Billy Duffy har länge varit en annorlunda kille. Medan hans kamrater i rockband i mitten av 80-talet oftast ställde sig i kö för att spela på modifierade ”superstrats”, höll Duffy fast vid sin trogna Gretsch White Falcon när The Cult fick sin första internationella hit, ”She Sells Sanctuary.”
Under sin uppväxt var Duffy som en miljon andra barn som lyssnade på rock-and-roll-musik. När punken blev populär i England i mitten av 70-talet var han med på den, och båda stilarna påverkade hans spelande – liksom hans smak för toner. White Falcon blev ett varumärke, eftersom Duffy använde den för att spela in The Cult’s tidiga album och turnera runt i världen. Ironiskt nog var den dock till en början mer en lösning än ett val…
”Jag ville få fram mina egna gitarrljud”, säger han om sitt tidiga arbete. ”Jag var väldigt medveten om att jag inte ville vara en dålig version av Steve Jones – jag ville vara en bra version av Billy Duffy! Gretsch representerade en möjlighet till ett annat ljudmässigt tillvägagångssätt. Det var så allt började; jag var medveten om gitarrens visuella dragningskraft, sedan började jag titta på dess möjligheter och begränsningar, som dess otroligt långa greppbräda och hur svårt det är, på single-cuts, att komma mycket högre än 12:e bandet om man inte bär gitarren runt halsen, vet du (skrattar)?”
När han väl anslöt sig till den, hjälpte White Falcons ljud honom att snabbt acklimatisera sig. ”För mig var det en perfekt storm av experimenterande”, skrattar han. ”Och jag vill gärna tro att jag är en kille som flyttade fram gränserna för vad man kunde göra med en Gretsch i början av 80-talet. Jag känner inte så många killar som satte dem genom en wah och phasers och flangers och sånt!”
The Cult’s nya album, Choice of Weapon, riktar sig till alla som hoppade på deras fanvagn tidigt eller med 1989 års klassiker, Sonic Temple. Med sin blandning av skiktade gitarrljud likt bandets första succéalbum Love och den raka bashing rock som Rick Rubins produktion på Electric från 1987 gav upphov till, kommer Choice of Weapon att locka tillbaka fansen till bandet.
Vi pratade nyligen med Duffy för att få veta mer om hans inställning till gitarr i olika epoker av The Cult.
Kommer du ihåg den första Gretsch du provade?
Ja, det var en White Falcon från 70-talet med dubbla stereoklipp i stereo, som skulle ha förbättrats avsevärt om de hade gjort den i mono. Och som alla Gretschs på 70-talet skulle den ha haft stor nytta av pickuper med mycket högre effekt! Vad jag gillade var att den höll sig väl i tonen, den tog ganska bra emot en hel del stryk.
Har du den fortfarande?
Nej, jag var tvungen att sälja den för att få det jag verkligen ville ha, vilket var den enkelhuggna Falcon med den böjda handflatorn, som har en helt annan känsla än en kortarmad Bigsby. Jag gillar hur de ser ut på Les Pauls; jag tycker att det får en Les Paul att se intressant ut, men det ger bara mer vikt.
Men jag blev verkligen förälskad i 70-talets Gretsches, särskilt halsen. Det var lite så det började; vi försökte göra något i stil med om Jimi Hendrix försökte spela ett Ennio Marconi-soundtrack på en Gretsch med mycket begränsad förmåga (skrattar)! Och skriva samtidigt. Det var ungefär vad jag försökte göra som ung man… vilket i efterhand är ganska lustigt.
Gick du igenom många gitarrer på 80-talet, eller var du ganska lojal mot bara en eller två?
Jag var en Les Paul-kille, till en början. Jag hade en Les Paul Custom och trodde att de var Les Pauls för mig, förmodligen genom att jag såg Thin Lizzy på 70-talet och sedan Steve Jones, som gjorde den vita Les Paul Custom ikonisk. Vilket är ett lustigt sidospår, eftersom Steve är en kompis till mig och har varit det i ungefär 20 år nu. Och han berättade historien om att han fick den vita Les Paul:n via Syl Sylvain från New York Dolls, och det fanns en Gretsch White Falcon som Syl tog med sig över också, under den tidiga punk-eran, som Joe Stummer spelade – en dubbla-cutaway 60-tals Falcon som Jonesy hade fått tag på. Och det finns alla dessa historier om hur de hamnade i händerna på olika musiker. Så Steve gjorde den vita Les Paul till en ikon – en av punkrockens bilder.
