I början av Hollywoods anpassning av digital filmfotografering fanns det konstnärer som Michael Mann och filmfotografen Dion Bebe, eller David Fincher och Harris Savides, som utforskade mediets unika egenskaper i stället för att bara försöka få det att se ut som celluloid. Till och med i 1080 HD-filmer som ”Zodiac” såg vi hur vi i svagt ljus och i nattliga miljöer kunde se in i denna kontrastfattiga exponeringskant. Även om det digitala inte kunde, och fortfarande inte kan, närma sig det otroliga dynamiska omfång som filmnegativ kan producera när det gäller att avrunda en bilds ljuspunkter, fanns det ett otroligt handlingsutrymme som filmskapare kunde hitta i exponeringens ”tå” i en digital fil.
Det finns framför allt en filmfotograf som inte bara har fortsatt att utforska den digitala bildens mörka kanter, utan som har använt den som en canvas att måla på. Bradford Youngs anmärkningsvärda arbete under detta årtionde började med att filma på film, knappast ett medium som han har svurit bort, med häpnadsväckande indies som David Lowerys ”Ain’t Them Bodies Saints” och Dee Rees ”Pariah”. Det var Rees porträtt av en 17-årig afroamerikan som omfamnar sin identitet som lesbisk, där vi ser hur Young blir levande på natten – inte på något ”Blade Runner”-neonbelyst sätt eller lågmäld noir-kontrast, utan i djup, färg och textur. I båda filmerna pressade Young sig själv att experimentera med underexponering och låga filter och sökte efter sin egen smak av det mjölksvarta i Savides bästa verk. Det är en look som så många filmfotografer försökte efterlikna, särskilt i reklamfilmer, men få gjorde den till sin egen som Young.
På ”Mother of George” fick han på grund av budgetbegränsningar filma med Red One-kameran. Young, som är en av de mest slående och unika lågbudgetfilmerna som någonsin gjorts, försökte göra en del av samma saker, men med hjälp av en otrolig överbelysning hittade han sätt att få färgerna att poppa och den mörka huden att skimra. Den glödande skönhet och det liv som strålade inifrån mörkret i invandrarkaraktärernas kamp var rena Young.
Young har talat om hur den digitala inspelningen har gett honom självförtroende att gå ännu längre, med en kalibrerad bildskärm och en noggrant förplanerad LUT vet han precis hur långt han kan driva den och etsa ut glödande fickor av ljus. På många sätt har det digitala blivit lika mycket ett tankesätt som ett medium för honom.
Donald Glover har påpekat att det så ofta finns ett glapp mellan vad man upplever på filmduken med de ljusa biografljusen och vad som hamnar på kameran, och när man tittar på den slutliga bilden blir den artificiellt upplysta världen i efterhand begriplig. Men när Glover för första gången gick in på Youngs inspelningsplats kändes världen som ”det verkliga livet” för honom. Det anmärkningsvärda är att det var ”Solo”, en Star Wars-film.
Youngs utvecklande praxis har inneburit att han i så stor utsträckning som möjligt har dragit bort filmproduktionsapparaten från scenen – om skådespelare faller in och ut ur den ofta praktiskt upplysta kulisserna, så får det vara så. Men även om kulisserna i ”Solo” kan ha känts realistiskt upplysta finns det ett oändligt antal ljusfickor som ger filmen en känsla av nattlig förundran i den annars dystra miljön. Youngs bilder är kanske mörka, både vad gäller utseende och ibland känslomässigt innehåll, men de är levande. Dessa lysande fickor har han och hans mångåriga kolorist Joe Gawler lärt sig att de kan etsa ut ur en digital RAW-fil.
”Jag skulle säga att Brad har det mest engagerade negativet av alla DP:s som jag får jobba med, det finns inte mycket handlingsutrymme, men han och jag har hittat det här roliga utrymmet för att leka i mörkret som de flesta människor inte kommer att gå till”, säger Gawler till IndieWire. ”Folk som är bekanta med mitt arbete med Brad kommer till mig och säger: ’Åh, jag vill att du ska göra samma sak som du gör med Brad’, och jag börjar gå dit med deras material och de blir alla rädda. De kan inte göra det och slutar med att backa tillbaka. Brad är inte rädd för någonting, så han gör dessa djärva val, men som helhet reagerar alla på det. Det är en gåva.”
Denna djärvhet är inte bara estetisk, den är personlig. Young är engagerad i visionen hos långvariga medarbetare som Ava DuVernay (”Selma”, ”When They See Us”) och Andrew Dosunmu (”Mother of George”, ”Where Is Kyra?”), men mer än de flesta filmfotografer döljer han inte att hans filmfotografering är en form av självuttryck. Till exempel handlar den enda lampbelysta lägenheten där vi tvingas söka igenom ramen efter Kyra (Michelle Pfeiffer) lika mycket om att Young skapar ”ett mer antagonistiskt förhållande till systemet” i en mörk tid i Amerika, som det var Dosunmus utforskande av hur systemet har slitit ut hans deprimerade huvudperson.
”Det är något med hans arbete, det finns en andlighet i det och vad han försöker kommunicera, vad han försöker skapa som konstnär”, säger Dosunma till IndieWire. ”Brad gav sig in i detta för att han ville använda dessa verktyg för att uttrycka något personligt för honom. Han är väldigt bestämd när det gäller att vara på ett jobb eller filma saker som han kan kommunicera med sin gemenskap av filmskapare och bortom, det är absolut nödvändigt för honom.”
För Young, som är den första afroamerikanen som nominerats för bästa filmfotografering för sitt arbete med ”Arrival”, är hans arbete inte bara ett konstnärligt uttryck, utan en utforskning av formen och hur den har använts för att porträttera minoriteter av en dominerande vit kultur. Hans arbete handlar för närvarande inte bara om att hitta en stil i den digitala mörka sidan, utan också om att dekonstruera och återanvända den extrema kraft som historiskt sett har använts både på gott och ont av de verktyg han använder. -Chris O’Falt