Najbardziej znana ze swojego filmowego wideo Provenance (2013) – które śledzi historię własności krzeseł zaprojektowanych przez Le Corbusiera i Pierre’a Jeannereta od ich obecnych zamożnych właścicieli z powrotem do budynków rządowych w Chandigarh w Indiach, dla których zostały wykonane – Amie Siegel jest artystką o średniej karierze zawodowej, której twórczość obejmuje film, wideo, fotografię i instalację. Od 1999 roku stworzyła kilkanaście dużych dzieł, w tym dwa pełnometrażowe filmy kinowe oraz serię projektów na dużą skalę, składających się z wielu powiązanych ze sobą części. Wśród tych ostatnich z pewnością najbardziej złożona jest Winter (2013), instalacja, w której 33-minutowy film, rozgrywający się prawdopodobnie w Nowej Zelandii po zagładzie nuklearnej, jest powtarzany w różnych momentach z różnymi ścieżkami dźwiękowymi, z których każda jest skomponowana specjalnie dla danego miejsca wystawy i wykonywana na żywo przez muzyków, aktorów podkładających głos i artystów foley.
Skupiając się na różnorodnych tematach – w tym na wojeryzmie, psychoanalizie, historii Niemiec Wschodnich, kryzysie mieszkaniowym w Ameryce po 2008 roku, reprodukcji cyfrowej i globalnym handlu artefaktami kultury – coraz bardziej eleganckie i bystre prace Siegel zagłębiają się w tematy, ale nigdy ich nie wyjaśniają. Zamiast tego artystka poszukuje metonimicznych miejsc (australijska kopia budynku zaprojektowanego przez Le Corbusiera mieści w sobie urządzenie do cyfrowego kopiowania muzealnego archiwum) i konstruuje swoje prace jak poezję, znajdując zbieżności w pozornie niezwiązanych ze sobą bytach (Stasi, kultura Indian amerykańskich i terapia grupowa). W jej pracach przewija się troska o władzę w wielu jej przejawach – politycznym, ekonomicznym, instytucjonalnym, psychologicznym – a także zamiłowanie do powtarzalnych i samokontekstualizujących się gestów formalnych. W istocie najtrwalszym tematem jej prac może być ich własna natura, jako aparatów fotograficznych, mikrofonów, filmowych tropów i historii sztuki, a więc jako manifestacji władzy. Zaangażowanie Siegel w uczynienie kinowej kontroli przezroczystą pozwoliło jej jednocześnie oświetlić niezliczone powiązania między sferami realnej władzy, w które wszyscy jesteśmy w ten czy inny sposób uwikłani.
Siegel urodziła się w 1974 roku i dorastała w Chicago, gdzie jej matka była właścicielką firmy handlowej, a ojciec psychoanalitykiem. W 1996 roku uzyskała tytuł BA z Bard College, a w 1999 roku tytuł MFA z School of the Art Institute of Chicago. Z wyjątkiem lat 2003-08, kiedy przebywała w Berlinie – początkowo w ramach stypendium DAAD Berliner-Künstlerprogramm, później jako stypendystka Guggenheima – od tamtej pory mieszka w Nowym Jorku. Jej prace były pokazywane na najważniejszych festiwalach filmowych na całym świecie oraz na Whitney Biennial w 2008 roku. W 2014 roku miała indywidualną wystawę w nowojorskim Metropolitan Museum of Art. Brała udział w wystawach zbiorowych w Hayward Gallery, Londyn (2009), Walker Art Center, Minneapolis (2010) i Wattis Institute for Contemporary Arts, San Francisco (2013). Jesienią tego roku weźmie udział w wystawie grupowej „Wohnungsfrage (The Housing Question)” w Haus der Kulturen der Welt, Berlin. Na początku 2016 roku będzie miała trzy wystawy indywidualne: w Kunstmuseum Stuttgart, w Temple Bar Gallery + Studios w Dublinie oraz w Museum Villa Stuck w Monachium, które zamówiło jej nową pracę Double Savoye. Rozmawialiśmy w ciągu dwóch upalnych dni zeszłego lata w jej studiu w Williamsburgu, z szumiącym w tle klimatyzatorem.
STEEL STILLMAN Jak zaczęło się twoje zainteresowanie filmem?
