Billy Duffy

Billy Duffy è stato a lungo un tipo diverso. Mentre i suoi coetanei nelle rock band della metà degli anni ’80 si mettevano in fila per suonare “superstrats” modificate, Duffy è rimasto con la sua fidata Gretsch White Falcon mentre The Cult otteneva il suo primo successo internazionale, “She Sells Sanctuary.”

Crescendo, Duffy era come uno qualsiasi dei milioni di altri ragazzi che ascoltavano musica rock-and-roll. Quando il punk divenne popolare in Inghilterra a metà degli anni ’70, lui ne fu coinvolto, ed entrambi gli stili influenzarono il suo modo di suonare – così come il suo gusto per il tono. La White Falcon divenne un marchio di fabbrica, dato che Duffy la usò per registrare i primi album dei The Cult e per girare il mondo. Ironicamente, però, all’inizio era più una soluzione che una scelta…

“Volevo ottenere i miei suoni di chitarra”, ha detto dei suoi primi lavori. “Ero molto consapevole di non voler essere una brutta versione di Steve Jones – volevo essere una buona versione di Billy Duffy! La Gretsch rappresentava un’opportunità per un approccio sonoro diverso. È così che è iniziato tutto; ero consapevole del fascino visivo della chitarra, poi ho iniziato a guardare le sue possibilità e limitazioni, come la sua tastiera incredibilmente lunga e come sia difficile, sui single-cut, arrivare molto più in alto del 12° tasto a meno che non si porti la chitarra intorno al collo, sai (ride)?”

Una volta collegato, il suono del White Falcon lo ha aiutato ad ambientarsi rapidamente. “Per me, è stata una tempesta perfetta di sperimentazione”, ha ridacchiato. “E mi piace pensare di essere un ragazzo che ha spinto i confini di ciò che si poteva fare con una Gretsch nei primi anni ’80. Non conosco troppi ragazzi che le hanno usate con un wah e phaser e flanger e quella roba!”

Il nuovo album dei Cult, Choice of Weapon, si rivolge a chiunque sia salito presto sul loro carro dei fan o con il classico del 1989, Sonic Temple. Con il suo mix di suoni di chitarra stratificati che ricordano il primo album di successo della band, Love, e il rock più diretto portato dalla produzione di Rick Rubin su Electric del 1987, Choice of Weapon è destinato a richiamare i fan all’ovile.

Di recente abbiamo parlato con Duffy per conoscere il suo approccio alla chitarra nelle varie epoche di The Cult.

Ricordi la prima Gretsch che hai provato?
Sì, era una White Falcon stereo a doppio taglio degli anni ’70, che sarebbe stata molto meglio se l’avessero fatta mono. E, come tutte le Gretsch degli anni ’70, avrebbe beneficiato molto dei pickup con un’uscita molto più alta! Quello che mi piaceva era che la cosa rimaneva ben accordata, praticamente prendeva un sacco di botte.

L’hai ancora?
No, ho dovuto venderlo per prendere quello che volevo veramente, che era il Falcon single-cutaway con il palm bar curvo, che ha una sensazione molto diversa da un Bigsby a braccio corto. Mi piace il modo in cui appaiono sulle Les Paul; penso che renda una Les Paul interessante, ma aggiunge solo peso.

Ma mi sono davvero innamorato delle Gretsches degli anni ’70, specialmente il collo. Questo è stato più o meno il modo in cui è iniziato; stavamo cercando di fare qualcosa sulla falsariga di Jimi Hendrix che cercava di suonare una colonna sonora di Ennio Marconi su una Gretsch con capacità molto limitate (ride)! E scrivendo allo stesso tempo. Era un po’ quello che cercavo di fare da giovane… il che, col senno di poi, è piuttosto divertente.

