HomeStoriesNewsAugust 1, 2019
Z numeru Spring 2017 Classical Guitar | BY KATHLEEN A. BERGERON
Urodzony 13 czerwca 1817 roku w La Cañada de San Urbano w Hiszpanii, Antonio de Torres Jurado zmienił kształt, brzmienie i światową atrakcyjność gitary, która jest dziś prawdopodobnie najpopularniejszym instrumentem na naszej planecie. Oto co kilku znamienitych autorów powiedziało o Torresie:
„Najbardziej wpływowy hiszpański konstruktor gitar wszech czasów.” -Robert Shaw, Hand Made, Hand Played: The Art and Craft of Contemporary Guitars
„Człowiek, któremu zawdzięczamy współczesną gitarę koncertową.” -Maurice J. Summerfield, The Classical Guitar: Its Evolution, Players and Personalities Since 1800
„Wszyscy współcześni gitarzyści mają nieobliczalny dług wobec Antonio de Torres Jurado, człowieka, którego dziewiętnastowieczne projekty gitar są nadal uważnie śledzone…” -Ralph Deyner, The Guitar Handbook
1888 Torres SE 112, Harris Collection
Przed Torresem, gitary były bardzo zróżnicowane – niektóre duże, niektóre małe, niektóre z wieloma przebiegami strun (to znaczy, zestawy dwóch strun w kombinacjach po cztery, pięć, sześć, osiem lub więcej). Wiele z nich miało złoto, srebro, cenne klejnoty i inne ozdoby na korpusie i szyjce. Najważniejsze jest to, że ich dźwięk rzadko był gdziekolwiek blisko tego, co mamy dzisiaj.
Nie mniejszy autorytet niż Julian Bream opiniował, że stara gitara klasyczna, przed Torresem, była „w pewnym stopniu źle przemyślanym instrumentem”, ponieważ była oparta na XVIII-wiecznej gitarze barokowej, ale z pojedynczymi strunami zamiast par i z dodatkową dodaną struną basową. Wydawać by się mogło, że stawia to gitarę w potencjalnie bardziej wymagającej roli. „Ale z jakiegoś powodu”, powiedział Bream, „było mało lub nie było żadnej kompensacji odzwierciedlonej w komorze dźwiękowej wewnątrz instrumentu, aby rezonować nowo znalezione niższe częstotliwości”. Ta kompensacja nie pojawiła się aż do momentu pojawienia się Antonio de Torresa.
Geniusz Torresa nie polegał na tym, że osobiście na nowo wymyślił konstrukcję instrumentu, ale raczej na tym, że z powodzeniem połączył kilka innowacji w konstrukcji gitary, z których wiele istniało już od dziesięcioleci. Niektóre z nich były pionierską pracą innych, ale Torres udoskonalił je i włączył do własnego procesu konstrukcyjnego. W rezultacie jego instrumenty były tak uderzająco lepsze pod względem ogólnej jakości dźwięku, jak i grywalności, że gwałtownie zmieniły hiszpańską szkołę budowy gitar, a następnie całą światową.
Przykładem może być tylko jedna innowacja: usztywnienia konstrukcyjne, które Torres przymocował do spodniej części płyty rezonansowej swoich gitar. Jego system miał albo pięć, albo siedem rozpórek (w zależności od wielkości gitary), ułożonych na kształt wachlarza, z dwoma kolejnymi umieszczonymi ukośnie pod nimi. Sam biograf Torresa i wybitny lutnik – José Romanillos opisuje je jako układ przypominający latawiec. Można by to również opisać jako widok z przodu staromodnego pociągu parowego, wraz z cowcatcherami. Inni lutnicy używali podobnego układu, jak Joseph Benedid i Francisco Sanguino w latach 80-tych XVII wieku, czy Louis Panormo we wczesnych dekadach XIX wieku. Jednak ich instrumenty nie były tak symetrycznie i harmonicznie rozmieszczone jak te Torresa. Ich płyty rezonansowe były stosunkowo grube, więc rozpórki miały wątpliwe zalety akustyczne. Konfiguracja rozpórek Torresa, w połączeniu z zastosowaniem znacznie cieńszej i kopulastej płyty rezonansowej oraz większego dolnego wycięcia, zaowocowała lepszą jakością dźwięku i łatwością gry.
Kombinacja innowacji Torresa miała nieobliczalny wpływ na całe pokolenia budowniczych gitar klasycznych, którzy poszli w jego ślady: Koledzy hiszpańscy lutnicy tacy jak Romanillos, Manuel Ramirez, Santos Hernandez, Ignacio Fleta i Domingo Esteso oraz Niemiec Hermann Hauser (i jego spadkobiercy), to tylko niektórzy z najbardziej znanych lutników, którzy przyjęli podejście Torresa.
