Nei primi giorni dell’adattamento di Hollywood alla cinematografia digitale, c’erano quegli artisti, come Michael Mann e il direttore della fotografia Dion Bebe, o David Fincher e Harris Savides, che esploravano le proprietà uniche del mezzo, piuttosto che cercare semplicemente di farlo apparire come la celluloide. Anche in film girati in HD 1080 come “Zodiac” abbiamo visto come in condizioni di scarsa luce e in un ambiente notturno si possa scrutare questo bordo di esposizione a basso contrasto. Mentre il digitale non poteva, e ancora non si avvicina all’incredibile gamma dinamica che la pellicola negativa può produrre nell’arrotondare le luci dell’immagine, c’era un’incredibile latitudine che i registi potevano trovare nella “punta” dell’esposizione di un file digitale.
C’è un regista, in particolare, che non solo ha continuato a esplorare i bordi scuri dell’immagine digitale, ma li ha usati come una tela da dipingere. Il notevole corpo di lavoro di Bradford Young in questo decennio è iniziato girando su pellicola, un mezzo che non ha certo abbandonato, con film indiani dall’aspetto sbalorditivo come “Ain’t Them Bodies Saints” di David Lowery e “Pariah” di Dee Rees. È stato il ritratto di Rees di una diciassettenne afroamericana che abbraccia la sua identità di lesbica, dove vediamo come Young prende vita nella notte – non in qualche modo illuminato al neon alla “Blade Runner” o in un contrasto noir di bassa lega, ma in profondità, colore e struttura. In entrambi i film, Young si è spinto a sperimentare la sottoesposizione e i filtri low-con, cercando il proprio sapore dei neri lattiginosi dei migliori lavori di Savides. È un look che molti DP hanno cercato di imitare, soprattutto negli spot pubblicitari, ma pochi lo hanno fatto proprio come Young.
In “Mother of George”, a causa dei limiti di budget, si è trovato a girare con la cinepresa Red One. Uno dei film a basso costo più sorprendenti e dall’aspetto unico mai realizzati, Young ha provato a fare alcune delle stesse cose, ma con un incredibile schema di illuminazione dall’alto ha trovato il modo di far risaltare i colori e far brillare la pelle scura. La bellezza incandescente e la vita che si irradia dall’interno dell’oscurità della lotta dei personaggi immigrati era puro Young.
Young ha parlato di come girare in digitale gli abbia dato la fiducia per andare oltre, avendo un monitor calibrato e una LUT attentamente pre-pianificata sa fino a che punto può spingersi e incidere sacche di luce incandescente. Per molti versi il digitale è diventato per lui tanto una mentalità quanto un mezzo di comunicazione.
Donald Glover ha osservato come spesso sui set cinematografici ci sia una disconnessione tra ciò che si sperimenta sul set con le luci brillanti del cinema e ciò che finisce sulla macchina da presa, a quel punto, guardando l’immagine finale, quel mondo illuminato artificialmente in retrospettiva ha senso. Eppure, quando Glover è entrato per la prima volta sul set di Young, il mondo gli è sembrato “vita vera”. Ciò che è notevole è che quel set era “Solo”, un film di Star Wars.
La pratica evolutiva di Young ha significato togliere, per quanto possibile, l’apparato della regia dal palcoscenico – se gli attori cadono dentro e fuori il set spesso illuminato in modo pratico, così sia. Eppure, mentre il set di “Solo” poteva sembrare realisticamente illuminato, c’è una serie infinita di sacche di luce che danno al film un senso di meraviglia notturna nell’ambientazione altrimenti tetra. Le immagini di Young sono forse scure, sia nell’aspetto che a volte nel contenuto emotivo, ma sono vive. Quelle sacche luminose che lui e il suo colorista di lunga data Joe Gawler hanno imparato a ricavare da un file digitale RAW.
“Direi che Brad ha il negativo più impegnato di tutti i DP con cui ho avuto modo di lavorare, non c’è molta latitudine, ma io e lui abbiamo trovato questo spazio divertente per giocare nel buio che la maggior parte delle persone non frequentano”, ha detto Gawler a IndieWire. “Le persone che hanno familiarità con il mio lavoro con Brad vengono da me, ‘Oh, voglio che tu faccia quello che fai con Brad’, e io inizio ad andare lì sul loro filmato e tutti si spaventano. Non riescono a farlo e finiscono per tirarsi indietro. Brad non ha paura di niente, quindi fa queste scelte audaci, ma come pezzo complessivo tutti rispondono. È un dono.”
Quell’audacia non è semplicemente estetica, è personale. Young è impegnato nella visione di collaboratori di lunga data come Ava DuVernay (“Selma”, “When They See Us”) e Andrew Dosunmu (“Mother of George”, “Where Is Kyra?”), ma più della maggior parte dei direttori della fotografia non nasconde che la sua fotografia è una forma di espressione personale. Per esempio, l’appartamento illuminato da una sola lampadina in cui siamo costretti a cercare nell’inquadratura Kyra (Michelle Pfeiffer) è tanto la creazione da parte di Young di “un rapporto più antagonista con il sistema” in un momento buio dell’America, quanto l’esplorazione di Dosunmu di come il sistema abbia logorato la sua protagonista depressa.
“C’è qualcosa nel suo lavoro, c’è una spiritualità in esso e ciò che sta cercando di comunicare, ciò che sta cercando di creare come artista”, ha detto Dosunma a IndieWire. “Brad si è messo in gioco perché voleva usare quegli strumenti per esprimere qualcosa di personale per lui. È molto determinato a fare un lavoro o a girare cose che è in grado di comunicare con la sua comunità di cineasti e oltre, è assolutamente necessario per lui.”
Per Young, il primo afroamericano ad essere nominato per la migliore fotografia per il suo lavoro su “Arrival”, il suo lavoro non è semplicemente espressione artistica, ma esplorazione della forma e di come è stata usata per ritrarre le minoranze da una cultura bianca dominante. La sua pratica, al momento, non riguarda semplicemente la ricerca di uno stile nel lato oscuro del digitale, ma la decostruzione e la riproposizione del potere estremo, che è stato usato storicamente sia nel bene che nel male, degli strumenti del suo mestiere. -Chris O’Falt