Looking for another book not long ago, I tropeçou em Allan Bloom’s The Closing of the American Mind. Em 1987, foi uma sensação nacional, um ponto de partida para o debate sobre o legado dos anos sessenta e sua “contracultura”
Subtítulo “Como o Ensino Superior Falhou a Democracia e Empobreceu as Almas dos Estudantes de Hoje”, a salva de Bloom atacou da direita. Foi menos uma polêmica do que uma argumentação bem fundamentada, fortificada com um elevado aprendizado filosófico e uma experiência de sala de aula fundamentada. Um crítico do New York Times escreveu que “ele chama a atenção e concentra a mente mais efetivamente do que qualquer outro livro que eu possa pensar nos últimos cinco anos”. O Chicago Tribune disse que “pode ser a obra mais importante do seu tipo por um americano desde a Segunda Guerra Mundial”. Saul Bellow, em uma introdução envolvente, resumiu: “Ele faz uma declaração importante e merece um estudo cuidadoso. O que ele fornece, concordando ou não com suas conclusões, é um guia indispensável para a discussão . . . um resumo completamente articulado, historicamente preciso, um resumo confiável do desenvolvimento da vida mental superior nos EUA democráticos”
A minha cópia de The Closing of the American Mind é um livro de bolso com poucas evidências de escrutínio minucioso. Cerca de três dúzias de páginas estão fortemente marcadas com marginais desdenhosos. Bloom apontou para minha própria geração (eu nasci em 1948), e sua compleição política era anátema.
Mas os tempos mudaram e eu também. Reabrindo O Fechamento da Mente Americana, eu descobri que Allan Bloom era profético. Até a introdução de Bellow lê como se tivesse sido escrita ontem: “O calor da disputa entre Esquerda e Direita cresceu tão forte na última década que os hábitos do discurso civilizado sofreram um ardor. Os antagonistas parecem já não se ouvir uns aos outros”
Apontando ao “relativismo cultural”, Bloom atacou o que agora chamamos de política de identidade e um discurso ligado estigmatizando a “apropriação cultural” – um discurso que, para muitos da minha idade, parece mais empobrecedor do que nutritivo para as “almas dos estudantes de hoje”. Para Bloom, um crescente fracasso em apreciar as tradições ocidentais de cultura e pensamento estava eviscerando a academia. Ele lamentou uma tendência para equalizar ecumenicamente todos os esforços culturais, antigos e novos, orientais e ocidentais. Na verdade, ele previu as denúncias de hoje sobre a “apropriação indevida” de culturas vitimizadas. Quanto à “política de identidade”, o termo não existe, mas o conceito é, extrapolado a partir de uma consideração exagerada pelo “outro” e pela alteridade – para Bloom, uma força fraturando a comunidade democrática.
A última afirmação de Bloom foi que uma geração fora de contato com grande música, grande literatura e grandes tradições de pensamento filosófico – tudo isso sem pudor ocidental – é uma geração diminuída pessoal e emocionalmente. Ele ligou esse distanciamento a um caráter e força moral diminuídos, a um senso mais superficial de si mesmo e a relações pessoais mais rasas. O que quer que se faça da sua notória presunção de desprezo pela música rock (“induz artificialmente a exaltação naturalmente ligada à conclusão dos maiores esforços”) e dos estudantes viciados em drogas (“a sua energia foi consumida e eles não esperam que a actividade da sua vida produza nada mais do que um modo de vida”), as “mentes fechadas” e as “almas empobrecidas” que Bloom relatou podem, de facto, ter-se tornado um duplo mal-estar americano.
Re-lendo Bloom, estou atordoado, porque minha inclinação é culpar tudo isso nas mídias sociais e nas tecnologias de atendimento que favorecem a experiência vicária. Mas a narrativa de Bloom de 1987 estabelece um começo mais cedo. Ele distingue a minha geração dos anos sessenta dos seus alunos dos anos oitenta, em que as tendências que iniciámos deram um beco sem saída. Com efeito, pode ser lido como um conto de consequências indesejadas e imprevistas.
O que aconteceu primeiro? Pensando na minha própria educação colegial, descubro uma espécie de resposta. Se a minha resposta tem relevância nacional, não posso dizer. Mas sei que o Colégio Swarthmore, como o encontrei em 1966, não obstante sua reputação de instituição de artes liberais preeminente da nação – em um estado de obsolescência avançada. E em Swarthmore, pelo menos, essa obsolescência desencadeou a convulsão sísmica que Bloom decretou.