Ale nawet używając formuły Torresa jako podstawy, lutnicy kontynuowali poszukiwanie ulepszeń, takich jak modyfikowanie koncepcji usztywnienia na różne sposoby, lub używanie kosmicznych materiałów niedostępnych dla Torresa, takich jak włókna węglowe i żywice epoksydowe. Czasami te zmiany były skuteczne, czasami nie. Jednak, jak zauważa David Collett, prezes Guitar Salon International, „trudno jest konstruktorowi odejść bardzo daleko od Torresa.”
Po lewej, 1883 Torres SE 54. Sheldon Urlik. Po prawej, rozeta tej pierwszej epoki Torresa z 1862 roku wykorzystuje kolorowy papier (w jaskrawych kolorach czerwonym i niebieskim). Guitar Salon International.
Carpenter to Luthier
Syn poborcy podatkowego, Antonio de Torres został wyszkolony jako stolarz i został członkiem lokalnej gildii zanim skończył kilkanaście lat. Ale ponieważ młody człowiek miał powiększającą się rodzinę, szukał dodatkowego zarobku, robiąc na boku gitary. W latach pięćdziesiątych XIX wieku, kiedy Torres był przed trzydziestką, sławny gitarzysta-wirtuoz Julián Arcas (1832-1882) zainteresował się nową karierą: konstruowaniem gitar. Arcas usłyszał jedną z gitar Torresa graną na imprezie flamenco i odszukał jej twórcę. Spotkawszy się z nim, Arcas zachęcił Torresa, by zajął się tym zawodem w pełnym wymiarze godzin. Torres poszedł za radą Arcasa i z biegiem lat udało mu się zdobyć sporą renomę. Problem polegał na tym, że aby przetrwać finansowo, lutnik musiał wytwarzać tańsze instrumenty dla nieprofesjonalistów, jak również wysokiej klasy gitary dla profesjonalistów. Logicznie rzecz biorąc, oznaczałoby to, że tańsze gitary, budowane dla mas, byłyby budowane szybciej i z mniejszą starannością. Jednak dla Torresa, podstawową różnicą pomiędzy nimi były użyte materiały. Owszem, zdarzały się pewne cięcia na rogach, ale ogólnie rzecz biorąc, wszystkie jego gitary były dobrze zbudowane, niezależnie od tego, kto był ich odbiorcą. Analiza zachowanych gitar Torresa potwierdza to.
Reklama
Alas, nawet z tym ustępstwem do realiów gospodarczych, na początku lat 70-tych XIX wieku Torres stwierdził, że nie zarabia wystarczająco dużo pieniędzy, aby utrzymać swoją rodzinę, więc postanowił zrezygnować z budowy gitar na rzecz prowadzenia sklepu z porcelaną. Na szczęście dla świata gitarowego, w ciągu kilku lat Torres powrócił do budowania instrumentów. Numerował swoje gitary w okresie post-china shop, lub jak sam to nazywał, w drugiej epoce, i dziś tak właśnie oznaczane są instrumenty Torresa: pierwsza epoka lub druga epoka, z numerem przybliżonym do ich chronologicznego porządku.
Warto zauważyć, że podczas gdy wielu wcześniejszych wpływowych twórców gitar pracowało w głównych centrach ekonomicznych i artystycznych Europy-René Lacôte w Paryżu, Johann Stauffer w Wiedniu, rodzina Panormo w Londynie-Torres spędził większość swojego życia na wsi w południowej Hiszpanii. Mimo to, człowiek ten wywarł większy wpływ na sztukę i naukę budowania gitar klasycznych niż jakakolwiek inna osoba. To może być doskonały dowód na starą maksymę, że jeśli potrafisz zbudować lepszą pułapkę na myszy, świat pokona drogę do twoich drzwi… bez względu na to, gdzie te drzwi leżą.
Tak właśnie stało się z Torresem, w dużej mierze dzięki trzem kolejnym gitarzystom: Arcasowi, Francisco Tárredze i Miguelowi Llobetowi. Kiedy Arcas po raz pierwszy usłyszał w Sewilli instrument zbudowany przez Torresa, nie tylko zachęcił go do podjęcia pracy w pełnym wymiarze godzin, ale także rzucił mu wyzwanie, by stworzył gitarę o lepszym brzmieniu i głośności niż te, których Arcas używał podczas występów. Gitarzysta bez wątpienia widział i słyszał szeroką gamę instrumentów podczas swojej kariery, koncertując po całej Europie.