Hai provato molte chitarre negli anni ’80, o eri piuttosto fedele a una o due?
Ero un tipo da Les Paul, inizialmente. Avevo una Les Paul Custom e pensavo che fossero le Les Paul per me, probabilmente per aver visto i Thin Lizzy negli anni ’70, e poi Steve Jones, che ha reso la Les Paul Custom bianca una specie di icona. Il che è una sorta di divertente inciso, perché Steve è un mio amico e lo è da circa 20 anni ormai. E mi ha raccontato la storia di aver avuto quella Les Paul bianca tramite Syl Sylvain dei New York Dolls, e c’era una Gretsch White Falcon che Syl ha portato qui, all’inizio dell’era punk, che Joe Stummer suonava – una Falcon a doppia spalla degli anni ’60 su cui Jonesy aveva messo le mani. E ci sono tutte queste storie di come sono finiti nelle mani di diversi musicisti. Così, Steve ha reso quella Les Paul bianca un’icona – una delle immagini del punk rock.

Quindi quella era la chitarra. Ma ho sempre amato le Gretsches, prima del punk. Ero in una band del liceo che suonava molta roba di Neil Young e Crazy Horse – “Ohio”, “Cinnamon Girl”, tutto questo. Mi piaceva questo approccio un po’ arioso e cavalleresco al suonare la chitarra, e la Gretsch aiutava! Quindi c’erano tutti questi elementi, ma avevo abbastanza soldi per comprare una sola chitarra.

L’ironia è stata che quando ho avuto il mio primo vero lavoro in una band, sono passato da una Les Paul Junior del ’58 a doppia spalla in Cherry Red a una White Falcon a doppia spalla. Sono entrato nelle Gretsches nell’81, quando ero in una band chiamata Theater of Hate. È sempre stata una grande parte di quel gruppo, in particolare nell’album Love dei The Cult, e da quello che posso ricordare, ho suonato il White Falcon praticamente su tutto quell’album. Ian aveva una Vox teardrop; se guardi i video dell’85, vedi un sacco di band che le usano perché qualcuno ha trovato tutti questi pezzi per le Vox. Abbiamo portato una teardrop rossa a 12 corde che appare nel video di “Revolution”. L’abbiamo usata o per l’intro o per la sezione centrale della canzone. Il resto era o una Gretsch o una Telecaster di proprietà.

Sei stato un tipo da Marshall?
Beh, ho sempre avuto Marshall, ma dall’inizio dei Cult nell’83, ho usato anche un combo Roland JC 120. Ho provato a sperimentare solo con le testine JC 120, ma non c’è niente come un combo 2×12 per ottenere quel suono cristallino e chiaro. Lo mischiavo con qualsiasi amplificatore valvolare su cui riuscivo a mettere le mani. Una volta avevo un Ampeg VT22. Ma ho sempre avuto Marshall, ed è generalmente il suono valvolare che cerco. Non ho nulla contro i Fender, ma vivendo in Inghilterra a quel tempo, non riuscivo mai a trovarne di abbastanza buoni – erano molto “hit-and-miss”. Non credo che a loro piaccia il voltaggio britannico, quindi fondamentalmente, un Fender su 20 sarebbe stato micidiale, e il resto sarebbe stato orribile, e questo non è proprio un gioco di percentuali che potevo giocare. Marshalls mi ha dato questo tipo di cose; ho optato per un suono leggermente overdrive, poi ho messo dei pedali overdrive e diverse cose sul front-end, perché con una Gretsch, non puoi mettere in moto l’amplificatore perché la chitarra sarebbe incontrollabile. Poi ci aggiungi che i pickup delle Gretsch che avevo erano orribili. Nell’86, subito dopo l’album Love e subito prima di Electric, Seymour Duncan è stato così gentile da farmi un paio di set di pickup, che ho messo in entrambe le Gretsch – a quel tempo, avevo una White Falcon e una Country Club degli anni ’70 come seconda chitarra che avevo riverniciato – la mia idea era una Black Falcon.