Fui formado em 1970 Phi Beta Kappa com Máximas Honras. Eu também me formei jurando que nunca mais me submeteria ao aprendizado em um ambiente de sala de aula. Minha turma de Swarthmore de 1970 estabeleceu algum tipo de recorde para a menor porcentagem de graduados que passaram para a escola de pós-graduação. Nós sentimos que tínhamos sido educados o suficiente.
Em quatro anos, eu não tinha um único professor que não fosse um homem branco. Embora eu me formei em História Americana, não havia menção a Frederick Douglass ou W. E. B. DuBois ou Crazy Horse. Embora os meus interesses fossem amplos, não eram permitidas disciplinas interdisciplinares. Embora eu fosse graduado em Música, tocasse piano e cantasse no refrão, nenhum crédito acadêmico era permitido para atividades criativas. Na verdade, o campus não tinha uma sala de concertos ou teatro de consequências.
Em Swarthmore, em 1966, nem o Departamento de Ciência Política nem o Departamento de Filosofia ofereciam cursos em Hegel ou Marx, e a Escola de Frankfurt era inédita. O Departamento de Sociologia e Antropologia era novinho em folha, com pessoal recém contratado certo para não abalar o barco. A Educação Física era obrigatória para calouros e alunos do segundo grau.
Até onde pude verificar, o principal ativo da faculdade era seu corpo estudantil, abatido por um diretor de admissões que favorecia tipos judeus assertivos da cidade de Nova York e seus arredores. As grandes personalidades do campus não eram os professores. Quando em 1970 os estudantes de Swarthmore entraram em greve – um ato de repulsa para com Nixon e Vietnã – a resposta dos professores exacerbou a fratura. Em uma reunião de massa em Clothier Hall, nosso sociólogo-chefe exortou a todos a voltarem às aulas e retomarem o aprendizado. Ele não percebeu que estávamos no meio de uma revolução institucional repleta de conteúdo pedagógico. O membro sênior do Departamento de Economia disse aos alunos que eles eram “parasitas transitórios” periféricos à identidade permanente da instituição. No entanto, para muitos de nós, os nossos professores mais profundos e carismáticos eram os nossos pares. Eu mesmo fui delegado para perguntar se o Departamento de Ciência Política consideraria a possibilidade de acrescentar um curso em Marx. Fui informado por um professor associado que um mini-curso por um quarto de crédito poderia ser considerado – e expandido se sobrasse algo para ensinar.
Tudo isso ocorreu um ano depois que a Sociedade Estudantil Afro-Americana (SASS) de Swarthmore ocupou o escritório de admissões e exigiu que o colégio matriculasse mais estudantes negros (eram 47 de um corpo estudantil de 1.150), professores negros (havia um), e administradores negros (não havia nenhum). Dias depois, a presidente da Swarthmore, Courtney Smith, morreu de ataque cardíaco.
Depois de me formar, senti-me impelida a investigar o que tinha acontecido ao longo de dois anos de caos institucional. Escrevi um relato de 9.000 palavras com base na experiência pessoal e entrevistas de acompanhamento: “Quando o Laos foi invadido, ninguém se curou.” O meu tema foi o arrepio que tinha descido sobre o campus, de tal forma que a incursão de Nixon/Kissinger no Laos, em 1971, foi uma tragédia que passou despercebida apenas um ano depois de o Vietname ter dilacerado o local. Minhas descobertas foram publicadas na revista Change Magazine (Verão 1971) – uma revista, financiada pela Fundação Ford, montando “uma voz nacional para a reforma do campus”
Após reencontrar O Fechamento da Mente Americana, eu releio minha própria contra-conta de “como o ensino superior fracassou na democracia”. Não fiquei surpreendido por descobrir que lhe faltava completamente a gravita e a aprendizagem da Bloom. Mas, no entanto, ela se mostrou excepcionalmente informativa, tanto para minha reportagem detalhada quanto para um auto-relatório sobre meu estado de espírito pós-guerra.
Fui lembrado de que a faculdade tinha de fato mostrado uma consciência incipiente de sua obsolescência. Em 1966, o Presidente Smith convocou uma Comissão de Política Educacional (C.E.P.) com um mandato para recomendar propostas específicas de mudança. Rapidamente provou ser muito pouco tarde demais. Lembro-me do meu breve envolvimento, sendo questionado por um ilustre historiador literário, um pilar da faculdade de humanidades (numa época em que as humanidades definiam a face pública de Swarthmore e as faculdades de alto nível de parentesco), sobre o “conteúdo intelectual” de tocar um instrumento musical. A minha resposta foi uma tentativa de articular precisamente isso. Em retrospectiva, eu deveria ter apontado que esta era a pergunta errada, que – como Bloom escreveria – as artes contribuem inestimavelmente para o caráter e a personalidade, para o bem-estar emocional e psicológico.
