Nejznámější je díky svému filmovému videu Provenance (2013), které sleduje historii vlastnictví židlí navržených Le Corbusierem a Pierrem Jeanneretem od jejich současných zámožných majitelů až po vládní budovy v indickém Čandígarhu, pro které byly vyrobeny – Amie Siegel je umělkyně v polovině kariéry, jejíž tvorba zahrnuje film, video, fotografii a instalaci. Od roku 1999 vytvořila více než desítku významných děl, včetně dvou celovečerních filmů uvedených do kin a řady rozsáhlých projektů s mnoha vzájemně propojenými částmi. Z posledně jmenovaných je jistě nejkomplexnější instalace Zima (2013), v níž se 33minutový film, odehrávající se pravděpodobně po nukleárním holokaustu na Novém Zélandu, opakuje v různých časech s různými zvukovými stopami, z nichž každá je složena speciálně pro dané výstavní místo a živě provedena hudebníky, dabéry a foley umělci.
Soustředí se na různá témata – včetně voyeurismu, psychoanalýzy, východoněmecké historie, americké bytové krize po roce 2008, digitální reprodukce a globálního obchodu s kulturními artefakty – a ve svých stále elegantnějších a bystřejších dílech se noří do hloubky svých témat, ale nikdy je nevysvětluje. Místo toho autorka vyhledává metonymické lokace (v australské kopii budovy navržené Le Corbusierem se nachází digitální kopírovací zařízení muzejního archivu) a strukturuje svá díla jako poezii, přičemž nachází shody ve zdánlivě nesouvisejících entitách (Stasi, americká indiánská kultura a skupinová terapie). Celou její tvorbou se prolíná zájem o moc v mnoha jejích podobách – politické, ekonomické, institucionální, psychologické – a záliba v opakujících se a sebekontextualizujících formálních gestech. Nejdéle trvajícím tématem jejího díla může být jeho vlastní povaha jako aparátu kamer, mikrofonů, filmových tropů a dějin umění – a tedy jako projevu moci. Siegelové se díky snaze o zprůhlednění filmové kontroly zároveň podařilo osvětlit nesčetné souvislosti mezi sférami reálné moci, do nichž jsme všichni tak či onak zapleteni.
Siegelová se narodila v roce 1974 a vyrůstala v Chicagu, kde její matka vlastnila maloobchod a otec byl psychoanalytik. V roce 1996 získala bakalářský titul na Bard College a v roce 1999 magisterský titul na School of the Art Institute of Chicago. S výjimkou let 2003-2008, kdy pobývala v Berlíně – nejprve na rezidenčním pobytu DAAD Berliner-Künstlerprogramm, později jako Guggenheimova stipendistka – žije od té doby v New Yorku. Její díla byla promítána na významných filmových festivalech po celém světě a v roce 2008 na Whitney Biennial. V roce 2014 měla samostatnou výstavu v newyorském Metropolitním muzeu umění a byla zařazena do skupinových výstav v Hayward Gallery v Londýně (2009), Walker Art Center v Minneapolis (2010) a Wattis Institute for Contemporary Arts v San Franciscu (2013). Letos na podzim se zúčastní skupinové výstavy „Wohnungsfrage (Otázka bydlení)“ v berlínském Haus der Kulturen der Welt. Na začátku roku 2016 ji čekají tři samostatné výstavy: v Kunstmuseum Stuttgart, v Temple Bar Gallery + Studios, Dublin, a v mnichovském Museum Villa Stuck, které si objednalo její nové dílo Double Savoye. Hovořili jsme spolu během dvou parných dnů loňského léta v jejím ateliéru ve Williamsburgu, přičemž v pozadí hučely klimatizační jednotky.
STEEL STILLMAN Jak začal váš zájem o film?
