Best conhecido pelo seu vídeo de cinema Provenance (2013) – que traça a história da propriedade das cadeiras desenhadas por Le Corbusier e Pierre Jeanneret desde os seus actuais bem sucedidos proprietários até aos edifícios governamentais em Chandigarh, Índia, para os quais foram feitos – Amie Siegel é uma artista de meia-carreira cuja obra inclui filme, vídeo, fotografia e instalação. Desde 1999, ela criou mais de uma dúzia de obras importantes, incluindo dois longas-metragens teatrais e uma série de projetos de grande escala com múltiplas peças inter-relacionadas. Destes últimos, certamente o mais complexo é Winter (2013), uma instalação em que um filme de 33 minutos, ambientado em uma possivelmente pós-nuclear-holocausto Nova Zelândia, é repetido em momentos diferentes com trilhas sonoras diferentes, cada uma composta especificamente para aquele local de exibição e executada ao vivo por músicos, atores de voz e artistas de foley.
Focalização em diversos temas – incluindo voyeurismo, psicanálise, história da Alemanha Oriental, a crise imobiliária pós-2008 na América, reprodução digital e o comércio global de artefatos culturais – as obras cada vez mais elegantes e astuciosas deiegel mergulham profundamente em seus temas, mas nunca os explicam. Em vez disso, a artista procura locais metonímicos (uma cópia australiana de um edifício projetado por Le Corbusier abriga um arquivo de arquivo do museu) e estrutura seu trabalho como poesia, encontrando coincidências em entidades aparentemente não relacionadas (a Stasi, a cultura indígena americana e a terapia de grupo). Uma preocupação com o poder em suas muitas facetas – política, econômica, institucional, psicológica – percorre todo o seu trabalho, juntamente com uma propensão para gestos formais repetitivos e auto-contextualizantes. De facto, o tema mais recorrente da sua obra pode ser a sua própria natureza como aparato de câmaras, microfones, tropas cinematográficas e história da arte – e, portanto, como uma manifestação de poder. O compromisso de Siegel em tornar transparente o controle cinematográfico tem conseguido ao mesmo tempo iluminar miríades de conexões entre esferas de poder do mundo real nas quais estamos todos de uma forma ou de outra implicados.
Siegel nasceu em 1974 e cresceu em Chicago, onde sua mãe tinha um negócio de varejo e seu pai era um psicanalista. Ela obteve um BA do Bard College em 1996 e um MFA da School of the Art Institute of Chicago em 1999. Excepto em 2003-08, quando estava baseada em Berlim – inicialmente numa residência do DAAD Berliner-Künstlerprogramm, mais tarde como Guggenheim Fellow – ela tem vivido em Nova Iorque desde então. Seus trabalhos foram exibidos em grandes festivais de cinema em todo o mundo e na Bienal de Whitney de 2008. Em 2014, ela teve uma exposição individual no Metropolitan Museum of Art de Nova York, e foi incluída em exposições coletivas na Hayward Gallery, Londres (2009), no Walker Art Center, Minneapolis (2010), e no Wattis Institute for Contemporary Arts, São Francisco (2013). Neste outono ela estará em “Wohnungsfrage (The Housing Question)”, uma exposição coletiva na Haus der Kulturen der Welt, Berlim. No início de 2016, ela terá três exposições individuais: no Kunstmuseum Stuttgart, na Temple Bar Gallery + Studios, Dublin, e no Museum Villa Stuck, Munique, que encomendou seu novo trabalho Double Savoye. Falámos ao longo de dois dias de calor no Verão passado no seu estúdio em Williamsburg, com um ar condicionado a cantarolar ao fundo.
STEEL STILLLMAN Como começou o seu interesse pelo filme?
