HomeStoriesNewsAugust 1, 2019
Från vårnumret 2017 av Classical Guitar | AV KATHLEEN A. BERGERON
Förd den 13 juni 1817 i La Cañada de San Urbano i Spanien förändrade Antonio de Torres Jurado formen, ljudet och den världsomspännande attraktionskraften hos gitarren, som i dag är det mest populära instrumentet på planeten. Här är vad några kända författare har sagt om Torres:
”Den mest inflytelserika spanska gitarrbyggaren genom tiderna”. -Robert Shaw, Hand Made, Hand Played: The Art and Craft of Contemporary Guitars
”Mannen som vi har den moderna konsertgitarren att tacka för.” -Maurice J. Summerfield, The Classical Guitar: Its Evolution, Players and Personalities Since 1800
”Alla moderna gitarrtillverkare har en oöverskådlig skuld till Antonio de Torres Jurado, mannen vars gitarrkonstruktioner från 1800-talet fortfarande följs noga…” -Ralph Deyner, The Guitar Handbook
1888 Torres SE 112, Harris Collection
För Torres var gitarrerna mycket blandade – vissa stora, vissa små, vissa med flera strängar (dvs. uppsättningar av två strängar i kombinationer av fyra, fem, sex, åtta eller fler). Många hade guld, silver, ädelstenar och andra utsmyckningar på kropp och hals. Det viktigaste är att deras ljud sällan var i närheten av vad vi har idag.
Ingen mindre auktoritet än Julian Bream menade att den gamla klassiska gitarren, före Torres, ”i viss mån var ett ogenomtänkt instrument” eftersom den byggde på 1700-talets barockgitarr, men med enstaka strängar i stället för par, och med en extra bassträng tillagd. Det verkar som om detta skulle ge gitarren en potentiellt mer krävande roll. ”Men av någon anledning”, sade Bream, ”fanns det lite eller ingen kompensation som reflekterades i ljudkammaren inom instrumentet för att resonera de nyfunna lägre frekvenserna”. Den kompensationen skulle inte uppstå förrän Antonio de Torres kom.
Torres genialitet var inte att han personligen uppfann instrumentets utformning på nytt, utan snarare att han lyckades föra samman flera innovationer inom gitarrkonstruktionen, av vilka många hade funnits i flera decennier. Vissa var andras pionjärarbete, men Torres förfinade dem och införlivade dem i sin egen konstruktionsprocess. Resultatet blev att hans instrument var så slående bättre i den övergripande ljudkvaliteten, liksom i spelbarheten, att de kraftigt förändrade den spanska skolan för gitarrkonstruktion, och sedan hela världens.
Tag bara en innovation som exempel: de strukturella stöttor som Torres fäste på undersidan av sina gitarrers klangbrädor. Hans system hade antingen fem eller sju stöttor (beroende på gitarrens storlek) som var placerade i en fläktliknande konfiguration, med ytterligare två placerade diagonalt under dem. Torres biograf – och själv enastående luthier – José Romanillos beskriver dem som en kite-liknande konfiguration. Man skulle också kunna beskriva det som en framsida av ett gammaldags ångtåg, komplett med kofångare. Andra lutherrar hade använt en liknande uppställning, till exempel Joseph Benedid och Francisco Sanguino på 1780-talet och Louis Panormo under de första decennierna av 1800-talet. Men deras var inte lika symmetriskt och harmoniskt arrangerade som Torres. Deras klangbrädor var relativt tjocka, så att stöttorna hade tveksamma akustiska fördelar. Torres’ strutkonfiguration, i kombination med användningen av en mycket tunnare och kupolformad klangbotten och en större nedre bård, resulterade i bättre ljudkvalitet och bättre spelbarhet.
Torres’ kombination av innovationer har haft ett oöverskådligt inflytande på de generationer av byggare av klassiska gitarrer som har följt efter honom: Andra spanska gitarrbyggare som Romanillos, Manuel Ramirez, Santos Hernandez, Ignacio Fleta och Domingo Esteso samt tysken Hermann Hauser (och hans arvingar) är bara några av de mest kända gitarrbyggare som har anammat Torres’ tillvägagångssätt.