Te instrumenty zbudowane przez Torresa wpadły w ucho innym, w tym młodemu Francisco Tárrega, który słyszał Arcasa grającego na swoim Torresie na koncercie w Castellon de la Plana, około 440 mil na północny wschód od domu Torresa w Sewilli. Tárrega udał się ze swojego domu w Barcelonie do warsztatu Torresa w poszukiwaniu gitary podobnej do tej, na której grał Arcas. Początkowo Torres zaoferował mu jedną ze swoich tańszych gitar, ale gdy tylko usłyszał grę Tárregi, wydobył swój osobisty instrument i zaoferował go młodemu gitarzyście.
Although Tárrega nie był szeroko znany w tamtym czasie, jego popularność wzrosła później, a on sam szerzył ewangelię według Torresa – jego gitary – poprzez swoje liczne podróże po Europie jako wirtuoz gitary i nauczyciel. Ponadto, jak Romanillos spekuluje na temat Tárregi, „grał na tym instrumencie przez ponad 20 lat i nie jest zbyt śmiałe sugerowanie, że gitara Torresa była podstawą dla nowej świadomości możliwości gitary jako poważnego instrumentu muzycznego.” Poza tym, że Tárrega był świetnym graczem, znacznie poszerzył repertuar gitary klasycznej, nie tylko dzięki własnym kompozycjom, ale także dzięki transkrypcjom dzieł innych, w tym Chopina, Beethovena, Bacha i Albéniza.
Wśród uczniów Tárregi był Miguel Llobet, który na początku lat 1900 odbył tournée po Europie, Ameryce Południowej i Stanach Zjednoczonych, grając na gitarze Torresa, jeszcze bardziej rozpowszechniając wiedzę na temat koncepcji Torresa. W 1913 roku, na przykład, Llobet dał występ w Niemczech, na który przybył lokalny lutnik Hermann Hauser. Hauser był na tyle zaintrygowany, że przestudiował gitarę Llobeta i wkrótce potem zastosował wiele z jej atrybutów we własnej pracy.
I tak by się stało. Gitarzysta może usłyszeć czysto brzmiącą gitarę Torres należącą do wykonawcy i zapytać, gdzie ją nabył. Albo lutnik może poprosić o zbadanie instrumentu i skopiować niektóre z jego cech. Z czasem słowo to zaczęło być przekazywane dalej. I tak, choć sam Torres nie był mieszkańcem wielkich ośrodków sztuki i kultury, jego instrumenty były częstymi gośćmi w tych miejscach. To właśnie Andrés Segovia później wyniósł gitarę klasyczną do wielkiej światowej popularności, a najlepsze gitary, których używał, zostały wykonane przez Manuela Ramireza, Hermanna Hausera i Ignacio Fletę – wszyscy oni byli w pewnym stopniu „uczniami” szkoły budowy gitar Torresa.
An Enduring Legacy
Ile instrumentów zbudował sam Torres? Nikt tego dokładnie nie wie. Romanillos szacuje tę liczbę na około 320 gitar. Osiemdziesiąt osiem z nich zostało odnalezionych do czasu opublikowania w 1987 roku biografii Torresa przez Romanillo, a od tego czasu odnaleziono jeszcze kilka innych gitar. Legenda głosi, że Torres zbudował nawet składaną gitarę, którą mógł złożyć lub rozebrać na części w kilka minut. Czy taka gitara istniała? Czy jest to jeden z ponad 200 instrumentów, które albo zostały zniszczone, zaginęły, albo pozostają w ukryciu? Zawsze jest możliwe, że gdzieś, zbierając kurz na strychu lub w piwnicy, inny Torres czeka na odkrycie.
Ale w rzadkim przypadku, gdy gitara Torresa pojawi się na sprzedaż i skusisz się na nią, bądź przygotowany na zapłacenie setek tysięcy dolarów. Przypomina to trochę ceny uzyskiwane za skrzypce zbudowane przez innego Antonia – włoskiego lutnika Antonia Stradivariego (ok. 1644-1737). Niewiele ponad 600 skrzypiec Stradivariego przetrwało, a ich ceny sięgają milionów dolarów. Ale kolekcjonowanie starych gitar klasycznych zaczęło się na poważnie dopiero w latach 50-tych XX wieku, podczas gdy rynek starszych skrzypiec jest silny od wczesnych lat XX wieku. Tak więc być może w nadchodzących dekadach, możemy zobaczyć Torresa sprzedającego się w siedmiocyfrowych kwotach.
Można się rozsądnie zastanawiać: Czy te instrumenty przynoszą tak wysoką cenę ze względu na ich historię w rozwoju konstrukcji gitar, lub ze względu na ich pochodzenie? A może rzeczywiście z powodu ich zdolności do tworzenia pięknej muzyki? Provenance, mimo wszystko, wydaje się być bardzo ważne dla niektórych ludzi. W listopadzie 2015 roku, na przykład, Gibson J-160E z 1962 roku poszedł za fajne 2,4 miliona dolarów – nie ze względu na swoją muzykalność, ale dlatego, że był własnością Johna Lennona we wczesnych latach Beatlesów.
