Più conosciuta per il suo video cinematografico Provenance (2013) – che traccia la storia della proprietà delle sedie progettate da Le Corbusier e Pierre Jeanneret dai loro attuali proprietari benestanti fino agli edifici governativi di Chandigarh, India, per i quali sono state realizzate – Amie Siegel è un’artista a metà carriera la cui opera comprende film, video, fotografia e installazione. Dal 1999 ha creato più di una dozzina di opere importanti, tra cui due lungometraggi distribuiti nelle sale cinematografiche e una serie di progetti su larga scala con più parti interconnesse. Di questi ultimi, sicuramente il più complesso è Winter (2013), un’installazione in cui un film di 33 minuti, ambientato in una Nuova Zelanda forse post-nucleare, viene ripetuto in tempi diversi con diverse colonne sonore, ognuna composta appositamente per quella sede espositiva ed eseguita dal vivo da musicisti, attori doppiatori e artisti foley.
Focalizzandosi su diversi argomenti, tra cui il voyeurismo, la psicoanalisi, la storia della Germania dell’Est, la crisi degli alloggi in America dopo il 2008, la riproduzione digitale e il commercio globale di artefatti culturali, le opere sempre più eleganti e astute di Siegel si immergono in profondità nei suoi soggetti ma non li spiegano mai. L’artista cerca invece luoghi metonimici (una copia australiana di un edificio progettato da Le Corbusier ospita l’impianto di copia digitale di un archivio museale) e struttura il suo lavoro come una poesia, trovando coincidenze in entità apparentemente non correlate (la Stasi, la cultura indiana americana e la terapia di gruppo). Una preoccupazione per il potere nelle sue molteplici forme – politica, economica, istituzionale, psicologica – attraversa tutto il suo lavoro, insieme a una propensione per gesti formali ripetitivi e auto-contestualizzanti. In effetti il soggetto più costante del suo lavoro potrebbe essere la sua stessa natura come apparato di telecamere, microfoni, tropi cinematografici e storia dell’arte – e quindi come manifestazione stessa del potere. L’impegno di Siegel nel rendere trasparente il controllo cinematografico è riuscito allo stesso tempo a illuminare una miriade di connessioni tra le sfere di potere del mondo reale in cui siamo tutti, in un modo o nell’altro, implicati.
Siegel è nata nel 1974 ed è cresciuta a Chicago, dove sua madre aveva un’attività di vendita al dettaglio e suo padre era uno psicanalista. Ha conseguito un BA al Bard College nel 1996 e un MFA alla School of the Art Institute di Chicago nel 1999. Ad eccezione del 2003-2008, quando ha vissuto a Berlino – inizialmente con una residenza DAAD Berliner-Künstlerprogramm, poi come Guggenheim Fellow – da allora vive a New York. I suoi lavori sono stati proiettati nei principali festival cinematografici di tutto il mondo e nella Biennale di Whitney del 2008. Nel 2014 ha tenuto una mostra personale al Metropolitan Museum of Art di New York ed è stata inclusa in mostre collettive alla Hayward Gallery di Londra (2009), al Walker Art Center di Minneapolis (2010) e al Wattis Institute for Contemporary Arts di San Francisco (2013). Questo autunno sarà in “Wohnungsfrage (The Housing Question)”, una mostra collettiva alla Haus der Kulturen der Welt, Berlino. All’inizio del 2016 avrà tre mostre personali: al Kunstmuseum Stuttgart, alla Temple Bar Gallery + Studios, Dublino, e al Museum Villa Stuck, Monaco, che le ha commissionato il suo nuovo lavoro Double Savoye. Abbiamo parlato nel corso di due giorni roventi l’estate scorsa nel suo studio di Williamsburg, con un condizionatore che ronzava in sottofondo.
STEEL STILLMAN Come è nato il suo interesse per il cinema?
AMIE SIEGEL Da piccola ero preoccupata per il visivo, in particolare per la teatralità del display. Mia madre possedeva una boutique femminile di alto livello e, fin da piccola, ho lavorato ai manichini e alle vetrine; a volte erano interamente opera mia. Quando il negozio si trasferì a metà degli anni ’80 a River North, che allora era il quartiere delle gallerie di Chicago, il suo design includeva una pista curva sopraelevata per le sfilate di moda. Così le questioni dell’immobilità e del movimento – e l’importanza delle immagini – sono profondamente radicate. Allo stesso tempo, mio padre era un prodigioso fotografo. Riprendeva le vacanze e i compleanni con la sua cinepresa Super 8 e passava ore la sera a mettere insieme i risultati su un piccolo visualizzatore di montaggio. Ad ogni festa di compleanno c’era una proiezione delle scene dell’anno precedente – prova di una passione per la ripetizione che sembra che io abbia ereditato.