AMIE SIEGEL Quando era pequena preocupava-me com o visual, em particular com a teatralidade da exposição. A minha mãe era dona de uma boutique feminina de luxo e, desde pequena, trabalhei nos manequins e janelas; por vezes, eram inteiramente obra minha. Quando a loja se mudou em meados dos anos 80 para River North, que era então o bairro da galeria de Chicago, o seu design incluía uma pista de decolagem elevada e curva para desfiles de moda. Portanto, as questões de quietude e movimento – e a importância das imagens – estão profundamente enraizadas. Ao mesmo tempo, o meu pai era um prodigioso persiana. Ele filmava férias e aniversários com a sua câmara Super 8 e passava horas à noite a juntar os resultados num pequeno visualizador de edição. Em cada festa de aniversário havia uma exibição das cenas do ano anterior – uma prova de uma paixão pela repetição que parece ter herdado.
Comecei a usar o seu equipamento Super 8 quando era adolescente. Quando eu tinha 16 anos, passei por um programa de cinema de verão, e ocorreu-me que a linguagem cinematográfica, como era comumente usada e discutida, consiste principalmente em práticas culturalmente codificadas, sistemas que são infinitamente reiterados. Fiquei tão decepcionado que fui à procura de outras abordagens. Estas surgiram no Bard, onde estudei poesia e cinema e vídeo 16mm, e desenvolveram-se mais na pós-graduação, onde comecei a ligar o cinema de vanguarda às práticas da arte contemporânea. No final dos anos 90, concentrei-me em pessoas como Chantal Akerman, Valie Export, Harun Farocki e Jean-Luc Godard, que faziam obras – cinema, escultura e performance – que questionavam seus aparatos particulares.
STILLMAN The Sleepers , seu primeiro trabalho cinematográfico totalmente desenvolvido, foi feito enquanto você ainda estava na escola de pós-graduação. Foi filmado à noite em Chicago, ao estilo do Peeping Tom, olhando para os apartamentos iluminados de estranhos do outro lado da rua. Ocasionalmente, podemos fazer conversas ou diálogos na televisão, incluindo a linha clássica de Grace Kelly, de Rear Window: “Diga-me exactamente o que viu e o que pensa que significa.”
SIEGEL Apesar dessa referência, The Sleepers está talvez mais ligado a Vertigo, em que a personagem de Jimmy Stewart – e o público do filme – observa tranquilamente Kim Novak no primeiro terço do filme sem entender o que ela está a fazer; mas ambos os filmes de Hitchcock ligam o cinema ao impulso interpretativo da imaginação. Ao crescer, fiquei fascinado com o voyeurismo. Seja em casa, numa casa projetada nos anos 70 com grandes janelas internas – incluindo uma com a relação de aspecto do cinemascópio que olhava para o estúdio do meu pai – ou visitando os apartamentos dos amigos e olhando para outros edifícios, eu já estava ciente da combinação de proximidade e distância que liga o observador e o vigiado.
The Sleepers starts out in a seemingly distanced observational mode, acumulando vistas de apartamentos do outro lado do caminho. A sua montagem é tanto sequencial como simultânea: imagens de apartamentos individuais, vistas uma após a outra, são misturadas com imagens mais amplas de dois ou mais apartamentos de cada vez. Mas gradualmente vão surgindo pistas que contradizem a aparente objectividade do filme. Você percebe que está ouvindo conversas que seriam impossíveis de se ver do outro lado da rua. Então, no final do filme, de repente fica claro que a câmera entrou num dos apartamentos, e você entende que está no reino da ficção. Com The Sleepers eu me interessei em fazer trabalhos que primeiro mostram como vê-los, e depois violam suas regras internas.
STILLMAN Voyeurism também é central no seu primeiro longa-metragem, Empathy , que justapõe entrevistas com psicanalistas reais e um relato ficcional de uma relação psicanalista/paciente, em que a paciente é uma mulher que trabalha como atriz locutora. Estas são intercortadas com imagens de audição de atrizes que disputam o papel de paciente e um falso documentário comparando psicanálise e arquitetura modernista.