Instrumenty Torresa i Stradivariego podobnie mają godne uwagi historie, ale wyraźnie, to ich brzmienie je wyróżnia. Wiemy, że powodem, dla którego Arcas, Tárrega i Llobet byli zainteresowani instrumentami Torresa, było ich brzmienie. I nawet dzisiaj, według osób o dobrze wyćwiczonym słuchu, Torres nie brzmi jak żadna inna gitara. Po wysłuchaniu występu na gitarze Torresa, jeden z recenzentów w 1889 roku zachwycał się: „Każda struna niesie głosy i modulacje tysiąca aniołów, jego gitara jest świątynią emocji, Arcanum obfitości, która porusza i zachwyca serce uciekające w westchnieniach z tych nici, które wydają się strażnikami pieśni syren.”
Sheldon Urlik, który posiada w swojej prywatnej kolekcji cztery gitary Torresa i jest autorem książki A Collection of Fine Spanish Guitars from Torres to the Present, opisuje jedną z nich – ponad wiek i ćwierć po tym, jak lutnik ją zbudował – w ten sposób: „Klarowność tonu, czystość barwy i skoncentrowana jakość muzyki płynącej z tej gitary wydają się być cudowne.”
Gracze mówili o tym, jak łatwo gra się na gitarach Torresa, jak bardzo reagują one na szarpnięcie struny. David Collett dobrze to ujął: „Gitary Torres pozwalają ci coś wymyślić, a gitara to robi.”
Obaj Antonios-Torres i Stradivari-osiągnęli poziom indywidualnego artyzmu, który, prawdopodobnie, nie może być całkowicie zduplikowany. Skrzypce Stradivari były badane za pomocą promieni rentgenowskich, mikroskopów elektronowych, spektrometrów i analiz dendrochronologicznych, wszystko w celu znalezienia specjalnego elementu, który sprawia, że brzmią one lepiej niż inne skrzypce. Wyniki okazały się rozczarowujące. Instrumenty Torresa zostały poddane podobnej analizie. Podczas gdy udana recepta Torresa, zawierająca specyficzne innowacje, została szybko skopiowana przez innych, zawsze brakowało czegoś, czego nie dałoby się dokładnie skopiować. Niektórzy uważali – tak jak w przypadku Stradivara – że musi istnieć jakiś inny sekretny składnik lub narzędzie, które pozwalało temu człowiekowi produkować czułe gitary o tak pięknym brzmieniu. Romanillos przytacza historię, która zawiera własne przemyślenia lutnika na ten temat:
Miejscowi duchowni zorganizowali dla Torresa przyjęcie, na którym lutnik został poproszony o wyjawienie swojego sekretu, „i nie zabieranie go ze sobą do grobu.” W odpowiedzi Torres rzekomo powiedział: „Nie jest możliwe, abym zostawił tajemnicę dla potomnych; pójdzie ona ze mną do grobu, ponieważ jest ona wynikiem dotyku czubków kciuka i palca wskazującego, które komunikują mojemu intelektowi, czy płyta rezonansowa jest odpowiednio dopracowana, tak aby odpowiadała koncepcji producenta gitary i wymaganemu brzmieniu instrumentu.”
Torres twierdził, że kluczowym elementem sukcesu gitary jest płyta rezonansowa. Jednocześnie jest to wyczucie lutnika, wypracowane przez dziesięciolecia pracy metodą prób i błędów na różnych gatunkach drewna, szlifowanych do różnych szerokości i giętkości. Romanillos zauważa, że analiza płyt rezonansowych w gitarach Torresa wykazała, że „są one grubsze w centralnej części (…) niż na peryferiach, średnio 2,5 mm wokół osi centralnej i w górnej części otworu dźwiękowego, do około 1,4 mm na peryferiach. Ten wzór jest spójny we wszystkich gitarach, które badaliśmy, z małymi różnicami rzędu kilku dziesiątych milimetra.” Niesamowity wyczyn, pracować z ręcznymi narzędziami i mierzyć grubość płyt dźwiękowych „czubkami kciuka i palca wskazującego.”
Nie jest zaskakujące, że dla tych dobrze sytuowanych typów, którzy kolekcjonują hiszpańskie gitary, posiadanie Torresa – lub nawet bycie jego tymczasowym opiekunem, zanim zostanie ostatecznie przekazany następnej osobie – jest ostatecznością. Dla reszty z nas, przynajmniej wciąż możemy usłyszeć, jak gra na nich mistrz gitary.