W początkach adaptacji cyfrowej kinematografii w Hollywood byli tacy twórcy, jak Michael Mann i autor zdjęć Dion Bebe, czy David Fincher i Harris Savides, którzy eksplorowali unikalne właściwości tego medium, zamiast po prostu starać się, by wyglądało jak celuloid. Nawet w filmach 1080 HD, takich jak „Zodiak”, widzieliśmy, jak przy słabym oświetleniu i w nocnej scenerii możemy zagłębić się w tę niskokontrastową krawędź ekspozycji. Podczas gdy technika cyfrowa nie mogła, i nadal nie może, zbliżyć się do niewiarygodnego zakresu dynamiki, jaki negatyw filmowy może wytworzyć w zaokrąglaniu świateł obrazu, filmowcy mogli znaleźć niesamowitą swobodę w „palcu” ekspozycji pliku cyfrowego.
Jest jeden autor zdjęć, w szczególności, który nie tylko kontynuował badanie ciemnych krawędzi obrazu cyfrowego, ale użył go jako płótna do malowania. Niezwykły dorobek Bradforda Younga w tej dekadzie rozpoczął się od kręcenia na taśmie filmowej, co raczej nie jest medium, od którego się odżegnywał, z oszałamiająco wyglądającymi filmami niezależnymi, takimi jak „Ain’t Them Bodies Saints” Davida Lowery’ego i „Pariah” Dee Reesa. To właśnie w portrecie Rees, opowiadającym o 17-letniej Afroamerykance, która przyjmuje swoją tożsamość lesbijki, widzimy, jak Young ożywa w nocy – nie w neonowym stylu „Blade Runnera” czy w słabym kontraście noir, ale w głębi, kolorze i fakturze. W obu filmach Young eksperymentował z niedoświetleniem i filtrami low-con, szukając własnego smaku mlecznej czerni z najlepszych prac Savidesa. Jest to spojrzenie, które wielu operatorów próbowało naśladować, zwłaszcza w reklamach, ale niewielu z nich uczyniło je swoim własnym, jak Young.
W filmie „Matka George’a”, z powodu ograniczeń budżetowych, musiał kręcić na kamerze Red One. W jednym z najbardziej efektownych i unikalnych filmów niskobudżetowych, jakie kiedykolwiek nakręcono, Young próbował robić niektóre z tych samych rzeczy, ale dzięki niesamowitemu schematowi oświetlenia napowietrznego znalazł sposób, by sprawić, że kolory stają się intensywne, a ciemna skóra błyszczy. Jarzące się piękno i życie promieniujące z wnętrza ciemności zmagań bohaterów-imigrantów to czysty Young.
Young mówił o tym, jak kręcenie filmów cyfrowych dało mu pewność, że może pójść dalej, mając skalibrowany monitor i starannie zaplanowany LUT wie, jak daleko może się posunąć i wyryć świecące kieszenie światła. Na wiele sposobów cyfra stała się dla niego tak samo sposobem myślenia, jak i medium.
Donald Glover zauważył, że tak często na planach filmowych istnieje rozdźwięk między tym, czego doświadcza się na planie przy jasnych kinowych światłach, a tym, co trafia do kamery, w którym to momencie, patrząc na ostateczny obraz, ten sztucznie oświetlony świat z perspektywy czasu nabiera sensu. Jednak kiedy Glover po raz pierwszy wszedł na plan filmu Younga, świat ten wydał mu się „prawdziwy”. Co niezwykłe, tym planem był „Solo”, film Gwiezdne wojny.
Ewoluująca praktyka Younga oznaczała ściąganie, na ile to możliwe, aparatury filmowej ze sceny – jeśli aktorzy wpadają i wypadają z często praktycznie oświetlonego planu, niech tak będzie. O ile jednak plan zdjęciowy „Solo” mógł sprawiać wrażenie realistycznie oświetlonego, o tyle nieskończona ilość świateł daje filmowi poczucie nocnego cudu w tej ponurej scenerii. Obrazy Younga są być może mroczne, zarówno pod względem wyglądu, jak i czasem emocjonalnej zawartości, ale są żywe. Te świecące kieszenie, które on i jego długoletni kolorysta Joe Gawler nauczyli się wyryć z cyfrowego pliku RAW.
„Powiedziałbym, że Brad ma najbardziej zaangażowany negatyw ze wszystkich DP, z którymi pracuję, nie ma zbyt wiele swobody, ale on i ja znaleźliśmy tę fajną przestrzeń do zabawy w ciemności, do której większość ludzi nie pójdzie,” Gawler powiedział IndieWire. „Ludzie, którzy znają moją pracę z Bradem, przychodzą do mnie i mówią: 'Och, chciałbym, żebyś zrobił to samo, co robisz z Bradem’, a ja zaczynam to robić na ich materiałach i wszyscy się boją. Nie mogą tego zrobić i w końcu się wycofują. Brad nie boi się niczego, więc dokonuje odważnych wyborów, ale jako całość wszyscy na to reagują. To jest dar.”
Ta śmiałość nie jest po prostu estetyczna, jest osobista. Young jest oddany wizji wieloletnich współpracowników, takich jak Ava DuVernay („Selma”, „Kiedy nas zobaczą”) czy Andrew Dosunmu („Matka George’a”, „Gdzie jest Kyra?”), ale bardziej niż większość autorów zdjęć nie ukrywa, że jego zdjęcia są formą autoekspresji. Na przykład oświetlone jedną żarówką mieszkanie, w którym zmuszeni jesteśmy szukać w kadrze Kyry (Michelle Pfeiffer), to w równym stopniu kreowanie przez Younga „bardziej antagonistycznej relacji z systemem” w mrocznych czasach Ameryki, co eksploracja przez Dosunmu tego, jak system zużył jego pogrążoną w depresji bohaterkę.
„Jest coś w jego pracy, jest w niej duchowość i to, co stara się przekazać, co stara się stworzyć jako artysta” – powiedział Dosunma w rozmowie z IndieWire. „Brad zaangażował się w to, ponieważ chciał użyć tych narzędzi do wyrażenia czegoś osobistego dla niego. Jest bardzo nieugięty, jeśli chodzi o pracę lub kręcenie rzeczy, które jest w stanie przekazać swojej społeczności filmowców i nie tylko, jest to dla niego absolutnie konieczne.”
Dla Younga, pierwszego Afroamerykanina nominowanego do nagrody za najlepsze zdjęcia za pracę przy „Arrival”, jego praca nie jest po prostu artystyczną ekspresją, ale eksploracją formy i tego, jak została ona wykorzystana do portretowania mniejszości przez dominującą białą kulturę. Jego praktyka nie polega obecnie po prostu na odnajdywaniu stylu w ciemnej stronie cyfry, ale na dekonstrukcji i ponownym wykorzystaniu ekstremalnej mocy narzędzi jego fachu, które były używane historycznie, zarówno w dobrym, jak i złym celu. -Chris O’Falt
.