SIEGEL Emathy explora o voyeurismo e possíveis abusos de poder na dinâmica analista-paciente e em duas outras relações diádicas: entrevistador-assunto e diretor-realizador-realizador. Eu estava interessado no fato de que todos os três requerem um grau de transgressão, de passagem de fronteira, para alcançar os resultados desejados. A empatia encerra estas passagens de fronteira ao violar as fronteiras entre ficção e não-ficção, e ao elevar as expectativas formais. No início, as entrevistas dos analistas e os testes de tela são filmados em vídeo digital; a ficção analista-paciente é filmada em 16mm; e várias cenas de produção de realizadores são alimentadas pelo monitor de vídeo, o que proporciona uma espécie de vigilância da própria produção. Mas essas distinções se diluem à medida que o filme prossegue, desdobrando-se até o ponto de quase colapso. Personagens ficcionais e reais cruzam os espaços uns dos outros: o olhar psicanalítico é voltado para o analista, o entrevistado torna-se o entrevistador, e o diretor torna-se o performer.
STILLLMAN Você frequentemente se refere a The Sleepers and Empathy – e a um terceiro trabalho DDR/DDR – como “cine-constelações”, distinguindo-os dos documentários ou filmes de ensaio. O que você quer dizer com esse termo?
SIEGEL Para cada uma das cine-constelações, eu filmei uma série de filmagens de material – encenadas e não encenadas – que outros poderiam ter considerado extremamente díspares – e depois “encontrei” o filme na montagem, onde associações que eram intuitivas quando se pesquisava ou se filmava se tornaram mais pronunciadas. Era um pouco como escrever poesia, com justaposições acumuladas de elementos descontínuos que levavam a resultados implícitos. As três cine-constelações retomam um roteiro interno. Em cada uma delas, as mesmas preocupações -voyeurismo, memória, espaço público e privado, poder e autoridade – são empurradas através de filtros diferentes. E as cenas repetem-se de um para o outro, por vezes reconhecidamente assim: o apartamento entrado pela câmara em The Sleepers, por exemplo, é visitado pelo paciente fictício em Empathy.
STILLMAN O terceiro trabalho dessa série, DDR/DDR, foi informado pelos anos que passou em Berlim, no início dos anos 2000. Como o seu título e data de produção sugerem, é uma espécie de espelho tardio da antiga Alemanha Oriental (RDA). Além da sua óbvia ligação com a Empatia – os psicanalistas aparecem ao longo do filme – o DDR/DDR nasceu da sua pesquisa nos arquivos da Stasi e da antiga indústria cinematográfica da Alemanha Oriental.
SIEGEL Muitas vezes o meu trabalho reproduz o comportamento do sistema que descreve. O DDR/DDR examina a Stasi como uma empresa inteiramente analógica, que entrou em colapso antes do advento da tecnologia digital. Pode ter sido um aparato organizado do estado, mas a Stasi também compreendia indivíduos cujas escolhas e aspirações estéticas são visíveis nas imagens de vigilância e nas cenas de treinamento que eles filmaram. Além dos filmes e vídeos da Stasi e entrevistas com psicanalistas, o DDR/DDR entrelaça múltiplos elementos: sequências de “Westerns” (ou “Easterns”) da Alemanha Oriental, nas quais os índios “vermelhos” da terra triunfam sobre os Cowboys imperialistas; segmentos com antigos alemães orientais que permaneceram como hobbistas indianos; cenas roteirizadas com uma antiga estrela de cinema da Alemanha Oriental; e filmagens minhas, com câmeras e microfones, realizando meus próprios atos de entrevista e vigilância, como parte do aparato de produção.
STILLMAN Você voltou para os EUA em 2008 e logo começou a trabalhar em uma projeção de vídeo de 20 minutos, filmada, chamada Black Moon , que é um remake solto de um filme de 1975 de Louis Malle com esse nome, um conto surrealista ambientado em meio a uma guerra civil entre os sexos. De onde veio a ideia desta peça, e porque é que ela acaba com um membro do seu elenco só de mulheres a encontrar uma revista de moda que se apresenta a si própria e aos seus semelhantes como apareceram no filme?
