Billy Duffy tem sido um tipo de cara diferente. Como seus pares em bandas de rock de meados dos anos 80 caíram na linha para tocar “supertrats” modificados, Duffy ficou preso com seu fiel Gretsch White Falcon quando The Cult marcou seu primeiro sucesso internacional, “She Sells Sanctuary”
Crescendo, Duffy era como qualquer um de um milhão de outros garotos que ouviam música rock-and-roll. Como o punk se tornou popular na Inglaterra em meados dos anos 70, ele estava por toda parte, e ambos os estilos influenciaram o seu tocar – assim como o seu gosto no tom. The White Falcon tornou-se uma marca registrada, pois Duffy usou-o para gravar os primeiros álbuns do The Cult e fazer uma turnê pelo mundo. Ironicamente, porém, a princípio era mais uma solução do que uma escolha…
“Eu queria ter meu próprio som de guitarra”, disse ele sobre seu primeiro trabalho. “Eu estava muito consciente de não querer ser uma má versão do Steve Jones – eu queria ser uma boa versão do Billy Duffy! O Gretsch representou uma oportunidade para uma abordagem sónica diferente. Foi assim que tudo começou; eu estava ciente do apelo visual da guitarra, então comecei a olhar para suas possibilidades e limitações, como seu traste incrivelmente longo e como é difícil, nos cortes simples, ficar muito mais alto que o 12º traste, a menos que você use a guitarra no pescoço, sabe (risos)?”
Após ele se conectar, o som do White Falcon o ajudou a se aclimatar rapidamente. “Para mim, foi uma tempestade perfeita de experimentação”, ele riu. “E eu gosto de pensar que sou um tipo que ultrapassou os limites do que se podia fazer com um Gretsch no início dos anos 80. Eu não conheço muitos caras que os fizeram passar por um wah e phasers e flangers e essas coisas””
O novo álbum do Cult, Choice of Weapon, é voltado para qualquer um que pulou a bordo de sua fanwagon mais cedo ou com o clássico de 1989, Sonic Temple. Com sua mistura de sons de guitarra em camadas, o primeiro álbum de sucesso da banda, Love, e o rock de batida direto trazido pela produção de Rick Rubin no Electric de 1987, Choice of Weapon está pronto para atrair os fãs de volta à dobradinha.
Falamos recentemente com Duffy para aprender sobre sua abordagem à guitarra em várias épocas do The Cult.
Você se lembra do primeiro Gretsch que tentou?
Sim, era um som duplo dos anos 70 White Falcon, que teria sido muito melhorado se o tivessem feito mono. E, como todos os Gretsches dos anos 70, ele teria beneficiado muito com as pickups muito mais altas! O que eu gostei foi que a coisa ficou bem afinada, foi preciso uma surra.
Você ainda a tem?
Não, eu tive que vender essa para conseguir o que eu realmente queria, que era o Falcão de um só golpe com a barra curva da palma, que tem uma sensação muito diferente de um Bigsby de braços curtos. Eu gosto da aparência deles no Les Pauls; acho que faz um Les Paul parecer interessante, mas apenas acrescenta peso.
Mas eu realmente me apaixonei pelos Gretsches dos anos 70, especialmente o pescoço. Foi mais ou menos assim que começou; estávamos a tentar fazer alguma coisa se o Jimi Hendrix estivesse a tentar tocar uma banda sonora de Ennio Marconi num Gretsch com uma capacidade muito limitada (risos)! E escrever ao mesmo tempo. Isso era como o que eu estava tentando fazer quando jovem… o que, em retrospectiva, é meio divertido.
Você passou por muitas guitarras nos anos 80, ou você era muito leal a apenas um ou dois?
Eu era um cara do Les Paul, inicialmente. Eu tinha um Les Paul Custom, e pensei que eles eram o Les Paul para mim, provavelmente através de ver Thin Lizzy nos anos 70, e então Steve Jones, que fez o Les Paul Custom branco tipo de icônico. O que é um pouco engraçado à parte, porque o Steve é um amigo meu e tem sido há uns 20 anos. E ele me contou a história de que ele conseguiu aquele Les Paul branco via Syl Sylvain das New York Dolls, e havia um Gretsch White Falcon que Syl trouxe também, no início da era punk, que Joe Stummer tocou – um Falcão dos anos 60 em que Jonesy tinha deitado as mãos. E, há todas estas histórias de como eles caíram nas mãos de músicos diferentes. Então, Steve meio que fez aquele icônico Les Paul branco – uma das imagens do punk rock.