Ho iniziato ad usare la sua attrezzatura Super 8 da adolescente. A 16 anni ho seguito un programma estivo di cinema e mi è venuto in mente che il linguaggio cinematografico, così come era comunemente usato e discusso, consiste principalmente in pratiche culturalmente codificate, sistemi che si ripetono all’infinito. Ero così deluso che ho cercato altri approcci. Questi sono emersi a Bard, dove ho studiato poesia e film e video 16mm, e si sono sviluppati ulteriormente alla scuola di specializzazione, dove ho iniziato a collegare il cinema d’avanguardia alle pratiche artistiche contemporanee. Alla fine degli anni ’90, mi sono concentrata su persone come Chantal Akerman, Valie Export, Harun Farocki e Jean-Luc Godard, che stavano realizzando opere – film, scultura e performance – che mettevano in discussione i loro particolari apparati.
STILLMAN The Sleepers , il tuo primo lavoro cinematografico completamente sviluppato, è stato realizzato quando eri ancora alla scuola di specializzazione. È stato girato di notte a Chicago, in stile Peeping Tom, guardando negli appartamenti illuminati di sconosciuti dall’altra parte della strada. Occasionalmente siamo in grado di distinguere frammenti di conversazione o dialoghi televisivi, compresa la classica battuta di Grace Kelly da Rear Window: “
SIEGEL Nonostante questo riferimento, The Sleepers è forse più legato a Vertigo, in cui il personaggio di Jimmy Stewart – e il pubblico del film – osserva silenziosamente Kim Novak per il primo terzo del film senza capire cosa stia facendo; ma entrambi i film di Hitchcock collegano il cinema all’impulso interpretativo dell’immaginazione. Crescendo, sono stato affascinato dal voyeurismo. Sia a casa, in una casa progettata negli anni ’70 con grandi finestre interne – compresa una con il rapporto d’aspetto del cinemascope che guardava nello studio di mio padre – o visitando i grattacieli degli amici e guardando in altri edifici, ero già consapevole della combinazione di vicinanza e distanza che collega chi guarda e chi è guardato.
The Sleepers inizia in una modalità di osservazione apparentemente distanziata, accumulando vedute di appartamenti dall’altra parte della strada. Il suo montaggio è sia sequenziale che simultaneo: inquadrature di singoli appartamenti, visti uno dopo l’altro, sono mescolati con inquadrature più ampie di due o più appartamenti alla volta. Ma gradualmente emergono indizi che contraddicono l’apparente obiettività del film. Ci si rende conto che si sentono conversazioni che sarebbe impossibile distinguere dall’altro lato della strada. Poi, alla fine del film, diventa improvvisamente chiaro che la telecamera è entrata in uno degli appartamenti, e capisci che sei nel regno della finzione. Con The Sleepers mi sono interessato a fare opere che prima ti mostrano come vederle, e poi violano le loro regole interne.
STILLMAN Il voyeurismo è anche al centro del tuo primo lungometraggio, Empathy , che giustappone interviste a veri psicoanalisti e un racconto fittizio di una relazione psicoanalista/paziente, in cui la paziente è una donna che lavora come attrice di doppiaggio. Questi sono intervallati da filmati di audizioni di attrici in lizza per il ruolo di paziente e da un finto documentario che confronta la psicoanalisi e l’architettura modernista.
SIEGEL Empathy esplora il voyeurismo e i possibili abusi di potere nella dinamica analista-paziente e in altre due relazioni diadiche: intervista-soggetto e regista-performer. Mi interessava il fatto che tutte e tre richiedono un certo grado di trasgressione, di superamento dei confini, per raggiungere i risultati desiderati. Empathy mette in atto questi attraversamenti di confine violando i confini tra fiction e non fiction, e ribaltando le aspettative formali. All’inizio, le interviste all’analista e i provini sono girati su video digitale; la finzione analista-paziente è su pellicola 16mm; e varie scene di produzione regista-performer sono alimentate dal monitor video, che fornisce una sorta di sorveglianza della produzione stessa. Ma queste distinzioni sfumano man mano che il film procede, dispiegandosi fino a sfiorare il collasso. Personaggi fittizi e reali si incrociano nei rispettivi spazi: lo sguardo psicoanalitico si rivolge all’analista, l’intervistato diventa l’intervistatore, e il regista diventa il performer.
STILLMAN Lei si riferisce spesso a The Sleepers e Empathy – e a un terzo lavoro DDR/DDR – come “cine-costellazioni”, distinguendoli dai documentari o dai film saggi. Cosa intende con questo termine?