Sei stato 20 anni avanti a Gretsch con quell’idea!
Beh, il video è lì per provarlo! Ho solo pensato che sarebbe stato bello – il gemello cattivo del mio White Falcon. In origine era una finitura naturale, e ce n’era un sacco negli anni ’70 e ’80. Sembrava un mobile danese, davvero! L’ho fatto verniciare da Roger Giffin a Londra, nel suo negozio nelle arcate sotto il Kew Bridge, e penso che sia successo qualcosa quando l’ha spruzzato perché è diventato leggermente torbido e ha una leggera tinta verde, che in realtà è piuttosto attraente. Ricordo che eravamo in tour a Saskatoon o da qualche parte in Canada, in inverno, quando c’erano meno 20 gradi, e la lacca si è crepata un po’ su entrambe le chitarre; ha dato loro quella vera finitura dall’aspetto vintage. Aveva un bell’aspetto, ma non aveva lo stesso manico e non aveva un braccio vibrato fino a 10 anni fa.

Quanto del tuo tono si basa sul tuo tocco? So che diversi ragazzi hanno una diversa fisicità sulle chitarre, e io sono sicuramente sul lato più aggressivo. Applico un po’ di peso quando suono.

Penso che quello che faccio derivi da una combinazione di essere stato l’unico chitarrista dei The Cult per molto tempo, e di aver bisogno di far suonare la chitarra il più grande possibile, e la JC120 ha creato quel suono vitreo, etereo, che una Gretsch ha comunque; una delle qualità di una buona chitarra Gretsch è questa qualità del suono che canta, che suona la melodia, quasi una cattedrale. Se riesci a imbrigliare questo, ma a dargli un po’ di spinta in basso, questo è quello che ho cercato di fare dopo che Seymour Duncan ha fatto quei pickup.

Quando la gente vede un ragazzo con una Gretsch, tende a pensare “influenza rockabilly”. Questo è vero per te?
Beh, sì, perché quando vivevo a Londra – mi sono trasferito lì nel ’79 e all’inizio dell’80, nell’81, c’era una grande scena psychobilly, che era punk mescolato al suono rockabilly. C’è un seguito hardcore di questo negli Stati Uniti, a Orange County e in Texas. Ma ho visto gli Stray Cats a Londra, ed erano una delle migliori band. Ho visto i Pistols prima che Sid fosse nella band, ho visto gli Who nell’ultimo tour di Keith Moon, i Queen nel tour Sheer Heart Attack in un locale da 2.000 posti. Ricordo quei momenti e, per me, quelle sono band cardine dal vivo. Non riuscivo a capire come una band potesse essere così brava come gli Stray Cats! Quello che facevano… era rockabilly hot-roddy, il chitarrista faceva a pezzi. Non era solo un suono anni ’50 – aveva un’energia punk-rock, e anche questa era una grande influenza. Tutto rientrava in un quadro.

Parliamo sempre di come eravamo fan del punk rock che cercavano di esprimersi con la propria musica e gli strumenti del nostro mestiere. Stavamo cercando di essere più espansivi, e usavamo pedali e ogni nuova tecnologia. Non mi bastava suonare come qualcuno che aveva già fatto qualcosa, volevo creare il mio suono.

“She Sells Sanctuary” è stata la prima grande esposizione dei Cult a un pubblico internazionale…
È stata una svolta, sì.