Så det var den gitarren. Men jag har alltid älskat Gretsches, före punken. Jag var med i ett gymnasieband som spelade mycket Neil Young- och Crazy Horse-grejer – ”Ohio”, ”Cinnamon Girl”, allt det där. Jag gillade den här lite lurviga, kavaljeriska inställningen till gitarrspel, och Gretschen hjälpte till! Så det fanns alla dessa element, men jag hade bara tillräckligt med pengar för att köpa en gitarr.
Det ironiska var att när jag fick mitt första riktiga jobb i ett band gick jag från en ’58 Double-cutaway Les Paul Junior i Cherry Red till en Double-cutaway White Falcon. Jag började med Gretscher 1981, när jag var med i ett band som hette Theater of Hate. Det har alltid varit en stor del av det, särskilt på The Cult’s Love-albumet, och såvitt jag minns spelade jag White Falcon på i stort sett hela det albumet. Ian hade en Vox teardrop; om du tittar på videor från 1985 ser du en massa band som använder dem eftersom någon hittade alla dessa delar till Voxer. Vi tog in en röd 12-strängad teardrop som syns i videon till ”Revolution”. Vi använde den antingen för introt eller mittdelen av låten. Resten var antingen en Gretsch eller en Telecaster som ägdes.
Har du varit en Marshall-kille?
Nja, jag har alltid haft Marshalls, men sedan Cult började 1983 använde jag en Roland JC 120 combo också. Jag försökte experimentera med bara JC 120-huvudena, men det finns inget som en 2×12-combo för att få fram det där glasartade, klara ljudet. Jag brukade blanda det med vilken ventilförstärkare som helst som jag kunde få tag på. Vid ett tillfälle hade jag en Ampeg VT22. Men jag har alltid haft Marshalls, och det är i allmänhet det ventilljudet jag föredrar. Jag har inget emot Fenders, men när jag bodde i England på den tiden kunde jag aldrig hitta tillräckligt bra sådana – de var väldigt svårslagna. Jag tror inte att de gillar den brittiska spänningen, så i princip skulle en Fender av 20 vara fantastisk, och resten skulle vara hemskt, och det är helt enkelt inte ett procentspel som jag skulle kunna spela. Marshalls gav mig den där typen av ballsy sak; jag satsade på ett lätt överstyrt ljud och lade sedan på överstyrningspedaler och olika front-end grejer, för med en Gretsch kan du inte veva på förstärkaren eftersom gitarren då skulle bli okontrollerbar. Sedan kan du räkna in att pickuperna på de Gretschs jag hade var hemska. År 86, precis efter Love-albumet och precis innan Electric, var Seymour Duncan vänlig nog att göra ett par uppsättningar pickuper till mig, som jag satte i båda Gretscherna – vid den tiden hade jag en White Falcon och en 70-tals Country Club som andra gitarr som jag hade lackerat om – min idé var en Black Falcon.
Du var 20 år före Gretsch med den idén!
Videon är där för att bevisa det! Jag tänkte bara att det skulle vara häftigt – den onda tvillingen till min White Falcon. Det var ursprungligen en naturfinish, och det fanns många av dem på 70- och 80-talen. De såg ut som en dansk möbel, verkligen! Jag lät Roger Giffin spraya den i London, i hans butik i valven under Kew Bridge, och jag tror att något hände när han sprayade den, för den blev något grumlig och har en lätt grön nyans, vilket faktiskt är ganska attraktivt. Jag minns att vi var på turné i Saskatoon eller någonstans i Kanada, på vintern, när det var minus 20 , och lacket sprack lite på båda gitarrerna; det gav dem den där riktiga vintage-looking-finishen som kontrollerar.
Jag spelade aldrig riktigt mycket på den svarta. Den såg bra ut, men den hade inte samma hals och hade ingen vibratoarm förrän för kanske 10 år sedan.
Hur mycket av din ton beror på din touch?
Jag slår dem ganska hårt. Jag vet att olika killar har olika fysik på gitarrer, och jag är definitivt på den mer aggressiva sidan. Jag lägger på lite tyngd när jag spelar.