AMIE SIEGEL Jako małe dziecko byłam zafascynowana tym, co wizualne, a w szczególności teatralnością pokazu. Moja matka była właścicielką wysokiej klasy butiku dla kobiet, a ja od najmłodszych lat pracowałam przy manekinach i oknach; czasami były to wyłącznie moje prace. Kiedy w połowie lat 80. sklep przeniósł się do River North, ówczesnej galeryjnej dzielnicy Chicago, w jego projekcie znalazł się zakrzywiony, podwyższony pas startowy do pokazów mody. Tak więc kwestie bezruchu i ruchu oraz znaczenia obrazów są głęboko zakorzenione. W tym samym czasie mój ojciec był zapalonym fotografem. Robił zdjęcia z wakacji i urodzin kamerą Super 8 i spędzał godziny wieczorem, składając rezultaty w całość na małej przeglądarce do edycji. Na każdym przyjęciu urodzinowym odbywała się projekcja scen z poprzedniego roku – dowód pasji do powtarzania, którą, jak się wydaje, odziedziczyłem.
Zacząłem używać jego sprzętu Super 8 jako nastolatek. Kiedy miałem 16 lat, uczestniczyłem w letnim programie filmowym i dotarło do mnie, że język filmowy, tak jak był powszechnie używany i omawiany, składa się głównie z kulturowo zakodowanych praktyk, systemów, które są bez końca powtarzane. Byłem tak rozczarowany, że zacząłem szukać innych podejść. Pojawiły się one w Bard, gdzie studiowałem poezję oraz film i wideo na taśmie 16 mm, a następnie rozwinęły się w szkole magisterskiej, gdzie zacząłem łączyć kino awangardowe z praktykami sztuki współczesnej. Pod koniec lat 90. skupiłam się na ludziach takich jak Chantal Akerman, Valie Export, Harun Farocki i Jean-Luc Godard, którzy tworzyli prace – w filmie, rzeźbie i performance – kwestionujące ich szczególną aparaturę.
STILLMAN The Sleepers , twoje pierwsze w pełni rozwinięte dzieło filmowe, powstało jeszcze w trakcie studiów. Został nakręcony w nocy w Chicago, w stylu podglądacza, który zagląda do jasno oświetlonych wieżowców obcych ludzi po drugiej stronie ulicy. Od czasu do czasu udaje nam się wyłowić fragmenty rozmów lub dialogów telewizyjnych, w tym klasyczną kwestię Grace Kelly z „Rear Window”: „Powiedz mi dokładnie, co widziałeś i co według ciebie to znaczy.”
SIEGEL Pomimo tego odniesienia, The Sleepers jest być może bardziej związany z Vertigo, w którym postać Jimmy’ego Stewarta – i publiczność filmu – cicho obserwuje Kim Novak przez pierwszą trzecią część filmu, nie rozumiejąc, co ona robi; ale oba filmy Hitchcocka łączą kino z interpretacyjnym impulsem wyobraźni. Dorastając, byłem zafascynowany voyeuryzmem. Czy to w domu, w zaprojektowanym w latach 70. domu z dużymi wewnętrznymi oknami – w tym jednym o proporcjach cinemascope, które zaglądało do gabinetu mojego ojca – czy też odwiedzając wysokie apartamenty przyjaciół i zaglądając do innych budynków, byłem już świadomy kombinacji bliskości i dystansu, która łączy oglądającego i oglądanego.
The Sleepers rozpoczyna się w pozornie zdystansowanym trybie obserwacyjnym, gromadząc widoki mieszkań po drugiej stronie. Jego montaż jest zarówno sekwencyjny, jak i symultaniczny: ujęcia poszczególnych mieszkań, widziane jedno po drugim, mieszają się z szerszymi ujęciami dwóch lub więcej mieszkań naraz. Stopniowo jednak pojawiają się wskazówki, które zaprzeczają pozornemu obiektywizmowi filmu. Zdajemy sobie sprawę, że słyszymy rozmowy, których nie dałoby się usłyszeć z drugiej strony ulicy. Później, pod koniec filmu, nagle staje się jasne, że kamera weszła do jednego z mieszkań, a ty rozumiesz, że znajdujesz się w sferze fikcji. W The Sleepers zainteresowałem się tworzeniem dzieł, które najpierw pokazują, jak je oglądać, a następnie naruszają ich wewnętrzne zasady.
STILLMAN Wojeryzm jest również centralnym elementem twojego pierwszego pełnometrażowego filmu, Empathy , w którym zestawiasz wywiady z rzeczywistymi psychoanalitykami i fikcyjną relację psychoanalityka z pacjentem, w której pacjentem jest kobieta pracująca jako aktorka podkładająca głos. Są one przeplatane nagraniami z przesłuchań aktorek ubiegających się o rolę pacjentki oraz fikcyjnym dokumentem porównującym psychoanalizę i modernistyczną architekturę.