Men även om de har använt Torres formel som grund har lutherna fortsatt att söka efter förbättringar, t.ex. genom att modifiera förbandskonceptet på olika sätt eller genom att använda rymdtekniska material som Torres inte hade tillgång till, t.ex. kolfibrer och epoxihartser. Ibland har förändringarna varit effektiva, ibland har de inte varit det. Men som David Collett, ordförande för Guitar Salon International, påpekar: ”Det är svårt för en byggare att flytta sig särskilt långt bort från Torres.”
Vänster, 1883 Torres SE 54. Sheldon Urlik. Höger, Rosetten på denna första epokens Torres från 1862 använder färgat papper (i ljusrött och blått). Guitar Salon International.
Snickare till luthier
Sonen till en skatteindrivare utbildades Antonio de Torres till snickare och blev medlem i det lokala gillet när han var ute ur tonåren. Men eftersom den unge mannen hade en växande familj försökte han tjäna extra pengar genom att också tillverka gitarrer vid sidan om. På 1850-talet, när Torres var i början av 30-årsåldern, blev den berömda virtuosa gitarristen Julián Arcas (1832-1882) mycket intresserad av en ny karriär: gitarrkonstruktion. Arcas hörde en av Torres gitarrer spelas på ett flamencoevenemang och sökte upp dess tillverkare. Efter att ha träffat honom uppmuntrade Arcas Torres att gå in i yrket på heltid. Torres följde Arcas’ råd och lyckades under årens lopp bygga upp ett betydande rykte. Problemet var att för att överleva ekonomiskt var en lutherman tvungen att tillverka mindre kostsamma instrument för icke-professionella, samt fina gitarrer för professionella. Logiskt sett skulle detta innebära att billigare gitarrer, som byggdes för den breda massan, skulle byggas snabbare och med mindre omsorg. Men för Torres var den främsta skillnaden mellan de två gitarrerna de material som användes. Ja, det förekom en del snedsteg, men på det hela taget var alla hans gitarrer välbyggda, oavsett vem kunden var. En analys av överlevande Torres-gitarrer bekräftar detta.
Annons
Trots denna eftergift till de ekonomiska realiteterna fann Torres i början av 1870-talet att han inte tjänade tillräckligt med pengar för att försörja sin familj, så han beslöt sig för att avstå från gitarrbyggandet och istället driva en porslinsbutik. Lyckligtvis för gitarrvärlden var Torres dock tillbaka till att bygga instrument inom ett par år. Han numrerade sina gitarrer under denna period efter porslinsbutiken, eller, som han kallade det, sin andra epok, och i dag är det så Torres instrument benämns: första epok eller andra epok, med en siffra som ungefär motsvarar deras kronologiska ordning.
Det är värt att notera att medan många av de tidigare inflytelserika gitarrtillverkarna arbetade i de stora ekonomiska och konstnärliga centra i Europa – René Lacôte i Paris, Johann Stauffer i Wien, och Panormo-familjen i London – så tillbringade Torres större delen av sitt liv på landsbygden i södra Spanien. Ändå hade denne man mer inflytande på konsten och vetenskapen att bygga klassiska gitarrer än någon annan enskild person. Det kan vara ett perfekt bevis för den gamla maximen att om du kan bygga en bättre musfälla kommer världen att slå en väg till din dörr… oavsett var den dörren ligger.
Det är precis vad som hände med Torres, till stor del tack vare tre på varandra följande gitarrister: Arcas, Francisco Tárrega och Miguel Llobet. När Arcas för första gången hörde det instrument som Torres byggde i Sevilla uppmuntrade han honom inte bara att gå in i yrket på heltid, utan utmanade honom också att utveckla en gitarr med bättre klang och volym än de som Arcas hade använt för uppträdanden. Gitarristen hade utan tvekan sett och hört en mängd olika instrument under sin karriär, då han turnerade över hela Europa.