Mas o critério de Swarthmore era inflexivelmente cerebral. O relatório do C.E.P. acabou dedicando 16 páginas a “As Artes Criativas”. Foi determinado que “atividade artística é atividade inteligente” e que “o trabalho criativo nas artes deve ter um lugar no currículo da faculdade”. Como relatei em Change:
Mas a ênfase foi pelo menos tanto em “melhorar e expandir” o programa de artes para “amadores” quanto em conceder créditos de curso para aqueles estudantes que “terão o desejo e o talento de perseguir seu trabalho artístico mais profundamente . . . do que será possível no tempo livre sozinho”. E foi proposto que o trabalho nas artes criativas seja limitado a um máximo de apenas quatro créditos (de um total de 32 anos). Isto significava que não seriam criados departamentos autónomos de artes criativas em nenhum campo, o que significava que não haveria grandes obras em nenhum campo da arte criativa. Além disso, apenas algumas das artes criativas foram consideradas suficientemente intelectuais para garantir o crédito; especificamente, a escrita, o teatro, as “artes visuais” e a música foram aceites para crédito, e a dança, a cerâmica e o cinema não foram.
As propostas da C.E.P. foram entretanto adoptadas. A comunidade de artistas criativos de Swarthmore saudou estas inovações com expressões de ingratidão que vão desde drogas fatalistas a sermões amargamente sarcásticos. Um grupo de estudantes que formou uma comissão para trabalhar em prol de mais crédito para as artes desistiu… .
Supersedir o C.E.P. foi uma iniciativa radical docente/estudante. Duas novas contratações em filosofia – uma Marxista, a outra, uma Hegeliana Socrática – com a intenção comprovada de transformar o ambiente de aprendizagem. Eles rejeitaram fundamentalmente a tradição empírica anglo-americana, incluindo o comportamentalismo nas ciências sociais. A sua orientação, totalmente nova no currículo, era germânica e holística. Os seus acólitos leram Hegel, não Marx. Um novo curso de filosofia, “Métodos de Investigação”, tornou-se um ímã para um pequeno grupo de professores dissidentes. O seu propósito evidente era mudar o Colégio Swarthmore, se não o mundo.
O backlash-um Thermidor virtual- foi pilotado pelo departamento de Ciência Política. Os dissidentes do corpo docente desapareceram. Tanto o Diretor de Admissões como o Reitor eram cientistas políticos de Swarthmore; este último, Charles Gilbert, tinha chefiado o CEP. Relendo meu artigo para a Mudança, lembro que ele considerava a rígida estrutura departamental da faculdade como uma salvaguarda contra “deixar os padrões intelectuais deslizar”. Rejeitando os Estudos Americanos como um major proposto, ele disse que “não há realmente nenhum tipo de disciplina intelectual lá”. Swarthmore contratou um professor de ensino superior da Universidade de Columbia, Max Wise, para examinar a “governação da faculdade”. O Relatório Wise recomendou reuniões abertas de professores e responsabilidades de governança para os estudantes. Foi apresentado.
Robert Cross, que sucedeu Courtney Smith como presidente em 1969, foi uma historiadora com uma visão de longo prazo que se revelou paralisante. Em 1971, ele foi substituído pelo amigo Theodore Friend, de nome apropriado. Fui um dos muitos recém-formados de Swarthmore que se juntaram à sala de estar de Clark Kerr (Swarthmore ’32) quando o Presidente Friend visitou Berkeley para se apresentar aos ex-alunos da Costa Oeste. Fiquei surpreso ao descobrir, a partir de seus comentários sorridentes, que a faculdade havia sofrido uma espécie de lesão na cabeça infligida por hooligans – dos quais agora se recuperaria rapidamente como de uma má memória. Parecia ter ocorrido ao Presidente Friend que em Berkeley, de todos os lugares, os hooligans estariam na sala.