Então era a guitarra. Mas eu sempre adorei Gretsches, pré-punk. Eu estava em uma banda do ensino médio que tocava muito Neil Young e Crazy Horse – “Ohio”, “Cinnamon Girl”, tudo isso. Eu gostava de uma abordagem um pouco barata e cavalheiresca ao tocar guitarra, e os Gretsch ajudaram! Então havia todos esses elementos, mas eu só tinha dinheiro suficiente para comprar uma guitarra.
A ironia é que, quando consegui meu primeiro emprego de verdade em uma banda, eu passei de um Les Paul Junior de 58 em Cherry Red para um Falcão Branco de duas cordas. Entrei nos Gretsches em 81, quando estava em uma banda chamada Theater of Hate. Sempre foi uma grande parte disso, particularmente no álbum The Cult’s Love, e pelo que me lembro, eu toquei o White Falcon em praticamente todo esse álbum. Ian tinha uma teardrop Vox; se você olhar para vídeos de 85, você vê um monte de bandas usando-os porque alguém encontrou todas essas partes para os Voxes. Trouxemos uma teardrop vermelha de 12 cordas que aparece no vídeo para “Revolution”. Usamo-la ou para a introdução ou para a secção do meio da música. O resto ou era um Gretsch ou um Telecaster de propriedade.
Você foi um Marshall?
Bem, eu sempre tive Marshalls, mas desde o início do Culto em 83, eu usei um Roland JC 120 combo, também. Eu tentei experimentar apenas com as cabeças do JC 120, mas não há nada como um combo 2×12 para obter aquele som vítreo e claro. Eu costumava misturar isso com qualquer amplificador de válvula em que eu pudesse deitar as mãos. Em algum momento, eu tinha um Ampeg VT22. Mas eu sempre tive Marshalls, e esse é geralmente o som da válvula que eu procuro. Não tenho nada contra o Fenders, mas vivendo na Inglaterra na época, nunca consegui encontrar bons o suficiente – eles foram muito atingidos e errados. Acho que eles não gostam da voltagem britânica, então basicamente, um Fender em cada 20 seria assassino, e o resto seria horrível, e isso simplesmente não é um jogo percentual que eu poderia jogar. Marshalls me deu esse tipo de coisa corajosa; eu fui para um som um pouco exagerado, depois coloquei em pedais de overdrive e coisas diferentes na frente, porque com um Gretsch, você não pode ligar o amplificador porque a guitarra seria incontrolável. Então pense nisso, como as pickups nos Gretsch que eu tinha eram horríveis. Em 86, logo após o álbum Love e antes do Electric, Seymour Duncan foi gracioso o suficiente para me fazer alguns conjuntos de pickups, que eu coloquei em ambos os Gretsches – naquela época, eu tinha um White Falcon e um Country Club dos anos 70 como segunda guitarra que eu tinha re-pintado – minha idéia era um Black Falcon.
Você estava 20 anos à frente de Gretsch com essa idéia!
Bem, o vídeo está lá para provar isso! Pensei que seria fixe – o gémeo malvado do meu Falcão Branco. Era originalmente um acabamento natural, e havia muitos deles nos anos 70 e 80. Pareciam uma peça de mobiliário dinamarquês, na verdade! Mandei Roger Giffin pulverizá-lo em Londres, na sua loja nos arcos debaixo da ponte Kew, e acho que algo aconteceu quando ele o pulverizou porque ficou ligeiramente nublado e tem uma ligeira tonalidade verde, o que na verdade é bastante atraente. Eu me lembro, nós estávamos em turnê em Saskatoon ou em algum lugar no Canadá, no inverno, quando estava menos 20, e a laca rachou um pouco em ambas as guitarras; deu-lhes aquele verdadeiro acabamento vintage lookinging checking.
Eu nunca toquei muito o preto. Ficou ótimo, mas não tinha o mesmo pescoço e não tinha um braço vibrato até talvez 10 anos atrás.
Quanto do seu tom depende do seu toque?
Eu bati com muita força. Eu sei que caras diferentes têm uma fisicalidade diferente nas guitarras, e eu estou definitivamente no lado mais agressivo. Eu aplico um pouco de peso quando toco.