AMIE SIEGEL Jako malou mě zajímala vizuální stránka, zejména teatrálnost zobrazení. Moje matka vlastnila luxusní dámský butik a já jsem od útlého věku pracovala na figurínách a výlohách; někdy to byla výhradně moje práce. Když se obchod v polovině 80. let přestěhoval do River North, což byla tehdy chicagská galerijní čtvrť, jeho design zahrnoval zakřivené vyvýšené molo pro módní přehlídky. Takže otázky klidu a pohybu – a důležitost obrazů – jsou hluboce zakořeněné. Můj otec byl zároveň zázračný fotograf. Svou kamerou Super 8 natáčel dovolené a narozeniny a po večerech trávil hodiny skládáním výsledků na malém střihovém prohlížeči. Na každé narozeninové oslavě se promítaly scény z předchozího roku – důkaz vášně pro opakování, kterou jsem zřejmě zdědil.
Jako teenager jsem začal používat jeho vybavení Super 8. V té době jsem se věnoval natáčení na kameru. Když mi bylo šestnáct, absolvoval jsem letní filmový program a napadlo mě, že filmový jazyk, jak se běžně používal a diskutoval, se skládá především z kulturně zakódovaných postupů, systémů, které se donekonečna opakují. Byl jsem tak zklamaný, že jsem začal hledat jiné přístupy. Ty se objevily na Bardu, kde jsem studoval poezii a 16mm film a video, a dále se rozvíjely na postgraduálním studiu, kde jsem začal propojovat avantgardní kinematografii se současnými uměleckými postupy. Koncem 90. let jsem se zaměřil na lidi jako Chantal Akerman, Valie Export, Harun Farocki a Jean-Luc Godard, kteří vytvářeli díla – ve filmu, sochařství a performanci -, jež zpochybňovala jejich specifické aparáty.
STILLMAN The Sleepers , vaše první plně rozvinuté filmové dílo, vzniklo ještě na postgraduálním studiu. Bylo natočeno v noci v Chicagu ve stylu Peeping Tom, kdy se díváte do jasně osvětlených panelákových bytů cizích lidí na druhé straně ulice. Občas jsme schopni rozeznat kousky rozhovoru nebo televizního dialogu, včetně klasické věty Grace Kellyové z filmu Okno do dvora: „Řekni mi přesně, co jsi viděla a co si myslíš, že to znamená.“
SIEGEL Navzdory tomuto odkazu jsou Spáči možná více spojeni s filmem Vertigo, v němž postava Jimmyho Stewarta – a diváci filmu – první třetinu filmu tiše pozorují Kim Novakovou, aniž by chápali, co dělá; oba Hitchcockovy filmy však spojují kinematografii s interpretačním impulsem představivosti. Když jsem vyrůstal, byl jsem fascinován voyeurstvím. Ať už doma, v domě navrženém v 70. letech s velkými vnitřními okny – včetně jednoho s poměrem stran cinemascope, které nahlíželo do otcovy pracovny – nebo při návštěvách výškových bytů přátel a pohledech do jiných budov, už tehdy jsem si uvědomoval kombinaci blízkosti a vzdálenosti, která spojuje pozorovatele a pozorovaného.
Spáči začínají ve zdánlivě distancovaném pozorovacím módu, kdy se hromadí pohledy na byty naproti. Jeho montáž je zároveň sekvenční i simultánní: záběry jednotlivých bytů, viděné jeden po druhém, se mísí s širšími záběry dvou či více bytů najednou. Postupně se však objevují indicie, které zdánlivou objektivitu filmu popírají. Uvědomíte si, že slyšíte rozhovory, které by z druhé strany ulice nebylo možné zachytit. Na konci filmu je pak náhle jasné, že kamera vstoupila do jednoho z bytů, a vy pochopíte, že se nacházíte v říši fikce. U filmu The Sleepers mě začalo zajímat, jak vytvářet díla, která vám nejprve ukáží, jak se na ně dívat, a pak poruší jejich vnitřní pravidla.
STILLMAN Voyeurismus je také ústředním tématem vašeho prvního celovečerního filmu Empatie , v němž se střetávají rozhovory se skutečnými psychoanalytiky a fiktivní popis vztahu psychoanalytika a pacienta, v němž je pacientkou žena, která pracuje jako dabérka. Ty jsou prokládány záběry z konkurzu hereček ucházejících se o roli pacientky a falešným dokumentem srovnávajícím psychoanalýzu a modernistickou architekturu.
