Jones, oraz double-cuta z lat 60-tych, który siedział dobrze; miałem około 10 gitar ustawionych w kolejce i po prostu chwytałem je, aby położyć inny kawałek farby na płótnie. Użyłem też modelu E Billa Nasha, który zrobił dla mnie, i trochę modelu S Nasha. Większość to była ’57 goldtop reedycja z Custom Shopu, która ładnie się nagrywa. Używałem też trochę dwóch Gretschów, trochę Les Paul TV Junior z pojedynczym wycięciem, zrobionego dla mnie przez Custom Shop, oraz Nashów z przetwornikami Seymour Duncan. To były te trzy grupy pokarmowe.

Jak ze wzmacniaczami?
To było moje combo Bad Cat 2×12 i Matchless 2×12 DC30. Użyłem jednej z moich czcigodnych głów Marshalla i jednej z moich kabin 4×12. Mam cztery moje Marshall’e od lat 80-tych, dwa były używane przez Sex Pistols, kiedy zreformowali się w ’96 i w 2002; to JCM 800, które zostały zmodyfikowane przez Harry’ego Kolbe w ’88, i to są te, których zawsze używam na żywo i w studio od tamtego czasu.

Nie ma nic zbyt sprytnego czy zgrabnego. Chris Goss ma fantastyczną kolekcję wzmacniaczy, a ja używałem kilku jego małych Supro. On jest w tych lombardowych wzmacniaczach i użyłem jednego z 12″ głośnikiem, i to JC 120 trochę, z tego samego powodu, dla którego używam go od 1981 roku – dla tego szklistego brzmienia. I to by było na tyle. Nie było nic zbyt egzotycznego, naprawdę.

Co Kolbe robił z twoimi Marshallami w tamtych czasach?
Podnosił jakość zasilaczy, więc kiedy uderzasz w dół, jest to głośne i nie sprawia, że wzmacniacz brzmi cienko. Z mojego doświadczenia wynika, że niektóre przedwzmacniacze Marshalla brzmiały skwiercząco. Więc dodał coś w rodzaju czarnej skrzynki.

Czy na żywo nadal używasz głównie Marshalli?
Na żywo jest to konfiguracja z trzema wzmacniaczami – Marshallami, Matchless DC30 i JC 120. Nawet jeśli na scenie widzisz tylko kolumny Marshalla, z tyłu ukrywa się kilka zestawów.

Podsumowując, z Marshalla staram się uzyskać brzmienie Angusa Younga, z Matchlessa dostaję Malcolma Younga, a z JC 120 trochę mojej własnej osobowości. Na scenie przełączam się pomiędzy wszystkimi trzema w różnych kombinacjach.

Których efektów używasz?
Mam kilka przesterów, kilka kaczek, które Jim Dunlop robi specjalnie dla mnie, i kilka różnych delayów.

Czy używasz cyfrowych urządzeń do montażu na stojaku, czy oldschoolowych stompboksów?
Używam stompboksów, głównie Bossa, ponieważ są łatwo dostępne i dają mi brzmienie, które dobrze znam. Używam tylko jednego analogowego delaya do intro „She Sells Sanctuary” i „Fire Woman” w kombinacji z jednym z cyfrowych pedałów delaya. Jestem jak: „Jeśli coś nie jest zepsute, nie naprawiaj tego”. Nie jestem facetem, który chce się kręcić; na koncercie chodzi o występ, ekscytację, agresję, a nie o kręcenie gałkami w pedałach! To nie jest czas ani miejsce na to. Chcę po prostu tupać na pudłach.

Nie jestem wielkim gearheadem. Trzymam się tego, co działa. Wciąż noszę Levisy. Próbujesz innych marek, ale wracasz do nich. Taki już jestem ze sprzętem.

I pracujesz z Gretsch nad sygnaturą White Falcon?
Tak! Przeanalizowali moją gitarę – Falcona z lat 70-tych, którego użyłem w „She Sells Sanctuary”, ze wszystkimi jego bliznami po bitwie, i zamierzamy zrobić coś na jego podstawie. Większość Falconów, które robią w Gretschu to projekty z lat 50-tych lub 60-tych, a te z lat 70-tych są zupełnie inne – mają inną konstrukcję – mniejsze otwory, inną główkę. To wiele szczegółów, drobiazgów, jak np. zerowy próg. Ale mamy wspaniałych sprzymierzeńców w Gretschu – Joe, Michael, grupa przyjaciół, którzy dali temu zielone światło.

Jaki jest twój ulubiony pick?
Używam Herco Flex 50s, i trzymam je bokiem.

…ahhh, jak Stevie Ray!
No to jest gitarzysta! Mógłbym tygodniami opowiadać o gitarzystach. Ale ja kopię dość mocno i używam ich w ten sposób, żeby mieć więcej do trzymania między kciukiem a palcem wskazującym. I wiele z mojego brzmienia ma związek z tym, gdzie wybieram. Jeśli się dobrze wsłuchasz, możesz usłyszeć, że większość uderzeń wykonuję tuż przy mostku, a także robię trochę palm-mutingu. Ktoś kiedyś powiedział, że ma to wiele wspólnego z prawą ręką. Wielu gitarzystów, którzy są bardzo utalentowani, robi świetne rzeczy lewą ręką, ale jest też sporo techniki po prawej stronie, która wpływa na brzmienie. To, na czym wybieram grać niektóre z riffów Cult, mogłoby być zrobione bardziej efektywnie na różnych częściach szyjki, ale nie uzyskałoby się takiego feelingu i interwałów oraz nie uzyskałoby się powtórzeń z opóźnień, które tworzą tę lokomotywę, którą słyszysz na „Sanctuary”. Słyszałem jak faceci to grają, ale nie mają tej lokomotywy. To nie jest zbyt trudne – każdy 14-latek może to zrobić. Usłyszenie tej piosenki w reklamie Budweisera podczas Super Bowl było dość mocne i w pewnym sensie szokujące, choć wiedziałem, że tak się stanie. Jednak, aby faktycznie usłyszeć to, jesteś jak trochę „Whoa!” wiesz?