SIEGEL Voltei a Nova Iorque no momento em que a crise financeira atingiu. Novas ou quase novas casas e conjuntos habitacionais por todo o país estavam vazios e rapidamente se transformando em ruínas. Depois de fazer pesquisas na Flórida e na Califórnia, comecei a filmar áreas excluídas entre Los Angeles e Palm Springs. Lá, empreendimentos vazios eram muitas vezes colocados por trás de barreiras e cercas, paredes de sacos de areia até mesmo, como se esses bairros, não muito longe dos locais de treinamento militar dos EUA, fossem zonas de guerra. Então decidi inserir uma ficção científica pós-apocalíptica dentro das minhas já compostas imagens de rastreio e outro material, e pensei na Lua Negra de Malle, um DVD que tinha encontrado no início desse ano na livraria Centre Pompidou em Paris.
Minha Lua Negra não é tanto um remake, mas uma condensação de gestos e momentos do original de Malle. Voltei ao deserto com um elenco de cinco mulheres, vestidas de cansaço de batalha e carregando armas, e as filmei em patrulha naquelas ruínas domésticas. A sequência final que você menciona é um mise en abyme. As fotografias da revista refrescam a nossa compreensão das performances das mulheres até esse ponto e referem-se às imagens da cultura ocidental sobre as mulheres e a guerra. Acredito há muito tempo que as supermodelos são as estrelas do cinema mudo do nosso tempo, e Black Moon envolve essa linhagem de quietude e narratividade de gênero.
STILLMAN Black Moon é exibido em espaços de exibição acompanhados por uma peça de vídeo de dois canais, Black Moon/Malle Espelhado , e uma série de 15 fotografias, “Black Moon/Hole Punches” , que derivam de um passo no processamento do filme Black Moon pelo laboratório de cinema. A partir deste ponto, o seu trabalho geralmente evita apresentações cinematográficas regulares em favor de contextos onde as suas várias partes podem ser vistas em conjunto. O que o levou a fazer Black Moon/Mirrored Malle?
SIEGEL O único material extra no DVD original Black Moon foi uma entrevista de 4 minutos com Malle, em francês,
na qual ele discute o seu filme. É um tour de force performance do auteur masculino dos anos 70. Eu decidi refazer a entrevista em inglês, usando-me como entrevistado, reproduzindo as estruturas originais das filmagens e os gestos e palavras de Malle. Em Black Moon/Mirrored Malle, as duas versões tocam simultaneamente em monitores adjacentes que se espelham um ao outro. Além do depoimento feminista do original de Malle, eu adoro o fato de que um espectador deve decidir se a minha performance se refere ao filme de Malle ou ao meu próprio filme. Como você sabe, sempre fiz trabalhos para exposições. O que o projeto Lua Negra sinaliza é uma mudança – não de um contexto cinematográfico para uma exibição, mas do modo discursivo para
uma mais implícita e visual. Na Lua Negra e nas peças que fiz desde então, não há locuções; em vez disso, insisto no cadinho das próprias obras de arte, na montagem física e espacial dos objectos e projecções numa sala.
STILLMAN Proveniência, o seu próximo projecto, que esteve à vista durante quase seis meses no ano passado no Museu Metropolitano, tomou como script o modelo de um documento de proveniência.