SIEGEL Empatie zkoumá voyeurství a možné zneužití moci v dynamice analytik-pacient a ve dvou dalších dyadických vztazích: tazatel-subjekt a režisér-performer. Zajímala mě skutečnost, že všechny tři vyžadují určitou míru transgrese, překročení hranic, aby dosáhly požadovaných výsledků. Empatie uskutečňuje toto překračování hranic tím, že porušuje hranice mezi fikcí a nefikcí a nabourává formální očekávání. Na začátku jsou rozhovory s analytikem a kamerové zkoušky natočeny na digitální video; fikce mezi analytikem a pacientem je natočena na 16mm film a různé scény z produkce režiséra a herce jsou přenášeny z videomonitoru, který poskytuje jakýsi dohled nad samotnou produkcí. Tyto rozdíly se však v průběhu filmu stírají a rozvíjejí se až téměř ke kolapsu. Fiktivní a reálné postavy se navzájem kříží: psychoanalytický pohled se obrací k analytikovi, dotazovaný se stává tazatelem a režisér performerem.
STILLMAN O filmech The Sleepers a Empathy – a třetím díle DDR/DDR – často mluvíte jako o „cine-konstelacích“, čímž je odlišujete od dokumentárních nebo esejistických filmů. Co si pod tímto pojmem představujete?
SIEGEL Pro každou z cine-konstelací jsem natočil řadu materiálů – inscenované i neinscenované záběry, které by jiní mohli považovat za divoce nesourodé – a pak jsem film „našel“ ve střižně, kde se zvýraznily asociace, které byly při výzkumu nebo natáčení intuitivní. Bylo to trochu jako psaní poezie, kdy hromadící se juxtapozice nesouvislých prvků vedou k implicitním výsledkům. Tři filmové inscenace opakují vnitřní scénář. V každé z nich jsou tytéž problémy – voyerismus, paměť, veřejný a soukromý prostor, moc a autorita – protlačeny různými filtry. A scény se opakují z jedné do druhé, někdy rozpoznatelně: například byt, do kterého vstoupila kamera ve filmu Spáči, navštěvuje fiktivní pacient ve filmu Empatie.
STILLMAN Třetí dílo z této série, DDR/DDR, vzniklo na základě let, která jste strávil v Berlíně na počátku roku 2000. Jak napovídá jeho název a datum vzniku, jde o jakýsi opožděný zrcadlový obraz bývalého východního Německa (NDR). Kromě zjevné vazby na Empatii – v celém filmu se objevují psychoanalytici – vyrostla DDR/DDR z vašeho výzkumu v archivech Stasi a bývalého východoněmeckého filmového průmyslu.
SIEGEL Moje práce často reprodukuje chování systému, který popisuje. DDR/DDR zkoumá Stasi jako zcela analogový podnik, který se zhroutil před nástupem digitálních technologií. Šlo sice o organizovaný státní aparát, ale Stasi tvořili také jednotlivci, jejichž estetické volby a aspirace jsou patrné v záběrech ze sledování a výcvikových scén, které natáčeli. Kromě filmů a videí Stasi a rozhovorů s psychoanalytiky se v DDR/DDR prolíná více prvků: sekvence z východoněmeckých „westernů“ (nebo „easternů“), v nichž zemi milující „rudí“ indiáni triumfují nad imperialistickými kovboji; segmenty s bývalými východními Němci, kteří zůstali indiánskými koníčky; scénáristické scény s bývalou východoněmeckou filmovou hvězdou; a záběry, na nichž s kamerami a mikrofony provádím vlastní výslechy a sledování jako součást výrobního aparátu.
STILLMAN V roce 2008 jste se přestěhoval zpět do USA a brzy jste začal pracovat na dvacetiminutové videoprojekci natočené na filmový pás s názvem Black Moon , která je volným remakem stejnojmenného filmu Louise Malleho z roku 1975, surrealistického příběhu odehrávajícího se na pozadí občanské války mezi pohlavími. Kde se vzal nápad na toto dílo a proč končí tím, že jedna z členek ženského obsazení najde časopis s módní přílohou, kde je ona sama a její kolegyně vyobrazeny tak, jak se objevily ve filmu?