Jag tror att det jag gör kommer från en kombination av att jag var den enda gitarristen i The Cult under lång tid, och att jag behövde få gitarren att låta så stor som möjligt, och JC120 skapade den där glasartade, eteriska klangen, som en Gretsch har i alla fall; en av kvaliteterna hos en bra Gretsch-gitarr är den här sjungande, kakelugniga, nästan katedralliknande kvaliteten på ljudet. Om du kan utnyttja det, men ge den lite chug i botten, är det vad jag försökte göra efter att Seymour Duncan gjorde dessa pickuper.
När folk ser en kille med en Gretsch, tenderar de att tänka ”rockabilly-influens”. Är det sant för dig?
Ja, för när jag bodde i London – jag flyttade dit 79 och i början av 80, in på 81, var det en enorm psykobilly-scen, vilket var punk blandat med rockabilly-ljud. Det finns en hardcore-anhängare av det i USA, i Orange County och Texas. Men jag såg Stray Cats i London och de var ett av de bästa banden. Jag såg Pistols innan Sid var med i bandet, såg The Who på Keith Moons sista turné, Queen på Sheer Heart Attack-turnén i en lokal med 2 000 platser. Jag minns dessa ögonblick och för mig är dessa band avgörande liveband. Jag kunde inte förstå hur ett band kunde vara lika bra som Stray Cats! Vad de gjorde… det var het rockabilly, gitarristen var en riktig riddare. Det var inte bara 50-talsklingande – det hade punkrock-energi, och det var också ett stort inflytande. Allt passade in i en bild.
Vi pratar alltid om hur vi var fans av punkrock som ville uttrycka oss med vår egen musik och våra egna verktyg. Vi försökte vara mer expansiva och vi använde pedaler och all ny teknik. Det räckte inte för mig att bara låta som någon som redan gjort något, jag ville skapa mitt eget sound.
”She Sells Sanctuary” var Cult’s första stora exponering för en internationell publik…
Det var en game-changer, ja.
Håller du din gitarrton på den låten för att vara ett av dina varumärken?
Den skivan var väldigt experimentell, och ”She Sells Sanctuary” spelades in före skivan, som en singel. Det var ett experiment med producenten, som spelades in tillsammans med ett par andra låtar som var typ bara bortkastade B-sidor – en låt som hette ”The Snake” och en låt som hette ”Number 13” – jag minns inte ens hur de gick till. Men vi spelade in de låtarna som ett litet smakprov innan vi började med ett album, och en massa olika s**t bara fungerade. Det finns en rolig historia. Vi försökte komma i kontakt med Steve Lillywhite, som producerade U2 och Simple Minds och liknande på den tiden. Vi kontaktade hans management och skickade en video där vi spelade. Tja, de råkade av misstag ge den till en annan Steve på företaget – Steve Brown – som var vän med Steve Lillywhite, men som egentligen inte hade producerat några rockgrejer. Jag tror att han var inblandad i Whams första album och var mer av en funk/pop-kille. Så vi tog mötet ändå, jag och Ian, eftersom Steve Lillywhite inte ville ha något med oss att göra eftersom vi hade blått hår och jag såg ut som någon slags germansk-nordisk Hells Angels-cowboy! Vi var inte garanterade framgång vid den tidpunkten, vet du? Så vi hamnade hos Steve, och han var briljant – en sådan galen kille. Han sa: ”Lyssna, jag växte upp med att mixa, jag var ingenjör på Polydor… Jag har gjort Thin Lizzy, The Sensational Alex Harvey Band…” och han räknade upp en massa band som jag älskade. Han sa: ”När jag blev producent blev jag känd för funk och pop”. Så vad vi fick var en kille som kände till rock, men hans expertis var mer inom pop. Den kombinationen gjorde att vi fick kontakt med honom, och vi sa till honom: ”Vi vill spela in i Olympic eftersom Led Zeppelin spelade in sina två första album där, och Free spelade in där”. Han sa: ”Tja, den studion är verkligen föråldrad. Orkestrar spelar in där. Det är väldigt dyrt och det är väldigt gammaldags.” Och vi sa: ”Ja! Vi vill spela in där…” (skrattar)!
’För tänk på det… Det var 1985, eller hur? Alla ville ha den mest moderna, tekniskt avancerade utrustningen. Och vi säger ”Led Zeppelin!” och vi pratar med husets tekniker – ”Berätta för oss om Jimmy Page! Vad använde han?” Och han berättade om förstärkarna och vi sa: ”Åh, f**k!”