Consideri il tuo tono di chitarra su quella canzone uno dei tuoi marchi di fabbrica?
Quell’album era molto sperimentale, e “She Sells Sanctuary” fu registrato prima dell’album, come singolo. Era un esperimento con il produttore, registrato con un paio di altri brani che erano una sorta di B-sides usa e getta – una canzone chiamata “The Snake” e una canzone chiamata “Number 13” – non riesco nemmeno a ricordare come sono andate. Ma abbiamo fatto quelle canzoni come un piccolo assaggio prima di impegnarci in un album, e un mucchio di cose diverse hanno funzionato. C’è una storia divertente. Stavamo cercando di metterci in contatto con Steve Lillywhite, che stava producendo gli U2 e i Simple Minds e così via all’epoca. Abbiamo contattato il suo management e abbiamo mandato un video di noi che suonavamo. Beh, l’hanno dato accidentalmente a un altro Steve della compagnia – Steve Brown – che era amico di Steve Lillywhite, ma non aveva mai prodotto roba rock. Credo che fosse coinvolto nel primo album degli Wham, ed era più un tipo da funk/pop. Così andammo comunque all’incontro, io e Ian, perché Steve Lillywhite non voleva avere niente a che fare con noi perché avevamo i capelli blu e io sembravo una specie di cowboy germanico-nordico degli Hells Angels! A quel punto il successo non era garantito, sai? Così siamo finiti con Steve, e lui è stato brillante – un tipo così pazzo. Ha detto, “Guarda, sono cresciuto facendo il mixaggio, facendo il tecnico alla Polydor… Ho fatto i Thin Lizzy, la Sensational Alex Harvey Band…” e mi ha elencato un sacco di gruppi che amavo. Disse: “Quando sono diventato produttore, sono diventato famoso per questa roba funk e pop”. Così abbiamo avuto un tizio che conosceva il rock, ma la sua esperienza era più nel pop. Questa combinazione ci ha unito a lui, e gli abbiamo detto: “Vogliamo registrare a Olympic perché i Led Zeppelin hanno fatto i primi due album lì, e Free ha registrato lì”. Lui disse: “Beh, quello studio è davvero antiquato. Le orchestre registrano lì. È molto costoso, ed è davvero antiquato”. E noi abbiamo detto: “Sì! Vogliamo registrare lì…” (ride)!

‘Cuz pensaci… Era il 1985, giusto? Tutti volevano l’attrezzatura più moderna e tecnologicamente avanzata. E noi facciamo “Led Zeppelin!” e parliamo con l’ingegnere della casa – “Parlaci di Jimmy Page! Cosa usava?” E lui ci parlava degli amplificatori e noi dicevamo: “Awww, f**k!”

Così, la combinazione di persone, insieme alla nostra stupida, ingenua insistenza, ha attinto a questa magia dove si facevano veri dischi. Non eravamo presi da quell’atteggiamento punk in cui si pensava che ogni disco fatto prima del 1976 fosse orribile. Eravamo del tipo: “C’era della bella musica lì…” Questa era la cosa di The Cult – eravamo aperti a dire: “Sai una cosa? Jimi Hendrix non era poi così male!” Beh, indossare un mantello e avere una scenografia che è un castello, cantare di demoni e draghi… Non possiamo davvero relazionarci con questo. Ma questo non significa che i Led Zeppelin o i Free o blah, blah, blah siano tutti orribili. Il punk rock ha cercato di buttare via il bambino con l’acqua del bagno.

Ad ogni modo, su “She Sells Sanctuary” – su tutto l’album Love – non potevo avere un amplificatore che mi desse il suono che volevo. Così, abbiamo microfonato ogni amplificatore su cui potevo mettere le mani, e questo includeva il combo Yamaha di Ian, c’erano sicuramente un Marshall o due, e forse quell’Ampeg VT22. Li abbiamo semplicemente microfonati tutti e li abbiamo mischiati per trovare un suono. Su “Sanctuary”, la chitarra è piuttosto sottile, ma se ascolti “The Phoenix”, “Love” e “Rain”, le chitarre sono leggermente più spesse. “Sanctuary” è stato davvero il primo sforzo.