SIEGEL Do New Yorku jsem se vrátil právě v době, kdy udeřila finanční krize. Nové nebo téměř nové domy a sídliště po celé zemi byly prázdné a rychle se měnily v ruiny. Po průzkumu na Floridě a v Kalifornii jsem začal natáčet vyvlastněné oblasti mezi Los Angeles a Palm Springs. Tam se prázdná sídliště často nacházela za nahodilými zábranami a ploty, dokonce za zdmi z pytlů s pískem, jako by tyto budoucí čtvrti nedaleko amerických vojenských cvičišť byly válečnými zónami. Rozhodl jsem se tedy vložit postapokalyptickou sci-fi do svých již zkomponovaných sledovacích záběrů a dalšího materiálu a vzpomněl jsem si na Malleho Černý měsíc, jehož DVD jsem na začátku roku našel v pařížském knihkupectví Centre Pompidou.
Můj Černý měsíc není ani tak remakem, jako spíše kondenzací gest a momentů z Malleho originálu. Vrátil jsem se do pouště s pěticí žen, oblečených v bojových uniformách a se zbraněmi, a natočil jsem je na hlídce v těchto domácích ruinách. Závěrečná sekvence, kterou zmiňujete, je mizanscénou. Fotografie z časopisu přehodnocují naše dosavadní chápání ženských výstupů a odkazují k obrazům žen a války v západní kultuře. Dlouho jsem věřil, že supermodelky jsou němými filmovými hvězdami naší doby, a Černý měsíc zapojuje tuto linii nehybnosti a genderové narativity.“
STILLMAN Černý měsíc je vystaven ve výstavních prostorách v doprovodu dvoukanálového videa Černý měsíc/Zrcadlový Malle a série 15 fotografií „Černý měsíc/Děravé díry“ , které vycházejí z jednoho kroku při zpracování filmu Černý měsíc ve filmové laboratoři. Od této chvíle se vaše dílo obecně vyhýbá běžným kinoprezentacím ve prospěch kontextů, v nichž lze jeho několik částí sledovat společně. Co vás vedlo k natočení filmu Černý měsíc/Zrcadlový Malle?“
SIEGEL Jediným přídavným materiálem na původním DVD Černý měsíc byl čtyřminutový rozhovor s Mallem ve francouzštině,
ve kterém hovoří o svém filmu. Je to tour de force představení mužského autora 70. let. Rozhodl jsem se rozhovor převyprávět v angličtině, použít sám sebe jako zpovídaného, reprodukovat původní strukturu záběrů a Malleho gesta a slova. Ve filmu Black Moon/Mirrored Malle se obě verze přehrávají současně na sousedních monitorech, které se zrcadlí. Kromě feministického détournementu Malleho originálu se mi líbí, že se divák musí rozhodnout, zda moje re-performance odkazuje k Malleho filmu, nebo k tomu mému. Jak víte, vždy jsem vytvářel díla pro výstavy. To, co projekt Black Moon signalizuje, je posun – ne z kontextu kina do kontextu výstavy -, ale od diskurzivního modu k
implicitnějšímu a vizuálnějšímu. V Black Moon a v dílech, která jsem od té doby vytvořil, nejsou žádné voice-overy; místo toho trvám na mrtvosti samotných uměleckých děl, na fyzické a prostorové montáži objektů a projekcí v místnosti.
STILLMAN Provenance, tvůj další projekt, který byl loni téměř půl roku k vidění v Metropolitním muzeu, si jako scénář vzal šablonu provenienčního dokumentu.