Isso foi há meio século atrás. Swarthmore hoje tem um presidente afro-americano e um director afro-americano, ambos mulheres. O campus há muito tempo desfruta de instalações de artes performativas superiores. Uma história informal da faculdade em 1986, de Richard Walton, revisita cuidadosamente a crise de 1969, com os alunos da SASS agentes da mudança necessária. Walton escreve: “É geralmente acordado que Swarthmore não tinha conduzido uma campanha vigorosa para obter mais candidatos negros, não tinha feito o suficiente para levantar fundos de bolsas de estudo para eles, e não tinha sido suficientemente disposto a aceitar estudantes de ‘risco'”
O atual Programa de Estudos da Swarthmore, em seu site, convida os alunos para “Design Your Own Major”. Dança, Teatro, e Cinema & Estudos de Mídia são todos novos desde os anos de crise. Allan Bloom, tenho certeza, não teria aprovado “Estudos de Gênero e Sexualidade” ou “Estudos de Paz e Conflito”, majores da justiça social que, em sua opinião, “confundiriam aprendizado com fazer”. Ao reencontrar o meu eu de 1971 na revista Change, descubro que também eu estava disposto a derrubar a Torre de Marfim, impaciente com a investigação desinteressada, perturbado pelo Vietnã e pelo fracasso da faculdade em “tomar uma posição”. Em retrospectiva, nosso desprezo por Nixon foi justificado (não se tratava do rascunho). Embora alguns membros seniores da faculdade nos denunciassem como ingênuos e intolerantes (lembro-me de ser comparado aos adeptos de Adolf Hitler), a própria estase intelectual da faculdade era ingênua.
As dinâmicas resultantes da mudança do campus, em todo o país, eram dialético-hegelianas. E a cultura atual de retidão política é uma reação exagerada: um cumprimento das profecias de Allan Bloom. O Fechamento da Mente Americana pode ter sido distante das fontes de descontentamento do campus cujos resultados ele decepcionou. Mas temo muito que ele tenha acertado os resultados.
Embora eu esteja há muito tempo fora de contato com os assuntos da minha alma mater, tenho dedicado durante quatro décadas minha vida profissional ao estudo e à escrita sobre a história da música clássica nos Estados Unidos. Como produtor de concertos, tenho frequentemente ocasião de fazer parcerias com faculdades, universidades e conservatórios. Também leciono como professor visitante. Descobri que se tornou impossível prosseguir na investigação histórica sem encontrar novos e confusos obstáculos.
A música clássica americana é hoje um campo minado acadêmico. A pergunta “O que é a América?” é central. Assim como o tema da raça. A música americana que mais importa, a nível nacional e internacional, é a negra. Mas a música clássica nos Estados Unidos tem rejeitado principalmente essa influência, o que é uma das razões pelas quais ela tem permanecido impossivelmente eurocêntrica. Como o compositor tcheco visitante Antonin Dvorak enfatizou em 1893, duas fontes óbvias para um idioma de concerto “americano” são as canções de tristeza do escravo, e as canções e rituais da América Nativa. Questões de apropriação estão na frente e no centro. É uma tempestade perfeita.
Dvorak dirigiu o Conservatório Nacional de Música de Nova York de 1892 a 1895, um período de pico de promessa e alta realização para a música clássica americana. Fala volumes que ele escolheu como seu assistente pessoal um jovem barítono afro-americano que tinha adquirido eloquentemente as canções de tristeza de seu avô, um ex-escravo. Este foi Harry Burleigh, que depois da morte de Dvorak transformou os espirituais em canções de concerto com um sucesso eletrizante. (Se você já ouviu Marian Anderson ou Paul Robeson cantar “Deep River”, esse é Burleigh). Durante o Harlem Renaissance, os arranjos de Burleigh foram reconsiderados por Zora Neale Hurston e Langston Hughes, ambos detectaram um “vôo da escuridão” para o palco do concerto branco. Hoje, a “apropriação” de Burleigh do vernáculo negro é recentemente controversa. Que ele foi inspirado por um compositor branco de gênio se torna um fato incômodo. Uma leitura alternativa, baseada não em fatos mas em teoria, é que os americanos racistas o impeliram a “branquear” as raízes negras. Burleigh emerge uma vítima, sua agência diminui.