Eu acho que o que eu faço vem de uma combinação de ser o único guitarrista no The Cult por muito tempo, e precisar fazer a guitarra soar o maior possível, e o JC120 criou aquele carrilhão brilhante, etéreo, que um Gretsch tem de qualquer forma; uma das qualidades de um bom guitarrista Gretsch é esta canção, chaminé, quase como uma qualidade catedral ao som. Se você pode aproveitar isso, mas dar-lhe algum chug no final, é o que eu tentei fazer depois que Seymour Duncan fez aqueles pickups.
Quando as pessoas vêem um cara com um Gretsch, eles tendem a pensar “rockabilly influência”. Isso é verdade?
Bem, sim, porque quando eu estava vivendo em Londres – eu me mudei para lá em 79 e no início de 80, para 81, isso foi uma grande cena psicológica, que foi punk misturado com rockabilly sound. Há um seguimento hardcore disso nos Estados Unidos, em Orange County, e no Texas. Mas eu vi os Stray Cats em Londres, e eles eram uma das melhores bandas. Eu vi os Pistols antes do Sid estar na banda, vi os Who na última turnê do Keith Moon, Queen na turnê do Sheer Heart Attack em um local com 2.000 lugares. Lembro-me desses momentos e, para mim, essas são bandas ao vivo fundamentais. Não consegui perceber como uma banda pode ser tão boa como os Stray Cats! O que eles fizeram… foi rockabilly, o guitarrista estava retalhando. Não era apenas um som dos anos 50 – tinha energia punk-rock, e isso também era uma grande influência. Tudo se encaixava numa imagem.
Falamos sempre de como éramos fãs de punk rock que procuravam se expressar com a nossa própria música e ferramentas do nosso ofício. Nós estávamos tentando ser mais expansivos, e usávamos pedais e qualquer nova tecnologia. Não era bom o suficiente para eu soar como alguém que já tinha feito algo, eu queria fazer meu próprio som.
“She Sells Sanctuary” foi a primeira grande exposição do Culto a um público internacional..
Foi uma mudança de jogo, sim.
Você considera o seu tom de guitarra naquela música como uma de suas marcas registradas?
Aquele álbum foi muito experimental, e “She Sells Sanctuary” foi gravado antes do álbum, como um single. Foi um experimento com o produtor, gravado com algumas outras faixas que eram como que de lados B – uma canção chamada “The Snake” e uma canção chamada “Number 13” – eu não consigo nem me lembrar como elas foram. Mas nós fizemos essas músicas como uma pequena degustação antes de nos comprometermos com um álbum, e um monte de diferentes s**t acabou dando certo. Há uma história engraçada. Nós estávamos tentando entrar em contato com Steve Lillywhite, que estava produzindo U2 e Simple Minds e coisas assim na época. Aproximámo-nos da sua gerência e enviámos um vídeo nosso a tocar. Bem, eles acidentalmente o deram para outro Steve da empresa – Steve Brown – que era amigo do Steve Lillywhite, mas que não tinha produzido nada de rock. Eu acredito que ele estava envolvido no primeiro álbum do Wham, e era mais um cara funk/pop. Então nós pegamos a reunião de qualquer maneira, eu e Ian, porque Steve Lillywhite não queria ter nada a ver conosco porque nós tínhamos cabelo azul e eu parecia uma espécie de cowboy Germanic-Nordic Hells Angels! Não tínhamos sucesso garantido nessa altura, sabes? Então acabámos com o Steve, e ele era brilhante – um tipo tão louco. Ele disse: “Olha, eu cresci a misturar, a ser engenheiro na Polydor… Fiz Thin Lizzy, The Sensational Alex Harvey Band…” e ele listou um monte de bandas que eu adorava. Ele disse: “Quando me tornei produtor, fiquei conhecido por estas coisas funk, e pop.” Então o que conseguimos foi um tipo que sabia de rock, mas a sua perícia era mais em pop. Essa combinação misturou-nos com ele, e dissemos-lhe: “Queremos gravar em Olympic porque Led Zeppelin fez os dois primeiros álbuns lá, e Free gravou lá”. Ele disse: “Bem, aquele estúdio está mesmo desactualizado. As orquestras gravam lá. É muito caro, e é muito antiquado.” E nós dissemos: “Sim! Nós queremos gravar lá…” (risos)!