SIEGEL Provenance je explozí sekvence v DDR/DDR, která sledovala východoněmecky navrženou modernistickou židli z rodného Berlína do luxusního obchodu s nábytkem v Tribece. Když jsem v roce 2011 listoval aukčním katalogem, zahlédl jsem příklad židle z NDR a o několik stránek později jsem přistál na rozložených židlích z Čandígarhu. Okamžitě jsem věděl, že chci natočit filmové dílo s čandígarským nábytkem, které by zobrazovalo pohyb předmětů na světovém trhu a zdůrazňovalo rozdíly mezi kulturními, peněžními a užitnými hodnotami. O několik týdnů později, když jsem přemýšlel o své vlastní roli umělce v ekonomice předmětů, jsem se rozhodl vydražit Provenanci a natočit druhý film, Lot 248 , zachycující prodej prvního. Poté by byly oba filmy vystaveny společně.
STILLMAN Kinematografie vašeho díla se postupem času stala stále elegantnější. Ve filmu Provenance svádíte diváky pomalými, nízkoúhlovými sledovacími záběry, které antropomorfizují své židle-subjekty.
SIEGEL Provenance bylo mé první dílo natočené výhradně ve vysokém rozlišení, které může mít klid a čistotu broušeného skla. Film je vlastně sledem sledovacích záběrů, jejichž účinkem je uvést diváka do režimu zvýšené pozornosti, pozorně si prohlížet každý detail a očekávat, co vstoupí do záběru příště. Osvětlení a rámování místy sebevědomě reprodukuje tropy ze špičkových časopisů o přístřeší. V jistém smyslu se dílo přiživuje na touhách diváků, ale snaží se je učinit také spoluvinnými při jejich sledování.
STILLMAN Právě teď dokončuješ Double Savoye, vícedílné dílo pro svou nadcházející samostatnou výstavu ve vile Stuck. Její inspirací byla replika Le Corbusierovy vily Savoye, která byla postavena v roce 2001 v Canbeře jako součást postmoderního Australského institutu pro studia domorodců a obyvatel ostrovů Torresova průlivu.
SIEGEL Australská vila Savoye je černá, negativní kopie neboli stínová verze bílého francouzského originálu. Nachází se v ní archiv etnografických materiálů týkajících se původních obyvatel Austrálie, minulosti i současnosti, a sofistikovaná kopírovací laboratoř zaměřená na uchovávání a digitalizaci sbírek. Moje práce bude mít dvě části. První bude dvojice 16mm černobílých filmů promítaných na protilehlé stěny jedné místnosti, které budou zobrazovat exteriéry obou budov v odpovídajících choreografiích záběrů. Oba filmy budou vytištěny v negativu, takže bílá budova se bude jevit jako černá a naopak.
Druhou částí, která se bude odehrávat ve vedlejší místnosti, bude barevná HD projekce, která diváky provede sekvencí záběrů, od exteriéru k interiéru, nejprve bílé a poté černé budovy. Po vstupu do černé budovy se setkáte s něčím, co je v podstatě masivní postprodukční zobrazovací zařízení. Etnografické předměty a analogové snímky a zvukové záznamy – shromážděné za poslední století pod hlavičkou „záchranné etnografie“, údajného závodu s časem o zdokumentování „jiných“ kultur před jejich „zmizením“ – jsou v Institutu systematicky digitalizovány. V černém Savojsku se záchranná etnografie stává záchranným médiem, které duplikuje a přenáší informace ze zanikajících formátů do formátů současnějších.
STILLMAN Když jsme spolu mluvili naposledy, označil jste černou budovu Savojska za jakýsi pseudomorf, čímž jste připomněl jev, kdy jeden nerost na sebe bere vnější podobu jiného. Zdá se mi, že pseudomorfní rysy se objevují v mnoha vašich dílech – v reprízách, které se táhnou ranými hranými filmy, v Malleho remacích, ve vaší dokumentaci aukce Provenience.
SIEGEL Rozhodně. Opakování a remaky jsou mým pravidelným zájmem, vytvářejí vazby, které spojují má díla dohromady nebo je živí zpět do sebe. Na konci HD projekce filmu Double Savoye diváci uvidí, jak se 16mm pozitivní kopie bílého Savoye vine digitálním přenosovým strojem v černém Savoye. Bude to poprvé, co bude tento záznam k vidění v pozitivu. A pak projekční smyčka začne znovu… .