Complicando esta confusão, é outro profeta: W E. B. Du Bois, que como Dvorak previu um género de música clássica negra americana para vir. A linhagem pertinente de Dvorak a Burleigh inclui o rei do ragtime Scott Joplin (que se considerava um compositor de concertos) e o outrora famoso compositor negro britânico Samuel Coleridge-Taylor, incitado por Du Bois, Burleigh e Paul Lawrence Dunbar a retomar a profecia de Dvorak. Depois de Coleridge-Taylor vieram os notáveis sinfonistas negros das décadas de 1930 e 1940: William Grant Still, William Dawson, e Florence Price, todos eles hoje em dia, sendo tardia e merecidamente redescobertos. Mas a mesma linhagem leva a George Gershwin e Porgy e Bess: uma fonte adicional de desconforto. Fui até aconselhado, em uma universidade americana, a omitir o nome de Gershwin de uma celebração de dois dias do Coleridge-Taylor. Mas o fracasso de Coleridge-Taylor em cumprir a profecia de Dvorak – ele era demasiado decoroso, demasiado vitoriano – não pode ser contextualizado sem explorar as formas e as razões pelas quais Gershwin o fez melhor. Quanto à ópera de Gershwin: Embora Porgy seja um herói, um modelo moral, hoje parece virtualmente impossível desviar as acusações de “estereótipos depreciativos”. O simples facto de ele ser um aleijado físico, ambulante num carro de cabras, assusta os produtores e realizadores para minimizar a debilidade física de Porgy. Mas um Porgy que pode ficar de pé é paradoxalmente diminuído: a trajetória de sua odisseia triunfante – de um “aleijado feito inteiro” – é truncada.
Desconforto Gershwin é suave em comparação com a consternação que Arthur Farwell (1872-1952) convida. Ele, também, abraçou a profecia de Dvorak. Como o principal compositor de um movimento “indiano” que durou até a década de 1930, Farwell acreditava que era uma obrigação democrática dos americanos de ascendência européia tentar entender os indígenas americanos que eles deslocaram e oprimiram – preservar algo de sua civilização; encontrar um caminho para a reconciliação. Suas composições indianas tentam mediar entre o ritual indígena americano e a tradição dos concertos ocidentais. Como Bela Bartok na Transilvânia, como Igor Stravinsky na Rússia rural, ele se esforçou para criar uma linguagem de concerto que paradoxalmente projetasse a integridade da dança e da canção vernácula não envernizada. Ele aspirava a capturar características musicais específicas, mas também algo inefável e elementar, “religioso e lendário”. Ele chamou-lhe uma frase anacrónica hoje – “espírito de raça”
Como um jovem, Farwell visitou com índios no Lago Superior. Ele caçava com guias índios. Ele tinha experiências fora do corpo. Mais tarde, no Sudoeste, ele colaborou com o carismático Charles Lummis, um etnógrafo pioneiro. Para Lummis, Farwell transcreveu centenas de melodias indígenas e hispânicas, usando um fonógrafo ou cantores locais. Se ele foi sujeito a críticas durante sua vida, foi por ser ingênuo e irrelevante, não desrespeitoso ou falso. A historiadora musical Beth Levy – uma rara estudante contemporânea do movimento indianista na música – resume que Farwell encarna um estado de tensão entrelaçando “uma ênfase científica em um fato antropológico” com “uma identificação subjetiva que beira o arrebatamento”. Considerado puramente como música, suas melhores composições indianas são memoravelmente originais – e assim, para os meus ouvidos, é seu êxtase.
Atualmente, um dos desafios de apresentar Farwell em concerto é alistar participantes nativos americanos. Para um festival recente em Washington, DC – “Native American Inspirations”, pesquisando 125 anos de música – tentei, sem sucesso, engajar estudiosos e músicos nativos americanos de tão longe quanto Texas, Novo México e Califórnia. Minha maior decepção foi o Museu Smithsoniano do Índio Americano, que se recusou a ser parceiro. Um membro da equipe explicou que faltava “autenticidade” a Farwell. Mas a composição indiana mais ambiciosa de Farwell – o Quarteto de Cordas Hako (1922), uma peça central do nosso festival – não reivindica autenticidade. Embora a sua inspiração seja um ritual das Grandes Planícies celebrando uma união simbólica de Pai e Filho, embora incorpore passagens que evocam uma procissão, ou uma coruja, ou uma tempestade luminosa, não traça uma narrativa programática. Ao contrário, é uma forma de sonata de 20 minutos que documenta a resposta subjectiva cativante do compositor a uma cerimónia nativo-americana envolvente.
Uma crítica de jornal hostil de “Inspirações Nativas Americanas” acendeu uma torrente de tweets condenando Farwell por apropriação cultural. Esta cruzada, montada por árbitros culturais que nunca ouviram uma nota da música de Farwell, foi moral, não estética. Projectava um grito de guerra arrepiante. Se Farwell está hoje fora dos limites, isso se deve em parte ao medo de castigação de um vizinho. Eu sei porque já vi isso.