SIEGEL Empatia bada voyeuryzm i możliwe nadużycia władzy w dynamice analityk-pacjent oraz w dwóch innych relacjach dyadycznych: rozmówca-podmiot i reżyser-performer. Zainteresował mnie fakt, że wszystkie trzy wymagają pewnego stopnia transgresji, przekroczenia granic, aby osiągnąć pożądane rezultaty. Empatia wprowadza te przekroczenia granic poprzez naruszenie granic między fikcją a niefikcją oraz poprzez podważenie formalnych oczekiwań. Na początku wywiady z analitykami i testy ekranowe są kręcone na cyfrowym wideo; fikcja analityk-pacjent jest kręcona na taśmie 16 mm; a różne sceny produkcji reżyser-wykonawca są transmitowane przez monitor wideo, który zapewnia rodzaj nadzoru nad samą produkcją. Jednak te rozróżnienia zacierają się w miarę trwania filmu, rozwijając się niemal do upadku. Fikcyjne i rzeczywiste postacie przenikają się nawzajem: psychoanalityczne spojrzenie kieruje się na analityka, rozmówca staje się rozmówcą, a reżyser staje się performerem.
STILLMAN Często odnosisz się do Śpiących i Empatii – oraz trzeciej pracy DDR/DDR – jako do „kino-konstelacji”, odróżniając je od filmów dokumentalnych czy eseistycznych. Co rozumiesz pod tym pojęciem?
SIEGEL Do każdej z tych kinostelacji nakręciłem szereg materiałów – inscenizowanych i nieinscenizowanych, które inni mogliby uznać za szalenie rozbieżne – a następnie „odnalazłem” film w montażu, gdzie skojarzenia, które były intuicyjne podczas badań lub kręcenia, stały się bardziej wyraziste. Przypominało to trochę pisanie poezji, gdzie kumulujące się zestawienia nieciągłych elementów prowadziły do domyślnych rezultatów. Trzy konstatacje filmowe powtarzają wewnętrzny scenariusz. W każdej z nich te same zagadnienia – voyeuryzm, pamięć, przestrzeń publiczna i prywatna, władza i autorytet – są przepuszczane przez różne filtry. A sceny powtarzają się między kolejnymi, czasem w sposób rozpoznawalny: na przykład mieszkanie, do którego wchodzi kamera w The Sleepers, odwiedza fikcyjny pacjent w Empathy.
STILLMAN Trzecia praca z tej serii, DDR/DDR, powstała w wyniku lat spędzonych przez ciebie w Berlinie na początku XXI wieku. Jak sugeruje tytuł i data produkcji, jest to rodzaj spóźnionego lustrzanego odbicia dawnych Niemiec Wschodnich (NRD). Oprócz oczywistego związku z empatią – psychoanalitycy pojawiają się w całym filmie – DDR/DDR wyrosło z twoich badań w archiwach Stasi i byłego wschodnioniemieckiego przemysłu filmowego.
SIEGEL Często moje prace odtwarzają zachowanie systemu, który opisują. DDR/DDR bada Stasi jako przedsiębiorstwo całkowicie analogowe, które upadło przed pojawieniem się technologii cyfrowej. Być może był to zorganizowany aparat państwowy, ale Stasi składała się również z jednostek, których estetyczne wybory i aspiracje są widoczne na nakręconych przez nich obrazach inwigilacji i scenach treningowych. Poza filmami i nagraniami wideo Stasi oraz wywiadami z psychoanalitykami, DDR/DDR przeplata wiele elementów: sekwencje z wschodnioniemieckich „westernów” (lub „easternów”), w których kochający ziemię „czerwoni” Indianie triumfują nad imperialistycznymi Kowbojami; segmenty z byłymi Niemcami Wschodnimi, którzy pozostali hobbystami Indian; scenariuszowe sceny z byłą wschodnioniemiecką gwiazdą filmową; oraz materiał, w którym ja, z kamerami i mikrofonami, przeprowadzam własne akty wywiadu i inwigilacji, jako część aparatu produkcyjnego.
STILLMAN Przeprowadziłeś się z powrotem do Stanów Zjednoczonych w 2008 roku i wkrótce rozpocząłeś pracę nad 20-minutową projekcją wideo, nakręconą na taśmie filmowej, zatytułowaną Black Moon , która jest luźnym remakiem filmu Louisa Malle’a z 1975 roku o tej samej nazwie, surrealistyczną opowieścią rozgrywającą się pośród wojny domowej między płciami. Skąd wziął się pomysł na tę sztukę i dlaczego kończy się ona tym, że jedna z członkiń żeńskiej obsady znajduje magazyn z rozkładem mody, w którym ona sama i jej koleżanki występują w filmie?
