Bekant för sin filmiska video Provenance (2013) – som följer ägarhistorien för stolar designade av Le Corbusier och Pierre Jeanneret från deras nuvarande välbeställda ägare tillbaka till de regeringsbyggnader i Chandigarh, Indien, för vilka de tillverkades – är Amie Siegel en konstnär i mitten av karriären vars konstnärskap omfattar film, video, fotografi och installation. Sedan 1999 har hon skapat mer än ett dussin större verk, bland annat två långfilmer som släppts på teater och en serie storskaliga projekt med flera sammankopplade delar. Det mest komplexa av de sistnämnda är säkert Winter (2013), en installation där en 33 minuter lång film, som utspelar sig i ett Nya Zeeland som möjligen har drabbats av en kärnvapenförintelse efter förintelsen, upprepas vid olika tidpunkter med olika ljudspår, vart och ett komponerat specifikt för den aktuella utställningslokalen och framfört live av musiker, röstskådespelare och foley-artister.
Med fokus på olika ämnen – däribland voyeurism, psykoanalys, östtysk historia, USA:s bostadskris efter 2008, digital reproduktion och den globala handeln med kulturella artefakter – dyker Siels alltmer eleganta och skarpsinniga verk djupt ner i sina ämnen men förklarar dem aldrig. I stället söker konstnären metonymiska platser (en australisk kopia av en Le Corbusier-designad byggnad rymmer ett museiarkivs anläggning för digital kopiering) och strukturerar sina verk som poesi, genom att hitta sammanträffanden i till synes orelaterade enheter (Stasi, amerikansk indiankultur och gruppterapi). En oro för makt i dess många skepnader – politisk, ekonomisk, institutionell och psykologisk – genomsyrar alla hennes verk, tillsammans med en förkärlek för repetitiva och självkontextualiserande formella gester. Det mest bestående ämnet för hennes verk kan vara dess egen natur som en apparat bestående av kameror, mikrofoner, filmiska troper och konsthistoria – och som därmed i sig själv är en manifestation av makt. Siegels engagemang för att göra den filmiska kontrollen transparent har samtidigt lyckats belysa otaliga kopplingar mellan sfärer av verklig makt som vi alla på ett eller annat sätt är involverade i.
Siegel föddes 1974 och växte upp i Chicago, där hennes mor ägde ett detaljhandelsföretag och hennes far var psykoanalytiker. Hon fick en BA från Bard College 1996 och en MFA från School of the Art Institute of Chicago 1999. Med undantag för 2003-08, då hon var bosatt i Berlin – först i samband med ett DAAD Berliner-Künstlerprogramm-residens och senare som Guggenheim-stipendiat – har hon bott i New York sedan dess. Hennes verk har visats på stora filmfestivaler över hela världen och på Whitneybiennalen 2008. År 2014 hade hon en separatutställning på Metropolitan Museum of Art i New York, och hon har ingått i grupputställningar på Hayward Gallery i London (2009), Walker Art Center i Minneapolis (2010) och Wattis Institute for Contemporary Arts i San Francisco (2013). I höst kommer hon att delta i ”Wohnungsfrage (The Housing Question)”, en grupputställning på Haus der Kulturen der Welt i Berlin. I början av 2016 kommer hon att ha tre separatutställningar: på Kunstmuseum Stuttgart, på Temple Bar Gallery + Studios, Dublin, och på Museum Villa Stuck, München, som beställde hennes nya verk Double Savoye. Vi talade under två brinnande dagar förra sommaren i hennes studio i Williamsburg, med en luftkonditionering som surrade i bakgrunden.
STEEL STILLMAN Hur började ditt intresse för film?