Dessa Torres-byggda instrument fångade sedan andras öron, bland annat den unge Francisco Tárrega, som hade hört Arcas spela på sin Torres vid en konsert i Castellon de la Plana, cirka 440 mil nordost om Torres hem i Sevilla. Tárrega reste från sitt hem i Barcelona till Torres verkstad för att söka efter en gitarr som liknade den han hade hört Arcas spela. Till en början erbjöd Torres honom en av sina billigare gitarrer, men när han hörde Tárrega spela tog han fram sitt personliga instrument och erbjöd det till den unge gitarristen.
Och även om Tárrega inte var särskilt känd vid den tiden skulle hans popularitet senare stiga kraftigt, och han skulle sprida evangeliet enligt Torres – sina gitarrer – genom sina många turnéer i Europa som virtuos gitarrist och lärare. Dessutom, som Romanillos spekulerar om Tárrega: ”Han spelade det instrumentet i över 20 år, och det är inte alltför äventyrligt att påstå att Torres gitarr låg till grund för en ny medvetenhet om gitarrens möjligheter som ett seriöst musikinstrument”. Och förutom att vara en stor spelare skulle Tárrega fortsätta att kraftigt öka den klassiska gitarrens repertoar, inte bara med sina egna kompositioner utan också genom att transkribera andras verk, däribland Chopin, Beethoven, Bach och Albéniz.
En av Tárregas elever var Miguel Llobet, som i början av 1900-talet skulle turnera runt i Europa, Sydamerika och USA på en Torres-gitarr, och på så sätt sprida kunskapen om Torres-konceptet ytterligare. År 1913 gav Llobet till exempel en föreställning i Tyskland där en lokal lutherman vid namn Hermann Hauser deltog. Hauser blev så fascinerad att han studerade Llobets gitarr och snart därefter tillämpade han många av dess egenskaper i sitt eget arbete.
Och så skulle det gå. En gitarrist kanske hörde den rent klingande Torres-gitarr som en artist äger och frågade var spelaren köpte den. Eller en luther kan be att få undersöka instrumentet och kopiera några av dess egenskaper. Med tiden fördes ordet vidare. Även om Torres själv inte var bosatt i de stora konst- och kulturcentrumen, var hans instrument vanliga besökare i dessa områden. Det var Andrés Segovia som senare skulle ta den klassiska gitarren till stor världsomspännande popularitet, och de bästa gitarrerna han använde tillverkades av Manuel Ramirez, Hermann Hauser och Ignacio Fleta – alla i viss mån ”elever” i Torres gitarrbyggarskola.
Ett bestående arv
Hur många instrument byggde Torres själv? Ingen vet exakt. Romanillos uppskattar antalet till omkring 320 gitarrer. Åttioåtta hade lokaliserats när Romanillos fortfarande definitiva biografi om Torres publicerades 1987, och flera andra gitarrer har lokaliserats sedan dess. Legenden säger att Torres till och med byggde en hopfällbar gitarr som han kunde sätta ihop eller ta en del på några minuter. Har en sådan gitarr existerat? Är den en av de drygt 200 instrument som antingen har förstörts, försvunnit eller förblivit gömda? Det är alltid möjligt att någonstans, som samlar damm på en vind eller i en källare, väntar en annan Torres på att bli upptäckt.
Men i den sällsynta händelse att en Torres-gitarr kommer ut till försäljning och du frestas att bjuda på den, var beredd på att betala hundratusentals dollar. Det påminner lite om de priser som erhålls för violiner byggda av en annan Antonio – den italienske lutheranen Antonio Stradivari (ca 1644-1737). Färre än 600 av Stradivaris violiner har överlevt, och deras prislappar skjuter i höjden till miljontals dollar. Men samlandet av gamla klassiska gitarrer kom inte igång på allvar förrän på 1950-talet, medan marknaden för äldre violiner har varit stark sedan 1900-talets första år. Så kanske kan vi under de kommande decennierna få se en Torres säljas för sjusiffriga belopp.
Man kan rimligen undra: Kan man fråga sig: Ger dessa instrument ett så högt pris på grund av deras historia i utvecklingen av gitarrdesign, eller på grund av deras proveniens? Eller är det verkligen på grund av deras förmåga att göra vacker musik? Proveniens verkar trots allt vara mycket viktigt för vissa människor. I november 2015 gick till exempel en Gibson J-160E från 1962 för 2,4 miljoner dollar – inte på grund av sin musikalitet, utan för att den ägdes av John Lennon under Beatles tidiga år.