Så kombinationen av människor, tillsammans med vår dumma, naiva envishet, gav upphov till denna mojo där riktiga skivor gjordes. Vi var inte fångade i den där punkattityden där de tyckte att alla skivor gjorda före 1976 var hemska. Vi tänkte: ”Det fanns en del häftig musik där…”. Det var det som var grejen med The Cult – vi var öppna för att säga: ”Vet du vad? Jimi Hendrix var inte så dålig!” Tja, att bära en cape och ha en scenografi som är ett slott, sjunga om demoner och drakar… Vi kan inte riktigt relatera till det. Men det betyder inte att Led Zeppelin eller Free eller blah, blah, blah är hemska. Punkrock försökte kasta ut barnet med badvattnet.
Hursomhelst, på ”She Sells Sanctuary” – på hela Love-albumet – kunde jag inte få en enda förstärkare att ge mig det ljud jag ville ha. Så vi mikade upp varenda förstärkare jag kunde få tag på, och det inkluderade Ians Yamaha-kombination, det fanns definitivt en Marshall eller två, och möjligen Ampeg VT22. Vi bara mikrofonerade dem alla och blandade dem för att hitta ett ljud. På ”Sanctuary” är gitarren ganska tunn, men om du lyssnar på ”The Phoenix”, ”Love” och ”Rain” är gitarrerna något tjockare. ”Sanctuary” var verkligen den första satsningen.
Hur förändrades bandets inställning till låtskrivande och din inställning till gitarr från Love till Electric?
Nja, det var ganska katartiskt. Vi gjorde Love, turnerade världen över, hade en hel del framgång och ändrade hela vår referensram. Så vi var förnuftiga och tänkte: ”Låt oss göra ett nytt album med samma producent”. Så jag och Ian försökte göra en uppföljare och hade inte riktigt någon fast titel. Vi spelade in det och det fanns helt enkelt inte där… vi hade inte låtarna, vi hade inte finslipat dem. Vi hade varit ute på vägarna, sedan skyndade vi oss till studion och spenderade en massa tid med att strunta i det.
Det slutade med ett överdrivet album som inte fångade det vi ville ha. Det var alla låtar från Electric, med kanske ett undantag. Men vi hade förlorat den elegans som fanns på Love-albumet; vi hade en annan trummis, blev lite mer självupptagna och växte väldigt mycket in i hela rock-and-roll-livsstilen. Vi hade förlorat den lätthet som vi hade med Love, och vi visste att något var fel. Så vi började prata med Rick Rubin, som sa: ”Jag mixar om allting, men du måste klippa ett spår tillsammans med mig, från grunden.”
Vi hade umgåtts med Rick i New York och pratat med honom om musik och allt det där. Och han frågade oss: ”Gillar ni AC/DC?”. Vi svarade: ”Ja.” ”Gillar ni tidiga Aerosmith?” Och vi svarade ”Ja”. Och han frågade: ”Vill ni vara ett rock-and-roll-band?” Och vi svarade: ”Ja.” Så vi gjorde det.
Vilket spår klipptes bara för honom?
Nja, vi gjorde faktiskt inte ett. Det var hans sätt att locka in oss i en studio – hans lockbete! Vi pratade om att göra ett annat klipp av ”Love Removal Machine”, som skulle bli den första singeln. Efter demosessionerna – som inte alla var skräp men överlag var överdrivna och överseende – kom Rick in och frågade: ”Vilka låtar på skivan hatar du mest?”. Jag tror att jag svarade ”Peace Dog”, eftersom den inte alls var så som vi hade tänkt att den skulle låta. Han sa: ”Vi måste jobba på den”. Och Rick, tillsammans med George Drakoulias, som var hans kompanjon på den skivan, och Andy Wallace, ingenjören, satte igång och klippte i princip allting i bitar – plockade isär det. Ricks citat om detta är det bästa: ”Jag producerade inte The Cult så mycket som jag reducerade The Cult”. Och det sammanfattar verkligen det hela. Vi tog ner det till grunden, ändrade grunderna lite, ändrade grunderna och beatsen, och spelade sedan bara skiten ur låtarna. Och hela albumet gjordes på hyrd utrustning eftersom vi trodde att vi bara skulle klippa en låt. Det var de två bästa Marshall-huvudena vi kunde hitta, den bästa cabben, ett par Les Pauls – en Standard och en Custom – och en wah. Det var allt.