Come è cambiato l’approccio della band al songwriting e il tuo approccio alla chitarra da Love a Electric?
Beh, è stato abbastanza catartico. Abbiamo fatto Love, abbiamo girato il mondo, abbiamo avuto molto successo e abbiamo cambiato completamente il nostro quadro di riferimento. Quindi, essendo ragionevoli, abbiamo detto: “Andiamo a fare un altro album con lo stesso produttore”. Così io e Ian abbiamo cercato di fare il seguito, senza avere un titolo preciso. L’abbiamo registrato, e semplicemente non c’era… non avevamo le canzoni, non le avevamo affinate. Eravamo stati in viaggio, poi ci siamo precipitati in studio e abbiamo passato un sacco di tempo a pasticciare in giro.

Ci siamo ritrovati con questo album esagerato che non catturava quello che volevamo. Erano tutte le canzoni di Electric, con forse un’eccezione. Ma avevamo perso la grazia dell’album Love; avevamo un batterista diverso, eravamo diventati un po’ più indulgenti e ci eravamo immersi nello stile di vita rock-and-roll. Avevamo perso la leggerezza che avevamo con Love, e sapevamo che qualcosa non andava. Così abbiamo iniziato a parlare con Rick Rubin, che ci ha detto: “Io remixerò il tutto, ma voi dovete incidere una traccia con me, da zero.”

Beh, eravamo usciti con Rick a New York – abbiamo parlato con lui di musica e tutto il resto. E ci ha chiesto: “Vi piacciono gli AC/DC?”. E noi: “Sì”. “Vi piacciono i primi Aerosmith?” E noi: “Sì”. E lui: “Volete essere una band rock-and-roll?” E noi: “Sì”. Così siamo andati avanti.

Quale brano è stato tagliato solo per lui?
Beh, in realtà non ne abbiamo fatto uno. Era il suo modo di attirarci in studio – il suo bait-and-switch! Abbiamo parlato di fare un’altra versione di “Love Removal Machine”, che sarebbe stato il primo singolo. Dopo le sessioni di demo – che non erano tutte spazzatura, ma nel complesso erano esagerate e indulgenti – Rick entrò e chiese: “Quali canzoni del disco odi di più? Penso di aver detto “Peace Dog”, perché non era affatto come volevamo che suonasse. Ha detto: “Dobbiamo lavorare su quella”. E Rick, con George Drakoulias, che era il suo partner nel crimine su quel disco, e Andy Wallace, il tecnico, si mise all’opera e fondamentalmente fece tutto a pezzi – lo smontò. La citazione di Rick è la migliore: “Non ho prodotto The Cult, ma ho ridotto The Cult”. E questo riassume tutto. L’abbiamo spogliato fino all’osso, abbiamo riorganizzato un po’ le basi, cambiato le fondamenta e i ritmi, e poi abbiamo semplicemente suonato le canzoni fino allo sfinimento. E l’intero album è stato fatto con attrezzatura noleggiata perché pensavamo che avremmo tagliato solo una canzone. Erano le due migliori testate Marshall che potevamo trovare, la migliore cabina, un paio di Les Paul – una Standard e una Custom – e un wah. Tutto qui.

A quel tempo – New York nel 1986 – gli Anthrax e i Beastie Boys bazzicavano da quelle parti, e i Public Enemy erano sull’etichetta Def Jam di Rick. Ecco cosa stava succedendo. Ma in sostanza, l’intero album era solo Les Paul attraverso un Marshall, puro e semplice.

E niente White Falcon, giusto?
No, per niente. Era in Inghilterra. Non ho suonato un lick sul White Falcon per Electric. Era su tutto l’album Love, ma nessuno sull’album Electric. E’ stata una bella transizione, ad essere onesti, da tutti quei suoni wah con l’eco. Rick ha tolto tutto questo; non mi era permesso alcun delay. Rick era tutto per lo spazio, era in Dantzig e Slayer… era per lasciare dei buchi. Come analizzare perché c’è un buco in “Highway to Hell” dove Angus fa il pick slide, o l’importanza della lunghezza di quel buco nella canzone. Rick riguardava gli spazi tra le note.

Dove si colloca Electric per te personalmente?
Oh, non so, direi che è stato un disco importante. Non so se sia grande rispetto ad altre cose.