SIEGEL Per ciascuna delle cine-constellazioni, ho girato una serie di materiali – filmati in scena e non in scena che altri avrebbero potuto considerare estremamente disparati – e poi ho “trovato” il film nel montaggio, dove le associazioni che erano intuitive durante la ricerca o le riprese sono diventate più pronunciate. Era un po’ come scrivere poesie, con l’accumulo di giustapposizioni di elementi discontinui che portano a risultati impliciti. Le tre cine-stellazioni riprendono una sceneggiatura interna. In ognuno, le stesse preoccupazioni – voyeurismo, memoria, spazio pubblico e privato, potere e autorità – sono spinte attraverso filtri diversi. E le scene ricorrono da una all’altra, a volte in modo riconoscibile: l’appartamento in cui entra la macchina da presa in The Sleepers, per esempio, è visitato dal paziente immaginario in Empathy.
STILLMAN Il terzo lavoro di quella serie, DDR/DDR, è stato informato dagli anni che hai passato a Berlino nei primi anni 2000. Come suggeriscono il titolo e la data di produzione, è una sorta di immagine speculare tardiva dell’ex Germania dell’Est (DDR). Oltre al suo ovvio legame con Empathy – i psicoanalisti appaiono in tutto il film – DDR/DDR è nato dalle tue ricerche negli archivi della Stasi e dell’ex industria cinematografica della Germania Est.
SIEGEL Spesso il mio lavoro riproduce il comportamento del sistema che descrive. DDR/DDR esamina la Stasi come un’impresa interamente analogica, che è crollata prima dell’avvento della tecnologia digitale. Può essere stato un apparato organizzato dello stato, ma la Stasi comprendeva anche individui le cui scelte e aspirazioni estetiche sono visibili nelle immagini di sorveglianza e nelle scene di addestramento che hanno girato. Oltre ai film e ai video della Stasi e alle interviste con gli psicoanalisti, DDR/DDR intreccia molteplici elementi: sequenze di “western” (o “Easterns”) della Germania dell’Est in cui gli indiani “rossi” amanti della terra trionfano sui cowboy imperialisti; segmenti con ex tedeschi dell’Est che sono rimasti appassionati di indiani; scene sceneggiate con una ex star del cinema della Germania dell’Est; e filmati di me stesso, con telecamere e microfoni, che compio i miei atti di intervista e sorveglianza, come parte dell’apparato di produzione.
STILLMAN Sei tornato negli Stati Uniti nel 2008 e presto hai iniziato a lavorare a una proiezione video di 20 minuti, girata su pellicola, intitolata Black Moon, che è un remake libero di un film omonimo di Louis Malle del 1975, un racconto surreale ambientato in una guerra civile tra i sessi. Da dove è nata l’idea per questo pezzo, e perché finisce con un membro del suo cast tutto femminile che trova una rivista con un servizio di moda che mostra se stessa e i suoi compagni come appaiono nel film?
SIEGEL Sono tornato a New York proprio quando la crisi finanziaria ha colpito. Case nuove o quasi nuove e complessi residenziali in tutto il paese erano sfitti e stavano diventando rapidamente delle rovine. Dopo aver fatto ricerche in Florida e California, ho iniziato a filmare le aree pignorate tra Los Angeles e Palm Springs. Lì, le costruzioni vuote erano spesso situate dietro barriere e recinzioni disordinate, persino muri di sacchi di sabbia, come se quei potenziali quartieri, non lontani dai campi di addestramento militare degli Stati Uniti, fossero zone di guerra. Così ho deciso di inserire una fantascienza post-apocalittica all’interno delle mie carrellate e di altro materiale già composto, e ho pensato a Black Moon di Malle, di cui avevo trovato un DVD all’inizio di quell’anno nella libreria del Centre Pompidou a Parigi.
My Black Moon non è tanto un remake quanto una condensazione di gesti e momenti dell’originale di Malle. Sono tornato nel deserto con un cast di cinque donne, vestite in tenuta da battaglia e armate, e le ho filmate mentre pattugliavano quelle rovine domestiche. La sequenza finale che lei cita è una mise en abyme. Le fotografie della rivista riformulano la nostra comprensione delle performance delle donne fino a quel punto e fanno riferimento alle immagini di donne e guerra della cultura occidentale. Ho creduto a lungo che le top model fossero le star del cinema muto del nostro tempo, e Black Moon si impegna in quel filone di immobilità e narratività di genere.