AMIE SIEGEL Som litet barn var jag upptagen av det visuella, i synnerhet av det teatraliska i visningen. Min mor ägde en högklassig dambutik, och från tidig ålder arbetade jag med skyltdockorna och fönstren; ibland var det helt och hållet jag som gjorde dem. När butiken i mitten av 80-talet flyttade till River North, som då var Chicagos galleridistrikt, ingick en böjd upphöjd landningsbana för modevisningar i utformningen. Så frågor om stillhet och rörelse – och bildernas betydelse – är djupt förankrade. Samtidigt var min pappa en fantastisk fotograferare. Han fotograferade semestrar och födelsedagar med sin Super 8-kamera och tillbringade timmar på kvällen med att sätta ihop resultaten på en liten redigeringsdator. Vid varje födelsedagsfest visades det föregående årets scener – ett bevis på en passion för upprepning som jag verkar ha ärvt.
Jag började använda hans Super 8-utrustning när jag var tonåring. När jag var 16 år gick jag igenom ett sommarfilmprogram, och det slog mig att filmspråket, så som det vanligen användes och diskuterades, huvudsakligen består av kulturellt kodade metoder, system som upprepas i all oändlighet. Jag blev så besviken att jag letade efter andra tillvägagångssätt. Dessa uppstod på Bard, där jag studerade poesi och 16 mm film och video, och utvecklades ytterligare på forskarutbildningen, där jag började koppla ihop avantgardistisk film med samtida konstpraktiker. I slutet av 90-talet fokuserade jag på personer som Chantal Akerman, Valie Export, Harun Farocki och Jean-Luc Godard, som gjorde verk – i film, skulptur och performance – som ifrågasatte sina särskilda apparater.
STILLMAN The Sleepers , ditt första fullt utvecklade filmverk, gjordes medan du fortfarande gick på forskarskolan. Den spelades in på natten i Chicago, i Peeping Tom-stil, där man tittade in i de starkt upplysta höghuslägenheterna hos främlingar på andra sidan gatan. Ibland kan vi urskilja delar av ett samtal eller en tv-dialog, bland annat Grace Kellys klassiska replik från Rear Window: ”
SIEGEL Trots denna referens är The Sleepers kanske mer kopplad till Vertigo, där Jimmy Stewarts karaktär – och filmens publik – stillsamt observerar Kim Novak under den första tredjedelen av filmen utan att förstå vad hon gör, men båda Hitchcockfilmerna kopplar filmen till fantasins tolkningsimpulser. Under min uppväxt var jag fascinerad av voyeurism. Vare sig jag var hemma, i ett 70-talsdesignat hus med stora inre fönster – inklusive ett med biografformat som tittade in i min fars arbetsrum – eller besökte vänners höghuslägenheter och tittade in i andra byggnader, var jag redan medveten om kombinationen av närhet och avstånd som förbinder betraktaren och den betraktade.
The Sleepers börjar i ett till synes distanserat observationsläge, där man ackumulerar vyer av lägenheter på andra sidan vägen. Dess montage är både sekventiellt och samtidigt: bilder av enskilda lägenheter, som ses efter varandra, blandas med bredare bilder av två eller flera lägenheter i taget. Men gradvis dyker det upp ledtrådar som motsäger filmens skenbara objektivitet. Du inser att du hör samtal som skulle vara omöjliga att uppfatta från andra sidan gatan. Sen, sent i filmen, står det plötsligt klart att kameran har gått in i en av lägenheterna, och man förstår att man befinner sig i fiktionens värld. Med The Sleepers blev jag intresserad av att göra verk som först visar hur man ska se dem och sedan bryter mot deras interna regler.
STILLMAN Voyeurism är också centralt i din första långfilm, Empathy , som ställer intervjuer med verkliga psykoanalytiker mot en fiktiv skildring av ett förhållande mellan psykoanalytiker och patient, där patienten är en kvinna som jobbar som voice-overskådespelerska. Dessa intervjuer är sammanklippta med auditionsfilmer av skådespelerskor som tävlar om patientrollen och en falsk dokumentärfilm som jämför psykoanalys och modernistisk arkitektur.