‘Cuz pense nisso… Foi em 1985, certo? Toda a gente queria o equipamento mais moderno e tecnologicamente avançado. E nós vamos “Led Zeppelin!” e estamos a falar com o engenheiro da casa – “Fala-nos do Jimmy Page! O que é que ele usou?” E ele falava-nos dos amplificadores e nós dizíamos: “Awww, f***k!”
Então, a combinação de pessoas, juntamente com a nossa insistência estúpida e ingénua, entrou neste mojo onde foram feitos verdadeiros discos. Nós não fomos apanhados nessa atitude punk onde eles pensavam que cada disco feito antes de 1976 era horrível. Estávamos tipo, “Havia lá música fixe…” Esse era o problema do Culto – estávamos abertos a dizer: “Sabem que mais? Jimi Hendrix não era assim tão mau!” Bem, usar uma capa e ter um cenário que é castelo, cantar sobre demónios e dragões… Não nos podemos relacionar com isso. Mas isso não significa Led Zeppelin ou Free ou blá, blá, blá, blá é tudo horrível. Punk rock tentou jogar o bebê fora com a água do banho.
Anyway, em “She Sells Sanctuary” – em todo o álbum Love – eu não consegui um amplificador para me dar o som que eu queria. Então, nós fizemos um ou dois amplificadores que eu consegui pôr as minhas mãos, e isso incluiu a combinação Yamaha do Ian, definitivamente havia um Marshall ou dois, e possivelmente aquele Ampeg VT22. Nós só os fizemos um miked a todos e misturámo-los para encontrar um som. Em “Sanctuary”, o violão é bem fino, mas se você ouvir “The Phoenix”, “Love” e “Rain”, os violões são um pouco mais grossos. “Sanctuary” foi realmente o primeiro esforço.
Como a abordagem da banda à composição de canções e sua abordagem à guitarra mudou de Love para Electric?
Bem, foi bastante catártico. Nós fizemos Love, fizemos turnê pelo mundo, tivemos muito sucesso, e mudamos nosso quadro completo de referência. Por isso, sendo sensatos, fomos: “Vamos fazer outro álbum com o mesmo produtor”. Então eu e o Ian tentámos fazer o seguimento, e não tínhamos um título firme. Gravámo-lo, e não estava lá… não tínhamos as canções, não as tínhamos afinado. Estávamos na estrada, depois corremos para o estúdio e passamos muito tempo mexendo.
Acabamos com este álbum exagerado que não captou o que queríamos. Eram todas as músicas da Electric, com talvez uma exceção. Mas tínhamos perdido a graça do álbum Love; tínhamos um baterista diferente, ficamos um pouco mais auto-indulgentes, e crescemos muito em todo o estilo de vida rock-and-roll. Tínhamos perdido a leveza que tínhamos com Love, e sabíamos que algo estava errado. Então, começamos a falar com Rick Rubin, que disse: “Vou remixar tudo, mas você tem que cortar uma faixa comigo, do chão para cima”
Bem, tínhamos saído com Rick em Nova York – conversamos com ele sobre música e tudo isso. E ele perguntou-nos: “Gostas de AC/DC?” Nós dissemos: “Sim.” “Gostas dos primeiros Aerosmith?” E nós dissemos: “Sim.” E ele disse: “Querem ser uma banda de rock-and-roll?” E nós dissemos: “Sim.” Então, nós fomos em frente.
Que faixa foi cortada só para ele?
Bem, na verdade não fizemos nenhuma. Essa foi a sua maneira de nos atrair para um estúdio – a sua isca e o seu interruptor! Falamos em fazer outro corte de “Love Removal Machine”, que seria o primeiro single. Depois das sessões de demo – que não eram só lixo, mas no geral foram exageradas e indulgentes – Rick entrou e perguntou: “Quais músicas do disco você mais odeia?” Acho que disse: “Peace Dog”, porque não era nada como nós queríamos que soasse. Ele disse: “Temos de trabalhar nessa.” E Rick, com George Drakoulias, que era seu parceiro no crime naquele disco, e Andy Wallace, o engenheiro, montou e basicamente cortou tudo em pedaços – desmontou-o. A citação de Rick sobre isso é a melhor; “Eu não produzi The Cult tanto quanto reduzi The Cult.” E isso realmente resume tudo. Nós o descascamos até os ossos, reajustamos um pouco os fundamentos, mudamos os fundamentos e as batidas, depois apenas tocamos o s**t das músicas. E todo esse álbum foi feito com equipamento alugado porque pensávamos que só íamos cortar uma música. Foram as duas melhores cabeças de Marshall que conseguimos encontrar, o melhor táxi, um par de Les Pauls – um Standard e um Custom – e um wah. Era isso.