På den tiden – New York 1986 – hängde Anthrax och Beastie Boys runt där, och Public Enemy fanns på Ricks Def Jam-etikett. Det var det som hände. Men i huvudsak var hela albumet bara Les Paul genom en Marshall, helt enkelt.
Och ingen White Falcon, eller hur?
Nej, inte alls. Det var i England. Jag spelade inte ett enda slick på White Falcon för Electric. Den fanns med på hela Love-albumet, men ingen på Electric-albumet. Det var en ganska stor övergång, om jag ska vara ärlig, från alla dessa ekande wah-ljud. Rick tog bort allt detta; jag fick inte ha någon delay. Rick handlade om rymden, han var inne på Dantzig och Slayer… han handlade om att lämna hål. Som att analysera varför det finns ett hål på ”Highway to Hell” där Angus gör pick-slide, eller betydelsen av längden på det hålet i låten. Rick handlade om mellanrummen mellan noterna.
Var rankas Electric för dig personligen?
Oh, jag vet inte, jag skulle säga att det var en viktig skiva. Jag vet inte om den är bra jämfört med andra saker.
När du hör en kritiker eller författare tala om Electric som ett av 80-talets bästa album, vad tänker du då?
Det är inte riktigt upp till mig att säga. Jag tror att det påverkade många människor. Jag säger inte att det på något sätt är originellt, men det var innerligt och verkligt för den tidpunkten.
Love och Electric har ett ganska uppenbart inflytande på det nya albumet, Choice Of Weapon.
Ja, det tror jag. Allt ligger i DNA:t, du vet? Och det kan vara lite av en släkting till Sonic Temple i och med att det har en viss fräckhet och känsla.
Hur kom låtarna till?
Hur kom låtarna till?
Nuförtiden – då vi är vuxna, i motsats till tonåringar – spenderar Ian och jag inte vår lediga tid i varandras fickor! Alla har fruar och barn och sånt. Så på egen hand sammanställer vi saker och ting, och när vi känner att det är rätt, träffas vi och går igenom det. The Cult har alltid främst varit att han sjunger till min musik, och tillsammans lyssnar vi på riff och kategoriserar låtarna. Han har tagit en mycket aktiv roll de senaste två albumen, han lyssnar noga efter riff som verkligen talar till honom och föreslår vilken typ av text vi ska välja. Det är inget alltför mystiskt.
Den här gången bestämde vi oss för att spela in ”kapslar” innan vi gjorde ett helt album. Ian var orubblig för det, och vi släppte några för ungefär ett och ett halvt år sedan – låtar från skrivsessionerna för Choice of Weapons.
Och ni arbetade med två producenter, eller hur?
Vi spelade in kapslarna med Chris Goss, sedan gjorde vi några spelningar, och återgick sedan till att skriva mer saker, den här gången med Chris. Vi kom nästan hela vägen genom projektet och sedan tog det slut. Vi behövde ta in en ny tränare, så att säga, för att avsluta. Vi hade inte lyxen att sitta och vänta, så vi tog in Bob Rock för att avsluta albumet.
Vilka gitarrer och förstärkare hör vi på albumet?
Jag använde mig av ett par White Falcons – en ny singel-cut med TV Jones-pickups och en 60-tals double-cut som satt bra; jag hade ungefär tio gitarrer uppställda och tog bara tag i dem för att sätta en annan bit färg på duken. Jag använde också en Bill Nash E-modell som han gjorde åt mig, och en Nash S lite grann. Majoriteten var en ’57 goldtop reissue från Custom Shop som spelar in fint. Jag använde en hel del med de två Gretscherna, lite av en Les Paul TV Junior med enkelhytt som Custom Shop gjort åt mig, och Nasherna med Seymour Duncan-pickuper. Det var dessa tre matgrupper.
Hur är det med förstärkare?
Det var min Bad Cat 2×12 combo och en Matchless 2×12 DC30. Jag använde en av mina ärevördiga Marshall heads och en av mina 4×12 cabs. Jag har haft fyra av mina Marshall sedan 80-talet, två användes av Sex Pistols när de återbildades 96 och 2002; det är JCM 800 som modifierades av Harry Kolbe 88, och det är de som jag alltid har använt live och i studion sedan dess.