Quando senti un critico o uno scrittore parlare di Electric come uno dei migliori album degli anni ’80, cosa pensi?
Non spetta a me dirlo. Penso che abbia influenzato molte persone. Non sto dicendo che sia in qualche modo originale, ma era sentito e reale per quel momento nel tempo.

Love e Electric hanno un’influenza piuttosto evidente sul nuovo album, Choice Of Weapon.
Sì, penso di sì. È tutto nel DNA, sai? E potrebbe essere un po’ uno spirito affine ai Sonic Temple, nel senso che ha una certa sfacciataggine e un certo feeling.

Come sono nate le canzoni?
In questi giorni – essendo adulti, al contrario degli adolescenti – io e Ian non passiamo il nostro tempo libero l’uno nelle tasche dell’altro! Tutti hanno mogli, figli e altro. Così, per conto nostro, compiliamo roba, poi, quando sentiamo che è giusto, ci riuniamo e la esaminiamo. I Cult sono sempre stati principalmente lui che cantava la mia musica, e insieme ascoltiamo i riff e classifichiamo le canzoni. Ha assunto un ruolo molto attivo negli ultimi due album, ascoltando attentamente i riff che gli parlano davvero e suggeriscono che tipo di testo scegliere. Non è niente di troppo mistico.

Questa volta, abbiamo deciso di registrare “capsule” prima di fare un album completo. Ian è stato irremovibile su questo, e ne abbiamo pubblicate alcune circa un anno e mezzo fa – canzoni dalle sessioni di scrittura per Choice of Weapons.

E avete lavorato con due produttori, giusto?
Abbiamo fatto le capsule con Chris Goss, poi abbiamo fatto alcuni concerti, poi siamo tornati a scrivere altra roba, questa volta con Chris. Abbiamo portato a termine la maggior parte del progetto e poi abbiamo esaurito le forze. Avevamo bisogno di portare un nuovo allenatore, per così dire, per finire. Non avevamo il lusso di stare seduti, così abbiamo portato Bob Rock per chiudere l’album.

Quali chitarre e amplificatori ci sentiamo sopra?
Ho usato un paio di White Falcons – una nuova single-cut con pickup TV Jones, e una double-cut degli anni ’60 che stava bene; avevo circa 10 chitarre in fila e l’ho presa solo per mettere un pezzo diverso di vernice sulla tela. Ho anche usato un modello E di Bill Nash che ha fatto per me, e un po’ una Nash S. La maggior parte era una riedizione goldtop del ’57 del Custom Shop che registra bene. Ho usato un bel po’ con le due Gretsches, un po’ di una Les Paul TV Junior single-cutaway fatta per me dal Custom Shop, e le Nash con pickup Seymour Duncan. Erano questi tre gruppi alimentari.

Come gli amplificatori?
Era il mio combo Bad Cat 2×12 e un Matchless 2×12 DC30. Ho usato una delle mie venerabili teste Marshall e una delle mie cabine 4×12. Ho quattro dei miei Marshall dagli anni ’80, due sono stati usati dai Sex Pistols quando si sono riformati nel ’96 e nel 2002; sono dei JCM 800 modificati da Harry Kolbe nell’88, e sono quelli che ho sempre usato dal vivo e in studio da allora.

Non c’è niente di troppo intelligente o furbo. Chris Goss ha una fantastica collezione di amplificatori, e ho usato un paio dei suoi piccoli Supro. Lui è appassionato di quegli amplificatori da negozio di pegni, e ne ho usato uno con un altoparlante da 12″, e quel JC 120 un po’, per la stessa ragione per cui ne ho usato uno dal 1981 – per quel tono vitreo. Questo è tutto. Non c’era niente di troppo esotico, davvero.