Na época – Nova York em 1986 – Anthrax e os Beastie Boys andavam por lá, e o Public Enemy estava no selo Def Jam do Rick. Isso era o que estava acontecendo. Mas em essência, o álbum inteiro era apenas Les Paul através de um Marshall, puro e simples.
E nenhum White Falcon, certo?
Não, de forma alguma. Foi na Inglaterra. Eu não toquei uma lambida no Falcão Branco para a Electric. Estava em todo o álbum Love, mas nenhum no Electric. Foi uma transição e tanto, para ser honesto, de todos aqueles sons de echoey wah. Rick tirou tudo isso; não me foi permitido nenhum atraso. O Rick era todo sobre o espaço, ele estava dentro do Dantzig and Slayer… ele estava sobre deixar buracos. Como analisar porque há um buraco em “Highway to Hell” onde Angus faz o “pick slide”, ou a importância da duração desse buraco na canção. Rick era sobre os espaços entre as notas.
Onde é que o Electric rate para si pessoalmente?
Oh, não sei, eu diria que era um disco importante. Não sei se é ótimo comparado com outras coisas.
Quando você ouve um crítico ou escritor falar sobre Electric como um dos melhores álbuns dos anos 80, o que você acha?
Isso não me compete dizer. Eu acho que influenciou muita gente. Não estou dizendo que é de alguma forma original, mas foi sincero e real para aquele momento no tempo.
Love and Electric têm uma influência bastante óbvia no novo álbum, Choice Of Weapon.
Yeah, acho que sim. Está tudo no ADN, sabes? E pode ser um pouco parecido com o espírito do Sonic Temple, pois tem uma certa ousadia e sensação.
Como é que as canções se juntaram?
Estes dias – sendo adultos, ao contrário dos adolescentes – Ian e eu não passamos o nosso tempo livre no bolso um do outro! Todo mundo tem esposas, filhos e outras coisas. Então, por nossa conta, compilamos coisas, então, quando sentimos que está certo, nos juntamos e passamos por isso. O Culto sempre foi principalmente ele cantando para a minha música, e juntos ouvimos os riffs e categorizamos as músicas. Ele assumiu um papel muito ativo nos dois últimos álbuns, ouvindo atentamente os riffs que realmente falam com ele e sugerem o tipo de letra a ser cantada. Não é nada muito místico.
Desta vez, decidimos gravar “cápsulas” antes de fazer um álbum completo. O Ian foi inflexível sobre isso, e lançamos algumas há cerca de um ano e meio – músicas das sessões de composição para Choice of Weapons.
E você trabalhou com dois produtores, certo?
Fizemos as cápsulas com Chris Goss, depois fizemos alguns shows, depois voltamos a escrever mais coisas, desta vez com Chris. Conseguimos a maior parte do projeto, e depois ficamos sem energia. Precisávamos de trazer um novo treinador, por assim dizer, para terminar. Não tivemos o luxo de ficar sentados, então trouxemos Bob Rock para fechar o álbum.
Que guitarras e amplificadores ouvimos nele?
Utilizei um par de White Falcons – um novo single-cut com pickups da TV Jones, e um double-cut dos anos 60 que ficou bem sentado; eu tinha cerca de 10 guitarras alinhadas e só peguei para colocar um pouco de tinta diferente na tela. Também usei um modelo Bill Nash E que ele fez para mim, e um Nash S um pouco. A maioria foi uma reedição goldtop de 57 da Custom Shop que grava muito bem. Eu usei um pouco com os dois Gretsches, um pouco de um Les Paul TV Junior feito para mim pela Custom Shop, e os Nashes com pickups Seymour Duncan. Foram esses três grupos alimentares.
How about amplifiers?
It was my Bad Cat 2×12 combo and a Matchless 2×12 DC30. Eu usei uma das minhas veneráveis cabeças Marshall e uma das minhas cabines 4×12. Eu tive quatro dos meus Marshall desde os anos 80, dois foram usados pelos Sex Pistols quando eles se reformaram em 96 e em 2002; eles são JCM 800s que foram modificados por Harry Kolbe em 88, e esses são os que eu sempre usei ao vivo e no estúdio desde então.