SIEGEL Empathy utforskar voyeurism och möjligt maktmissbruk i dynamiken mellan analytiker och patient och i två andra dyadiska relationer: intervjuare-subjekt och regissör-utövare. Jag var intresserad av det faktum att alla tre kräver en viss grad av överskridande, av gränsöverskridanden, för att uppnå sina önskade resultat. Empati iscensätter dessa gränsöverskridanden genom att bryta mot gränserna mellan fiktion och icke-fiktion, och genom att omkullkasta formella förväntningar. I början är analytikerintervjuerna och provfilmningarna inspelade på digital video, den fiktion som analytikern och patienten spelar in på 16 mm-film, och olika produktionsscener mellan regissör och utövare är inspelningar från videomonitorn, som utgör ett slags övervakning av själva produktionen. Men dessa distinktioner suddas ut allteftersom filmen fortskrider och utvecklas till den punkt där den nästan kollapsar. Fiktiva och verkliga karaktärer korsar varandras rum: den psykoanalytiska blicken vänds mot analytikern, den intervjuade blir intervjuaren och regissören blir utföraren.
STILLMAN Du hänvisar ofta till The Sleepers och Empathy – och ett tredje verk DDR/DDR – som ”cine-constellationer”, vilket skiljer dem från dokumentär- eller essäfilmer. Vad menar du med den termen?
SIEGEL För var och en av cine-constellationerna filmade jag en rad olika material – iscensatt och icke iscensatt material som andra kanske skulle ha betraktat som vilt olikartade – och sedan ”hittade” jag filmen i redigeringen, där associationer som var intuitiva när jag gjorde research eller filmade blev mer uttalade. Det var lite som att skriva poesi, med ackumulerade juxtapositioner av diskontinuerliga element som leder till implicita resultat. De tre filmkonstellationerna återger ett internt manuskript. I var och en av dem behandlas samma frågor – voyeurism, minne, offentliga och privata rum, makt och auktoritet – genom olika filter. Och scener återkommer från den ena till den andra, ibland på ett igenkännbart sätt: lägenheten som kameran går in i i The Sleepers, till exempel, besöks av den fiktiva patienten i Empathy.
STILLMAN Det tredje verket i den serien, DDR/DDR, informerades av de år som du tillbringade i Berlin i början av 2000-talet. Som titeln och produktionsdatumet antyder är det ett slags försenad spegelbild av det forna Östtyskland (DDR). Förutom den uppenbara kopplingen till Empathy – psykoanalytiker förekommer i hela filmen – växte DDR/DDR fram ur din forskning i Stasis arkiv och i den tidigare östtyska filmindustrin.
SIEGEL Ofta reproducerar mitt arbete beteendet hos det system som det beskriver. DDR/DDR undersöker Stasi som ett helt analogt företag, ett företag som kollapsade innan den digitala tekniken kom. Det må ha varit en organiserad statsapparat, men Stasi bestod också av individer vars estetiska val och strävanden är synliga i de övervakningsbilder och träningsscener som de filmade. Förutom Stasifilmer och -videor och intervjuer med psykoanalytiker väver DDR/DDR samman flera element: sekvenser från östtyska ”västernfilmer” (eller ”östfilmer”) där landälskande ”röda” indianer triumferar över imperialistiska cowboys; segment med före detta östtyskar som har förblivit indianhobbyister; manuskriptbaserade scener med en före detta östtysktalande filmstjärna; och filmer av mig själv, med kameror och mikrofoner, som utförde mina egna intervju- och övervakningshandlingar, som en del av produktionsapparaten.
STILLMAN Du flyttade tillbaka till USA 2008 och började snart arbeta med en 20 minuter lång videoprojektion, inspelad på film, kallad Black Moon , som är en lös remake av en Louis Malle-film med samma namn från 1975, en surrealistisk berättelse som utspelar sig mitt i ett inbördeskrig mellan könen. Varifrån kom idén till detta verk, och varför slutar det med att en av de kvinnliga skådespelarna hittar en tidning med en modetidning där hon själv och hennes medkaraktärer är med i filmen?