SIEGEL Wróciłam do Nowego Jorku w momencie, gdy uderzył kryzys finansowy. Nowe lub prawie nowe domy i osiedla mieszkaniowe w całym kraju były puste i szybko stawały się ruinami. Po przeprowadzeniu badań na Florydzie i w Kalifornii, zacząłem filmować opuszczone tereny między Los Angeles a Palm Springs. Tam puste osiedla były często ustawione za przypadkowymi barierami i ogrodzeniami, a nawet murami z worków z piaskiem, tak jakby te niedoszłe dzielnice, niedaleko od amerykańskich poligonów wojskowych, były strefami wojny. Postanowiłem więc wprowadzić postapokaliptyczne science fiction do moich już skomponowanych ujęć i innych materiałów, i pomyślałem o Czarnym księżycu Malle’a, którego DVD znalazłem wcześniej tego samego roku w księgarni Centre Pompidou w Paryżu.
Mój Czarny księżyc jest nie tyle remakiem, co kondensacją gestów i momentów z oryginału Malle’a. Wróciłem na pustynię z pięcioosobową obsadą kobiet, ubranych w battle fatigue i noszących broń, i sfilmowałem je na patrolu w tych domowych ruinach. Ostatnia sekwencja, o której wspomniałeś, to mise en abyme. Zdjęcia z magazynu zmieniają nasze rozumienie występów kobiet do tego momentu i odnoszą się do wyobrażeń kultury zachodniej na temat kobiet i wojny. Od dawna uważam, że supermodelki są gwiazdami kina niemego naszych czasów, a Black Moon angażuje tę linię bezruchu i narracyjności płci.
STILLMAN Black Moon jest pokazywany w przestrzeniach wystawienniczych wraz z dwukanałową pracą wideo, Black Moon/Mirrored Malle, oraz serią 15 fotografii, „Black Moon/Hole Punches”, które wywodzą się z etapu obróbki filmu Black Moon w laboratorium filmowym. Od tego momentu twoja praca generalnie unika regularnych prezentacji w kinie na rzecz kontekstów, w których jej poszczególne części mogą być oglądane razem. Co skłoniło cię do zrobienia Black Moon/Mirrored Malle’a?
SIEGEL Jedynym materiałem dodatkowym na oryginalnym DVD Black Moon był 4-minutowy wywiad z Malle’em, po francusku, w którym omawia on swój film. To tour de force w wykonaniu męskiego twórcy z lat 70. Postanowiłem ponownie przeprowadzić ten wywiad po angielsku, używając siebie jako rozmówcy, odtwarzając oryginalne struktury ujęć oraz gesty i słowa Malle’a. W Black Moon/Mirrored Malle obie wersje odtwarzane są jednocześnie na sąsiadujących ze sobą monitorach, które odbijają się wzajemnie. Oprócz feministycznego détournement oryginału Malle’a, podoba mi się fakt, że widz musi zdecydować, czy moje ponowne wykonanie odnosi się do filmu Malle’a, czy do mojego własnego. Jak wiecie, zawsze robiłam prace na wystawy. Projekt Black Moon sygnalizuje przesunięcie – nie z kontekstu kinowego na wystawowy, ale z trybu dyskursywnego w kierunku
bardziej implicite i wizualnego. W Black Moon i w pracach, które zrobiłem od tamtej pory, nie ma głosów lektorskich; zamiast tego kładę nacisk na martwą naturę samych dzieł sztuki, na fizyczny i przestrzenny montaż obiektów i projekcji w pomieszczeniu.
STILLMAN Provenance, twój następny projekt, który można było oglądać przez prawie sześć miesięcy w zeszłym roku w Metropolitan Museum, wziął za scenariusz szablon dokumentu proweniencyjnego.
SIEGEL Provenance to eksplozja sekwencji w DDR/DDR, która podąża za zaprojektowanym w Niemczech Wschodnich modernistycznym krzesłem z rodzinnego Berlina do ekskluzywnego sklepu meblowego w Tribeca. Przeglądając katalog aukcyjny w 2011 roku, zauważyłem przykład krzesła z NRD, a kilka stron później trafiłem na krzesła z Chandigarh. Od razu wiedziałem, że chcę zrobić pracę filmową z udziałem mebli z Chandigarh, która przedstawiałaby ruch przedmiotów na globalnym rynku, podkreślając różnice między wartościami kulturowymi, pieniężnymi i użytkowymi. Kilka tygodni później, zastanawiając się nad moją własną rolą jako artysty w ekonomii przedmiotów, zdecydowałem się wystawić Provenance na aukcji i nakręcić drugi film, Lot 248 , przedstawiający sprzedaż pierwszego. Następnie oba filmy byłyby wystawiane razem.