Não há nada muito inteligente ou manhoso. Chris Goss tem uma fantástica coleção de amplificadores, e eu usei um par de seus pequenos Supros. Ele gosta desses amplificadores de loja de penhores, e eu usei um com um alto-falante 12″, e esse JC 120 um pouco, pela mesma razão que eu uso um desde 1981 – por esse tom vítreo. Foi mais ou menos isso. Não havia nada muito exótico, na verdade.
O que é que o Kolbe fez com os seus Marshalls na altura?
Ele aumenta a qualidade das fontes de alimentação, por isso, quando se chega ao fundo do poço, é barulhento e não faz o amplificador parecer fino. Na minha experiência, certos pré-amplificadores Marshall costumavam soar com um som esquisito. Então ele adicionou algum tipo de caixa preta.
Você ainda usa principalmente Marshalls ao vivo?
Live, é uma configuração de três rampa – Marshalls, Matchless DC30s, e um JC 120. Mesmo quando você vê apenas gabinetes Marshall no palco, há um par de combos escondidos atrás.
Basicamente, do Marshall, eu tento um tom Angus Young, do Matchless eu recebo Malcolm Young, e do JC 120 um pouco da minha própria personalidade. No palco, eu troco entre os três em várias combinações.
Que efeitos você usa?
Eu tenho um par de overdrives, um par de wahs que Jim Dunlop faz especialmente para mim, e alguns atrasos diferentes.
Você está usando coisas de rackmount digital, ou stompboxes old-school?
Eu uso stompboxes, principalmente Boss porque elas estão prontamente disponíveis e me dão o som que eu estou familiarizado. Eu só uso um atraso analógico para os sons de introdução “She Sells Sanctuary” e “Fire Woman” em combinações com um dos pedais de atraso digital. E eu digo: “Se não está partido, não o consertem.” Não sou um gajo que quer estar a fazer twiddling; um concerto é sobre performance, excitação, agressão, não sobre twiddling knobs nos pedais! Não é a altura nem o lugar para isso. Eu só quero pisar em caixas.
Não sou um grande cabeça de engrenagem. Eu fico com o que funciona. Eu ainda uso Levis. Experimentas outras marcas, mas voltas atrás. Sou eu com equipamento.
E estás a trabalhar com Gretsch numa assinatura Falcão Branco?
Sim! Eles analisaram forensicamente o meu violão – o Falcão dos anos 70 que usei no “She Sells Sanctuary”, com todas as suas cicatrizes de batalha, e nós vamos fazer algo baseado nele. A maioria dos Falcões que eles fazem no Gretsch são dos anos 50 ou 60, e os dos anos 70 são muito diferentes – eles têm uma construção diferente – buracos f menores, cabeçotes diferentes. É muita coisa de detalhes, minúcias, como um traste zero. Mas temos alguns grandes aliados na Gretsch – Joe, Michael, um bando de amigos que tem luzes verdes.
Qual é a sua escolha favorita?
Eu uso o Herco Flex 50s, e agarro-os de lado.
…ahhhh, como o Stevie Ray!
Agora há um guitarrista! Eu podia continuar durante semanas a falar de guitarristas. Mas eu cavo bastante, e os uso dessa maneira, então eu tenho mais para segurar entre meu polegar e meu dedo indicador. E muito do meu tom tem a ver com onde eu escolho. Se ouvires com atenção, podes ouvir que estou a fazer muita escolha mesmo na ponte, e eu estou a fazer um pouco de “palm-muting”. Alguém disse uma vez que tem muito a ver com a mão direita. Muitos guitarristas que são muito talentosos fazem grandes coisas com a mão esquerda, mas há muita técnica na direita que toca no som. Onde eu escolho tocar alguns dos riffs Cult poderiam ser feitos de forma mais eficiente em diferentes partes do pescoço, mas eles não teriam a sensação e os intervalos e você não tiraria as repetições dos atrasos que criam aquela coisa locomotiva que você ouve no “Sanctuary”. Já ouvi tipos a tocar, mas eles não têm a locomotiva. Não é muito difícil. Qualquer miúdo de 14 anos consegue fazê-lo. Foi muito poderoso e um choque ouvir aquela música num anúncio da Budweiser durante um Super Bowl, embora eu soubesse que isso ia acontecer. Mesmo assim, para realmente ouvi-la, você é como um pouco “Whoa!” você sabe?