Kilka lat temu powiedziałem dziennikarzowi, który pisał o trzydziestodwuletnim obecnie dramaturgu Brandenie Jacobs-Jenkinsie, że moim zdaniem powinien napisać sztukę o miłości – tej, której nie da się wytłumaczyć. Jeden z bardziej mózgowych dramaturgów swojego pokolenia, nagrodzony Obie Award Jacobs-Jenkins, wygłaszał swoje pierwsze sztuki na ostrym, mocnym promieniu myśli, ale zdarzało się, że jego bohaterowie nie potrafili zejść z drogi własnym myślom. Albo nie ich myślenie, dokładnie, ale ich próby zakłócenia przyjętych idei na temat dowolnej liczby rzeczy, w tym rasy i tego, co stanowi społeczeństwo.
W swojej pierwszej pełnowymiarowej sztuce, „Sąsiedzi” (2010), Jacobs-Jenkins postanowił zająć się „trzystuletnią historią czarnych ludzi w teatrze.” (Ambicji nigdy mu nie brakowało). Bohater sztuki, Richard Patterson, jest raczej spiętym, czarnoskórym profesorem filozofii politycznej, który jest żonaty z białą kobietą. Patterson polega na swojej pszenno-pastelowej tolerancji – jest niemal parodią akademickiej „białości” – która pomaga mu utrzymać się w świecie, w którym przynależność do niego uważa za osiągnięcie. Trudno powiedzieć, czy wie, że jego potulność jest stereotypem zachowania czarnych. Może to wszystko jest grą. Tak czy inaczej, jego światopogląd zostaje mocno zaburzony, gdy obok wprowadza się czarna rodzina w czarnych strojach, o imionach Sambo, Mammy i Topsy. Te symbole minstreli są głośne i destrukcyjne, stanowią karykaturę tego rodzaju czarności, od której Patterson starał się uciec. W miarę jak narastają napięcia między sąsiadami, pojawiają się pytania, takie jak: Co definiuje czarnego człowieka, jeśli został on ukształtowany przez wyobrażenie rasizmu na jego temat? I czy czarna skóra jest maską, która dyktuje zachowanie, czy też maska pozwala na zaangażowanie się w minstrele w sercu amerykańskiej czarności? W „Sąsiadach” nie wszystko się udało, bo nie mogło: scena może pomieścić tylko tyle pomysłów, a czasami miało się wrażenie, że Jacobs-Jenkins nie do końca je zrealizował. Doświadczył pewnych okropności rasizmu – żaden czarny człowiek nie może ich uniknąć – ale nie wiedział jeszcze, jak wcielić się w to dziedzictwo; zajęło mu trochę czasu nauczenie się, jak wyrzeźbić ciało i krew, które wspierałyby jego bohaterów i ich prowokacje.
Jacobs-Jenkins pracował jako asystent w dziale fabularnym The New Yorker w latach 2007-2010 i to dzięki niemu po raz pierwszy usłyszałam o opartych na tożsamości sztukach teatralnych Young Jean Lee i scenariuszach Thomasa Bradshawa o rasizmie jako formie duchowej i fizycznej rozpusty. Po obejrzeniu sztuki Jacobsa-Jenkinsa „Appropriate” w 2014 roku zrozumiałem, jak bardzo był zaangażowany w zakorzenianie się w „kulturze” i mówienie do „kultury” – to znaczy historii teatru, która była w stanie wyprodukować jego, a przed nim Sama Sheparda, Lorraine Hansberry i Eugene’a O’Neilla, wyraźnie amerykańskie głosy, które przyczyniły się do jego własnego. „Appropriate”, opowieść o białej rodzinie zmagającej się ze śmiercią swojego patriarchy, jest zarówno hołdem, jak i śledztwem w sprawie pisarzy takich jak Shepard, którzy narysowali mapę tego kraju przez tak wiele zmęczonych salonów umeblowanych z naganą i represją.
Szaleństwo „Appropriate” (na strychu jest czarna tajemnica, tak jak w większości amerykańskiego życia) doprowadziło do pięknej wysokiej histerii genialnie wykonanego „An Octoroon” (również 2014). Ze sztuki Diona Boucicaulta „The Octoroon” z 1859 roku, opowiadającej o białym mieszkańcu Południa, który zakochuje się w kobiecie mieszanej rasy, Jacobs-Jenkins uformowała rodzaj teatru-eseju, którego nawias wypełniony jest dialogiem na temat performatywnej czerni, teatru jako żywej sztuki oraz podstawowych obaw, które nawiedzają myślący umysł uwięziony w ciele definiowanym przez kolor skóry, płeć czy mowę: życie sprawia, że każdy z nas staje się celem dla kogoś innego. „An Octoroon” nie jest tylko alternatywą dla pozbawionego ironii „czarnego amerykańskiego teatru” Hansberry i Augusta Wilsona; jest jego częścią – i częścią wielu innych rzeczy również, ponieważ surrealizm Jacobsa-Jenkinsa wyrasta z naturalizmu, dziwnych okoliczności, które sprawiają, że otwieramy usta w nadziei, że zostaniemy wysłuchani, nawet jeśli zapominamy słuchać. Eksperymentując z wieloma gatunkami teatralnymi w jednym dziele, jak „An Octoroon” czy jego nowa sztuka „Everybody” (reż. Lila Neugebauer, w Signature), Jacobs-Jenkins pokazuje, jak poważnie podchodzi do formy. Raz po raz stawia pytania: Co może robić teatr, poza mówieniem? Co sprawia, że sztuka jest sztuką? Czy jest to miłość?
.