SIEGEL Jag återvände till New York precis när finanskrisen slog till. Nya eller nästan nya hus och bostadsområden runt om i landet stod tomma och förvandlades snabbt till ruiner. Efter att ha gjort efterforskningar i Florida och Kalifornien började jag filma utmätta områden mellan Los Angeles och Palm Springs. Där stod de tomma bostadsområdena ofta bakom slumpmässiga barriärer och staket, till och med murar av sandsäckar, som om dessa framtida bostadsområden, inte långt från USA:s militära övningsområden, var krigszoner. Så jag bestämde mig för att infoga en postapokalyptisk science fiction i mina redan komponerade spårningsbilder och annat material, och tänkte på Malles Black Moon, vars DVD jag hade hittat tidigare samma år i bokhandeln Centre Pompidou i Paris.
Min Black Moon är inte så mycket en nyinspelning som en kondensering av gester och ögonblick från Malles original. Jag återvände till öknen med en rollbesättning bestående av fem kvinnor, klädda i stridskläder och med vapen, och filmade dem på patrull i dessa inhemska ruiner. Den sista sekvensen som du nämner är en mise en abyme. Tidningsfotografierna omformar vår förståelse av kvinnornas framträdanden fram till dess och hänvisar till den västerländska kulturens bilder av kvinnor och krig. Jag har länge trott att supermodeller är vår tids stumma filmstjärnor, och Black Moon engagerar sig i denna linje av stillhet och könsrelaterad narrativitet.
STILLMAN Black Moon visas i utställningsutrymmen tillsammans med ett videokonstverk med två kanaler, Black Moon/Mirrored Malle , och en serie på 15 fotografier, ”Black Moon/Hole Punches” , som härstammar från ett steg i filmlaboratoriets behandling av Black Moon-filmen. Från och med nu undviker ditt arbete i allmänhet vanliga filmvisningar till förmån för sammanhang där dess olika delar kan ses tillsammans. Vad ledde till att du gjorde Black Moon/Mirrored Malle?
SIEGEL Det enda extramaterialet på den ursprungliga DVD:n om Black Moon var en 4-minuters intervju med Malle, på franska,
där han diskuterar sin film. Det är en tour de force-presentation av 70-talets manliga auteur. Jag bestämde mig för att återge intervjun på engelska, med mig själv som intervjuperson, och återge de ursprungliga inspelningsstrukturerna och Malles gester och ord. I Black Moon/Mirrored Malle spelas de två versionerna upp samtidigt på intilliggande monitorer som speglar varandra. Förutom det feministiska détournementet av Malles original älskar jag det faktum att en betraktare måste avgöra om mitt återskapande refererar till Malles film eller till min egen. Som ni vet har jag alltid gjort verk för utställningar. Vad projektet Black Moon signalerar är ett skifte – inte från en biografkontext till en utställningskontext – utan från det diskursiva sättet till
ett mer implicit och visuellt sätt. I Black Moon och i de verk som jag har gjort sedan dess finns det inga speakerröster; i stället insisterar jag på själva konstverkens dödläge, på det fysiska och rumsliga montaget av objekt och projektioner i ett rum.
STILLMAN Provenance, ditt nästa projekt, som visades i nästan sex månader förra året på Metropolitan Museum, tog mallen för ett proveniensdokument som manus.
SIEGEL Provenance är en explosion av en sekvens i DDR/DDR som följde en östtyskt designad modernistisk stol från sitt hemland Berlin till en exklusiv möbelaffär i Tribeca. När jag bläddrade i en auktionskatalog 2011 fick jag syn på ett exempel på en DDR-stol och landade sedan på en samling Chandigarh-stolar några sidor senare. Jag visste genast att jag ville göra ett filmverk med möblerna från Chandigarh som skulle visa hur föremålen rör sig på den globala marknaden och belysa skillnaderna mellan kulturella, monetära och användningsmässiga värden. Några veckor senare, när jag reflekterade över min egen roll som konstnär i föremålens ekonomi, bestämde jag mig för att auktionera ut Provenance och göra en andra film, Lot 248 , som skildrar försäljningen av den första filmen. Därefter skulle de två filmerna ställas ut tillsammans.