Det finns inget som är alltför smart eller smidigt. Chris Goss har en fantastisk samling förstärkare, och jag använde ett par av hans små Supros. Han gillar de där pantbankförstärkarna, och jag använde en med en 12″-högtalare, och den JC 120 lite grann, av samma anledning som jag har använt en sådan sedan 1981 – för den där glasaktiga tonen. Det var ungefär allt. Det fanns inget alltför exotiskt, egentligen.
Vad gjorde Kolbe med dina Marshalls på den tiden?
Han höjde kvaliteten på nätaggregaten, så när du slår i botten är det högt och får inte förstärkaren att låta tunn. Enligt min erfarenhet brukade vissa Marshall-förförstärkare låta sisådär. Så han lade till någon slags svart låda.
Använder du fortfarande mestadels Marshalls live?
Live är det en setup med tre förstärkare – Marshalls, Matchless DC30 och en JC 120. Även när man bara ser Marshall-skåp på scenen finns det ett par kombinationer som gömmer sig i bakgrunden.
I grund och botten, från Marshall försöker jag få en Angus Young-ton, från Matchless får jag Malcolm Young, och från JC 120 lite av min egen personlighet. På scenen växlar jag mellan alla tre i olika kombinationer.
Vilka effekter använder du?
Jag har ett par overdrives, ett par wahs som Jim Dunlop gör speciellt för mig och några olika delays.
Använder du digitala rackmonterade grejer, eller gammaldags stompboxar?
Jag använder stompboxar, mestadels Boss, för att de är lättillgängliga och ger mig det ljud som jag är bekant med. Jag använder bara en analog delay för ”She Sells Sanctuary”- och ”Fire Woman”-intro-ljuden i kombination med en av de digitala delaypedalerna. Jag är som: ”Om det inte är trasigt så laga det inte”. Jag är inte en kille som vill skruva; en spelning handlar om prestation, spänning, aggressivitet, inte om att skruva på pedaler! Det är inte rätt tid eller plats för det. Jag vill bara trampa på lådor.
Jag är ingen stor kugghjulare. Jag håller mig till det som fungerar. Jag bär fortfarande Levis. Man provar andra märken, men man återvänder till dem. Det är jag med utrustning.
Och du arbetar med Gretsch på en signatur White Falcon?
Ja! De har gjort en forensisk analys av min gitarr – 70-talets Falcon som jag använde på ”She Sells Sanctuary”, med alla sina stridsmärken, och vi ska göra något baserat på den. De flesta Falcons som de gör på Gretsch är från 50- eller 60-talskonstruktioner, och 70-talsgitarrerna är väldigt annorlunda – de har en annan konstruktion – mindre f-hål, annat huvudstycke. Det är en massa detaljer, detaljer, som till exempel en nollfret. Men vi har några fantastiska allierade på Gretsch – Joe, Michael, ett gäng vänner som har gett grönt ljus till det.
Vad är ditt favoritplock?
Jag använder Herco Flex 50s, och jag greppar dem i sidled.
…ahhh, som Stevie Ray!
Nu är det en gitarrist! Jag skulle kunna fortsätta i veckor med att prata om gitarrister. Men jag gräver in dem ganska hårt och använder dem på det sättet så att jag har mer att hålla i mellan tummen och pekfingret. Och mycket av min ton har att göra med var jag plockar. Om du lyssnar noga kan du höra att jag spelar mycket på bryggan, och jag gör lite palm-muting. Någon sa en gång att det har mycket att göra med högerhanden. Många gitarrister som är mycket begåvade gör fantastiska saker med vänster hand, men det finns en hel del teknik på höger hand som spelar in i ljudet. Där jag väljer att spela en del av Cult-riffen skulle kunna göras mer effektivt på olika delar av halsen, men de skulle inte få känslan och intervallen och du skulle inte få repetitionerna från fördröjningarna som skapar den där lokomotiva saken som du hör på ”Sanctuary”. Jag har hört killar spela det, men de har inte den där rörelsen. Det är inte så svårt – vilken 14-åring som helst kan göra det. Det var ganska kraftfullt och en chock att höra den låten i en Budweiser-reklam under Super Bowl, även om jag visste att det skulle hända. Men när man faktiskt hör den blir man ändå lite ”Whoa!”, förstår du?