Instrument av Torres och Stradivari har likaså anmärkningsvärda historier, men det är helt klart deras ljud som gör att de sticker ut. Vi vet att anledningen till att Arcas, Tárrega och Llobet var attraherade av Torres-instrumenten var deras ljud. Och än idag, enligt de med vältränade öron, låter en Torres inte som någon annan gitarr. När en recensent 1889 hörde ett framförande på en Torres-gitarr, sade han: ”Varje sträng bär på tusen änglars röster och modulationer, hans gitarr är ett tempel för känslor, ett arkanum av överflöd som rör och gläder hjärtat och som i suckar flyr från de trådar som tycks vara väktare av sjöjungfrus sånger.”
Sheldon Urlik, som har fyra Torres-gitarrer i sin privata samling och är författare till A Collection of Fine Spanish Guitars from Torres to the Present, beskriver en av dem – mer än ett och ett kvarts sekel efter att gitarristen byggde den – på följande sätt: ”Tonens klarhet, klangens renhet och den koncentrerade kvaliteten på musiken från denna gitarr verkar mirakulös.”
Spelare har talat om hur lätta Torres-gitarrer är att spela, hur känsliga de är när man plockar på en sträng. David Collett säger det väl: ”Torres-gitarrer låter dig tänka något, och gitarren gör det.”
Både Antonios-Torres och Stradivari- uppnådde också en nivå av individuellt konstnärskap som inte kan kopieras helt och hållet. Stradivarius fioler har studerats med röntgenstrålar, elektronmikroskop, spektrometrar och dendrokronologisk analys, allt i ett försök att hitta det speciella element som gör att de låter bättre än andra fioler. Resultaten har varit en besvikelse. Torres instrument har analyserats på liknande sätt. Även om Torres framgångsrika recept med specifika innovationer snart kopierades av andra, fanns det alltid något som saknades och som inte kunde kopieras exakt. Vissa kände – precis som med Stradivari- att det måste finnas någon annan hemlig ingrediens eller något annat hemligt verktyg som gjorde det möjligt för denne man att framställa lyhörda gitarrer med en så vacker ton. Romanillos berättar en historia som ger upphov till luthierens egna tankar om detta:
Det lokala prästerskapet hade ordnat en middag för Torres, där luthiern ombads att avslöja sin hemlighet, ”och att inte ta den med sig i graven”. Som svar ska Torres ha sagt: ”Det är omöjligt för mig att lämna hemligheten till eftervärlden; den kommer att följa med mig i graven, för den är resultatet av känslan av tummen och pekfingrets spetsar som meddelar mitt intellekt om resonansbordet är korrekt utformat för att motsvara gitarrbyggarens koncept och det ljud som krävs av instrumentet.”
Torres hävdade att den viktigaste faktorn för att en gitarr ska bli framgångsrik är resonansbordet. Samtidigt är det lutherrens känsla, som utvecklats under årtionden av försök och misstag med träslag av olika slag, slipade till olika bredder och flexibilitet. Romanillos noterar att en analys av resonansbrädor på Torres-gitarrer visade att de ”är tjockare i det centrala området… än i periferin, i genomsnitt 2,5 mm runt den centrala axeln och i den övre delen av ljudhålet, till cirka 1,4 mm i periferin. Detta mönster är konsekvent i alla de gitarrer vi undersökte, med små skillnader på några tiondels millimeter.” En fantastisk bedrift, att arbeta med handverktyg och mäta tjockleken på resonansbottnarna med ”spetsarna av tummen och pekfingret”
Det är inte förvånande att för de välbeställda typer som samlar på spanska gitarrer är det ultimata att äga en Torres – eller till och med att vara dess tillfälliga förmyndare innan den så småningom går vidare till nästa person. När det gäller resten av oss kan vi åtminstone fortfarande höra dem spelas av en mästerlig gitarrist.