STILLMAN Ditt arbetes cinematografi har blivit alltmer elegant med tiden. I Provenance förför du tittarna med lugna spårningsbilder med låg vinkel som antropomorfiserar sina stolsubjekt.
SIEGEL Provenance var mitt första verk som spelades in helt och hållet i högupplöst bild, vilket kan ha stillheten och klarheten hos slipat glas. Filmen är egentligen en följd av spårningsbilder vars effekt är att försätta tittaren i ett läge av ökad eftertanke, där man tittar noga på varje detalj och förutser vad som kommer att komma in i ramen härnäst. Ibland återger belysningen och inramningen på ett självmedvetet sätt troper från högkvalitativa skyddsrumstidningar. På sätt och vis utnyttjar verket betraktarens begär, men syftar också till att göra dem delaktiga i sitt tittande.
STILLMAN Just nu håller du på att avsluta Double Savoye, ett verk i flera delar för din kommande separatutställning på Villa Stuck. Dess inspiration var en kopia av Le Corbusiers Villa Savoye som byggdes, i Canberra 2001, som en del av det postmoderna Australian Institute of Aboriginal and Torres Strait Islander Studies.
SIEGEL Den australiensiska Villa Savoye är svart, en negativ kopia, eller skuggversion av det vita franska originalet. Här finns ett arkiv med etnografiskt material om Australiens ursprungsbefolkning, förr och nu, och ett sofistikerat kopieringslaboratorium som är inriktat på bevarande och digitalisering av samlingarna. Mitt verk kommer att bestå av två delar. Den första kommer att bestå av ett par 16 mm svartvita filmer som projiceras på motsatta väggar i ett rum och som visar de två byggnadernas exteriörer i matchande bildkoreografier. De två filmerna kommer att tryckas i negativ, så den vita byggnaden kommer att framstå som svart och vice versa.
Den andra delen, som spelas i ett angränsande rum, kommer att vara en HD-färgprojektion som kommer att leda tittarna genom en sekvens av skott, från exteriör till interiör, av först den vita byggnaden och sedan den svarta. När man väl är inne i den svarta byggnaden kommer man att möta vad som i själva verket är en enorm anläggning för efterproduktion av bilder. Etnografiska föremål och analoga bilder och ljud – som samlats in under det senaste århundradet under rubriken ”räddningsetnografi”, en påstådd kapplöpning mot tiden för att dokumentera ”andra” kulturer innan de ”försvinner” – håller systematiskt på att digitaliseras vid institutet. I den svarta Savoye blir räddningsetnografin räddningsmedier, som kopierar och överför information från försvinnande format till mer samtida format.
STILLMAN Förra gången vi pratade hänvisade du till den svarta Savoye-byggnaden som ett slags pseudomorf, och påminde om det fenomen där ett mineral antar ett annat minerals yttre form. Det verkar som om det finns pseudomorfiska drag i många av dina verk – i repriserna som går som en röd tråd genom de tidiga långfilmerna, i Malles omarbetningar, i din dokumentation av Provenance-auktionen.
SIEGEL Absolut. Upprepningar och omarbetningar är regelbundna frågor som jag ägnar mig åt, de skapar länkar som binder samman mina verk eller leder dem tillbaka in i sig själva. I slutet av HD-projektionen av Double Savoye kommer tittarna att se hur 16 mm-positivkopian av den vita Savoye slingrar sig genom den digitala överföringsmaskinen i den svarta Savoye. Det kommer att vara första gången som materialet visas i positivt format. Och sedan börjar projektionsslingan igen . . .