Arthur Farwell é um componente essencial da odisseia musical americana. Assim é Harry Burleigh. Assim como o minstrel de cara negra mostra que Burleigh abominava – eles eram uma cama de sementes para a hora do trapo e o que veio depois. Mesmo ao lado do mais completo reconhecimento possível das odiosas caricaturas de trovadores, uma leitura mais matizada deste gênero de entretenimento americano mais popular é geralmente indesejável. Não é, por exemplo, amplamente conhecido que o antebellum minstrelsy era um instrumento de dissidência política de baixo para cima. Blackface minstrelsy não era invariavelmente racista.
Charles Ives’s Second Symphony é uma das supremas conquistas americanas na música sinfônica. Seu final da Guerra Civil cita “Old Black Joe”, de Stephen Foster, como forma de expressar simpatia pelo escravo. Quando há alunos na sala de aula que não conseguem ultrapassar isso, o resultado é Bloomsian: closed minds.
Bloom escreveu em The Closing of the American Mind:
Classical music is now a special taste, like Greek language or pre-Columbia archeology, not a common culture of reciprocal communication and psychological shorthand. Trinta anos atrás . . . os estudantes universitários geralmente tinham alguma associação emocional inicial com Beethoven, Chopin e Brahms, que era uma parte permanente de sua maquiagem e à qual eles provavelmente iriam responder ao longo de suas vidas. . a música não era tão importante para a geração de estudantes que precede a atual.
Bem, não e sim. Em Swarthmore, em 1970, a música clássica ainda não era um “gosto especial”. Mas o meu palpite é que já deve ser por esta altura. Meus dois filhos adquiriram uma “associação emocional com Beethoven, Chopin e Brahms” através da exposição precoce e entusiasmo dos pais, mas seus pares não mostram tal afinidade.
Maggie, agora com 23 anos, foi educada em casa depois da oitava série, porque ela treinou para se tornar bailarina. Então ela mudou de curso e decidiu ir para a faculdade. Visitar os campi em potencial com ela foi uma experiência informativa. O que mais fazia ou não fazia, o ballet ensinava disciplina e concentração. Ela não tinha colocado os pés em uma sala de aula acadêmica por cerca de cinco anos.
Em uma faculdade com um programa de artes eminente, Maggie se encontrou com o chefe do Departamento de Dança – e emergiu pronta para sair. Ela tinha a certeza de que “qualquer um sabe dançar”. No dia seguinte, visitamos uma universidade da Ivy League e fomos recebidos por uma falange de guias turísticos que competiam uns com os outros, comparando o alcance e o número de suas atividades extracurriculares. O nosso guia era membro de seis clubes. Ela havia saído recentemente do Ballet Cub, mas estava pensando em se juntar novamente. Em Swarthmore, em 1970, não havia clubes.
Maggie passou um semestre em Budapeste com uma alegre coorte de 40 estudantes universitários americanos, que freqüentemente viajavam nos fins de semana. Quando Maggie anunciou que eles iriam voar para Munique para a Oktoberfest, sugeri que ela participasse do Otello de Verdi na Opera-Kirill Petrenko, em Munique, com Jonas Kaufman no papel do título. Nenhum dos seus amigos iria querer fazer isso, ela protestou. E além disso, os bilhetes restantes eram demasiado caros: 210 euros. Horas depois, ela mandou uma mensagem da casa de ópera dizendo que tinha sido levada às lágrimas.
Quando Maggie teve uma pausa de dez dias em outubro, ela concordou em me encontrar na Grécia. Eu trouxe um livro favorito: H. D. F. Kitto’s The Greeks (1951), outrora um guia ubíquo mas não lido hoje porque Kitto não era mais um relativista do que Allan Bloom. Mas ele era um mestre da aprovação apaixonada e precisa. Passamos o último dia em Delphi, impressionados com a magnitude do feito grego e deixando de lado para outro dia como os gregos consideravam as mulheres e os escravos.
No caminho de volta a Atenas, perguntei a Maggie o que seus amigos poderiam ter feito de Otello se eles se juntassem a ela. Eles não teriam gostado nada disso, disse ela. Mas o que poderia ser mais fácil de entender? Um conto de amor e ciúmes. O calor e o imediatismo da voz humana. Você não entendeu, disse ela. A barreira da ópera era insuperável.
Convidei Maggie a ponderar como experiências como Otello poderiam afetar seu caráter, seu vocabulário emocional, suas perspectivas de intimidade humana intensa. Cinco décadas depois de Swarthmore College ter fraturado, recuado e reagrupado, eu me transformei em Allan Bloom.