SIEGEL Proveniência é uma explosão de uma sequência em DDR/DDR que se seguiu a uma cadeira modernista desenhada na Alemanha de Leste, desde a sua Berlim natal até uma loja de móveis Tribeca de luxo. Ao folhear um catálogo de leilões em 2011, eu vi um exemplo da cadeira da RDA e depois aterrissei em uma extensão de cadeiras Chandigarh, algumas páginas mais tarde. Eu sabia imediatamente que queria fazer um trabalho cinematográfico com os móveis Chandigarh que realizassem a movimentação de objetos através do mercado global, destacando as diferenças entre os valores culturais, monetários e de uso. Algumas semanas depois, refletindo sobre meu próprio papel como artista na economia dos objetos, decidi leiloar Proveniência e fazer um segundo filme, Lote 248 , retratando a venda do primeiro. A partir daí, os dois filmes seriam exibidos juntos.
STILLMAN A cinematografia do seu trabalho tornou-se cada vez mais elegante com o tempo. Em Proveniência você seduz os telespectadores com planos de rastreamento lúdicos e de baixo ângulo que antropomorfizam seus temas de cadeira.
SIEGEL Proveniência foi a primeira obra minha rodada inteiramente em alta definição, que pode ter a quietude e a clareza do vidro cortado. O filme é na verdade uma sucessão de filmagens de seguimento, cujo efeito é colocar os espectadores num modo de maior consideração, olhando cuidadosamente para cada detalhe, antecipando o que vai entrar no enquadramento a seguir. Por vezes, a iluminação e o enquadramento reproduzem de forma auto-consciente os tropos de revistas de abrigo de alta qualidade. De certa forma, o trabalho preza os desejos dos espectadores, mas pretende torná-los cúmplices na sua visualização também.
STILLMAN Neste momento, você está terminando Double Savoye, um trabalho em várias partes para a sua próxima exposição individual na Villa Stuck. A sua inspiração foi uma réplica da Villa Savoye de Le Corbusier que foi construída, em Camberra em 2001, como parte do pós-moderno Instituto Australiano de Estudos Aborígenes e das Ilhas do Estreito de Torres.
SIEGEL A Villa Savoye australiana é preta, uma cópia negativa, ou versão sombra do original francês branco. Ela abriga um arquivo de material etnográfico relacionado aos indígenas australianos, passados e presentes, e um sofisticado laboratório de cópia voltado para a preservação e digitalização de suas coleções. A minha peça terá duas partes. A primeira será um par de filmes a preto e branco 16mm, projectados em paredes opostas de uma sala, mostrando os exteriores dos dois edifícios em coreografias a condizer. Os dois filmes serão impressos em negativo, assim o edifício branco aparecerá em preto e vice-versa.
A segunda parte, a ser executada numa sala adjacente, será uma projecção a cores HD que conduzirá os espectadores através de uma sequência de planos, do exterior para o interior, primeiro do edifício branco e depois do preto. Uma vez dentro do edifício preto, você vai encontrar o que é, na verdade, uma enorme instalação de pós-produção de imagens. Objetos etnográficos e imagens analógicas e de áudio coletadas no século passado sob a rubrica “etnografia de resgate”, uma suposta corrida contra o tempo para documentar “outras” culturas antes de seu “desaparecimento” – estão sendo sistematicamente digitalizadas no Instituto. Na Savoye negra, a etnografia de resgate torna-se um meio de salvamento, duplicando e transferindo informações de formatos desaparecidos para formatos mais contemporâneos.
STILLLMAN A última vez que falamos você se referiu ao edifício da Savoye negra como uma espécie de pseudomorfo, lembrando o fenômeno onde um mineral assume a forma exterior de outro. Parece-me que existem pseudomorfos em muitos dos seus trabalhos – nas reprises que se enroscam nos primeiros filmes, nos remakings de Malle, na sua documentação do leilão de Proveniência.
SIEGEL Absolutamente. Repetição e refilmagem são preocupações regulares minhas, forjando elos que ligam meus trabalhos ou os alimentam a si mesmos. No final da projecção HD da Double Savoye, os espectadores verão a impressão positiva de 16mm da Savoye branca serpenteando através da máquina de transferência digital na Savoye preta. Será a primeira vez que a filmagem é vista em positivo. E então o laço de projeção começa novamente . .