STILLMAN Kinematografia Twoich prac stawała się z czasem coraz bardziej elegancka. W Zemście uwodzisz widzów niespiesznymi, niskokątnymi ujęciami, które antropomorfizują ich krzesła-przedmioty.
SIEGEL Zemsta była pierwszą moją pracą nakręconą w całości w wysokiej rozdzielczości, która może mieć spokój i przejrzystość ciętego szkła. Film jest tak naprawdę ciągiem śledzonych ujęć, których efektem jest wprowadzenie widza w tryb wzmożonej uwagi, uważnego przyglądania się każdemu szczegółowi, przewidywania, co za chwilę pojawi się w kadrze. Momentami oświetlenie i kadrowanie świadomie powielają trop rodem z magazynów o schroniskach z wyższej półki. W pewnym sensie praca żeruje na pragnieniach widzów, ale ma na celu uczynienie ich również współwinnymi ich oglądania.
STILLMAN Obecnie kończysz Double Savoye, wieloczęściową pracę na Twoją nadchodzącą wystawę indywidualną w Villa Stuck. Jej inspiracją była replika Willi Savoye Le Corbusiera, która została zbudowana w Canberze w 2001 roku jako część postmodernistycznego Australijskiego Instytutu Studiów nad Aborygenami i Wyspami Cieśniny Torresa.
SIEGEL Australijska Willa Savoye jest czarna, jest negatywową kopią, czyli wersją cienia białego francuskiego oryginału. Znajduje się w niej archiwum materiałów etnograficznych dotyczących rdzennych Australijczyków, dawnych i obecnych, oraz zaawansowane laboratorium kopiowania, nastawione na ochronę i digitalizację zbiorów. Moja praca będzie składała się z dwóch części. Pierwszą z nich będzie para czarno-białych filmów 16 mm, wyświetlanych na przeciwległych ścianach jednego pomieszczenia, ukazujących zewnętrzną stronę dwóch budynków w dopasowanych choreografiach ujęć. Oba filmy zostaną wydrukowane w negatywie, więc biały budynek będzie wydawał się czarny i vice versa.
Druga część, odtwarzana w sąsiednim pomieszczeniu, będzie kolorową projekcją HD, która poprowadzi widzów przez sekwencję ujęć, od zewnątrz do wnętrza, najpierw białego budynku, a następnie czarnego. Po wejściu do czarnego budynku widzowie natkną się na coś, co w efekcie będzie masywną postprodukcyjną stacją obróbki obrazu. Obiekty etnograficzne oraz analogowe obrazy i nagrania audio, gromadzone przez ostatnie stulecie pod szyldem „etnografii ocalenia”, rzekomego wyścigu z czasem w celu udokumentowania „innych” kultur przed ich „zniknięciem”, są systematycznie digitalizowane w Instytucie. W czarnym Savoye ocalona etnografia staje się ocalonymi mediami, powielającymi i przenoszącymi informacje z formatów zanikających do bardziej współczesnych.
STILLMAN Ostatnim razem, gdy rozmawialiśmy, określiłaś budynek czarnego Savoye jako rodzaj pseudomorfu, przywołując zjawisko, w którym jeden minerał przybiera zewnętrzną formę innego. Wydaje mi się, że cechy pseudomorficzne występują w wielu twoich pracach – w powtórzeniach, które przewijają się przez wczesne filmy fabularne, w remake’ach Malle’a, w twojej dokumentacji aukcji Provenance.
SIEGEL Absolutnie. Powtarzanie i przerabianie to moje stałe zainteresowania, wykuwanie powiązań, które łączą moje prace ze sobą lub wprowadzają je z powrotem w siebie. Pod koniec projekcji Podwójnego Savoye w HD widzowie zobaczą, jak 16-milimetrowa pozytywowa odbitka z białego Savoye przechodzi przez cyfrową maszynę transferową w czarnym Savoye. Będzie to pierwszy raz, kiedy ten materiał filmowy będzie można zobaczyć w pozytywie. A potem pętla projekcji rozpocznie się na nowo…