Cosa faceva Kolbe ai tuoi Marshall ai tempi?
Aumenta la qualità degli alimentatori, così quando colpisci il bottom-end, è forte e non fa suonare l’amplificatore sottile. Secondo la mia esperienza, certi preamplificatori Marshall suonavano in modo stridente. Così ha aggiunto una specie di scatola nera.

Utilizzi ancora soprattutto Marshall dal vivo?
Vivere, è un setup a tre amplificatori – Marshall, Matchless DC30s, e un JC 120. Anche quando si vedono solo cabinet Marshall sul palco, ci sono un paio di combo che si nascondono nel retro.

Fondamentalmente, dal Marshall, cerco un tono alla Angus Young, dal Matchless ottengo Malcolm Young, e dal JC 120 un po’ della mia personalità. Sul palco, alterno tutti e tre in varie combinazioni.

Quali effetti usi?
Ho un paio di overdrive, un paio di wah che Jim Dunlop fa appositamente per me, e alcuni diversi delay.

Utilizzi roba digitale a rack o stompbox vecchia scuola?
Utilizzo stompbox, soprattutto Boss perché sono facilmente disponibili e mi danno il suono che mi è familiare. Uso solo un delay analogico per i suoni introduttivi di “She Sells Sanctuary” e “Fire Woman” in combinazione con uno dei pedali delay digitali. Sono del tipo “Se non è rotto non aggiustarlo”. Non sono un tipo che vuole armeggiare; un concerto riguarda la performance, l’eccitazione, l’aggressività, non il girare le manopole dei pedali! Non è il momento o il luogo per quello. Voglio solo suonare sulle casse.

Non sono un grande esperto di apparecchiature. Mi attengo a ciò che funziona. Indosso ancora i Levis. Provi altre marche, ma torni indietro. Questo sono io con l’attrezzatura.

E stai lavorando con Gretsch su una White Falcon firmata?
Sì! Hanno analizzato forensicamente la mia chitarra – la Falcon degli anni ’70 che ho usato in “She Sells Sanctuary”, con tutte le sue cicatrici di battaglia, e faremo qualcosa basato su di essa. La maggior parte delle Falcon che fanno alla Gretsch provengono da progetti degli anni ’50 o ’60, e quelle degli anni ’70 sono molto diverse – hanno una costruzione diversa – fori F più piccoli, paletta diversa. Ci sono un sacco di dettagli, minuzie, come lo zero fret. Ma abbiamo dei grandi alleati alla Gretsch – Joe, Michael, un gruppo di amici che hanno dato il via libera.

Qual è il tuo plettro preferito?
Io uso gli Herco Flex 50s, e li afferro lateralmente.

…ahhh, come Stevie Ray! Potrei continuare per settimane a parlare di chitarristi. Ma io scavo abbastanza forte, e li uso in questo modo, così ho più cose a cui aggrapparmi tra il pollice e l’indice. E molto del mio tono ha a che fare con la posizione del plettro. Se ascolti attentamente, puoi sentire che faccio gran parte del picking proprio sul ponte, e faccio un po’ di palm-muting. Qualcuno una volta ha detto che ha molto a che fare con la mano destra. Un sacco di chitarristi molto dotati fanno grandi cose con la mano sinistra, ma c’è un sacco di tecnica sulla destra che gioca nel suono. Dove scelgo di suonare alcuni dei riff di Cult potrebbero essere fatti in modo più efficiente su diverse parti del manico, ma non si otterrebbero il feeling e gli intervalli e non si otterrebbero le ripetizioni dai ritardi che creano quella cosa da locomotiva che si sente su “Sanctuary”. Ho sentito dei ragazzi suonarla, ma non hanno la locomozione. Non è troppo difficile – qualsiasi quattordicenne può farlo. È stato piuttosto potente e un po’ uno shock sentire quella canzone in uno spot della Budweiser durante il Super Bowl, anche se sapevo che sarebbe successo. Eppure, a sentirla davvero, sei come un po’ “Whoa!”, sai?