STILLMAN Black Moon viene mostrato negli spazi espositivi accompagnato da un pezzo video a due canali, Black Moon/Mirrored Malle , e da una serie di 15 fotografie, “Black Moon/Hole Punches” , che derivano da una fase dell’elaborazione della pellicola di Black Moon da parte del laboratorio cinematografico. Da questo punto in poi, il tuo lavoro evita generalmente le presentazioni cinematografiche regolari a favore di contesti in cui le sue diverse parti possono essere viste insieme. Cosa ti ha portato a realizzare Black Moon/Mirrored Malle?
SIEGEL L’unico materiale extra del DVD originale di Black Moon era un’intervista di 4 minuti con Malle, in francese,
in cui parla del suo film. È un tour de force dell’autore maschile degli anni ’70. Ho deciso di riprodurre l’intervista in inglese, usando me stesso come intervistato, riproducendo le strutture di ripresa originali e i gesti e le parole di Malle. In Black Moon/Mirrored Malle, le due versioni vengono riprodotte simultaneamente su monitor adiacenti e speculari. Oltre al détournement femminista dell’originale di Malle, mi piace il fatto che uno spettatore debba decidere se la mia re-performance si riferisce al film di Malle o al mio. Come sapete, ho sempre realizzato opere per le mostre. Ciò che il progetto Black Moon segnala è uno spostamento – non da un contesto cinematografico a uno espositivo – ma dalla modalità discorsiva verso
una modalità più implicita e visiva. In Black Moon e nei pezzi che ho fatto da allora, non ci sono voci fuori campo; insisto invece sul deadpan delle opere stesse, sul montaggio fisico e spaziale di oggetti e proiezioni in una stanza.
STILLMAN Provenance, il tuo progetto successivo, che è stato in mostra per quasi sei mesi l’anno scorso al Metropolitan Museum, ha preso come sceneggiatura il modello di un documento di provenienza.
SIEGEL Provenance è l’esplosione di una sequenza in DDR/DDR che ha seguito una sedia modernista progettata nella Germania dell’Est dalla sua nativa Berlino a un negozio di mobili di lusso di Tribeca. Sfogliando un catalogo d’asta nel 2011, ho notato un esempio di sedia DDR e poi sono atterrato su una serie di sedie Chandigarh poche pagine dopo. Ho capito subito che volevo fare un’opera cinematografica con i mobili di Chandigarh che rappresentasse il movimento degli oggetti attraverso il mercato globale, evidenziando le differenze tra valori culturali, monetari e d’uso. Qualche settimana dopo, riflettendo sul mio ruolo di artista nell’economia degli oggetti, ho deciso di mettere all’asta Provenance e di fare un secondo film, Lot 248 , che rappresentasse la vendita del primo. In seguito, i due film sarebbero stati esposti insieme.
STILLMAN La cinematografia delle tue opere è diventata sempre più elegante nel tempo. In Provenance lei seduce lo spettatore con riprese a bassa angolazione che antropomorfizzano i suoi soggetti-sedia.
SIEGEL Provenance è stato il mio primo lavoro interamente girato in alta definizione, che può avere l’immobilità e la chiarezza del vetro tagliato. Il film è in realtà una successione di riprese in movimento il cui effetto è quello di mettere lo spettatore in una modalità di alta considerazione, guardando attentamente ogni dettaglio, anticipando ciò che entrerà nell’inquadratura dopo. A volte, l’illuminazione e l’inquadratura riproducono autocoscientemente i tropi delle riviste di alta gamma sui rifugi. In un certo senso, l’opera preda i desideri degli spettatori, ma mira a renderli anche complici della loro visione.
STILLMAN In questo momento stai finendo Double Savoye, un lavoro in più parti per la tua prossima mostra personale a Villa Stuck. La sua ispirazione è una replica di Villa Savoye di Le Corbusier che è stata costruita a Canberra nel 2001, come parte del postmoderno Australian Institute of Aboriginal and Torres Strait Islander Studies.
SIEGEL La Villa Savoye australiana è nera, una copia in negativo, o una versione in ombra dell’originale francese bianco. Ospita un archivio di materiale etnografico relativo agli indigeni australiani, passati e presenti, e un sofisticato laboratorio di copiatura orientato alla conservazione e alla digitalizzazione delle sue collezioni. La mia opera avrà due parti. La prima sarà una coppia di film in bianco e nero da 16 mm, proiettati sulle pareti opposte di una stanza, che mostrano gli esterni dei due edifici in coreografie di inquadrature corrispondenti. I due film saranno stampati in negativo, quindi l’edificio bianco apparirà nero e viceversa.
La seconda parte, che si svolgerà in una stanza adiacente, sarà una proiezione a colori HD che condurrà gli spettatori attraverso una sequenza di inquadrature, dall’esterno all’interno, prima dell’edificio bianco e poi di quello nero. Una volta all’interno dell’edificio nero, si incontrerà quello che è, in effetti, un enorme impianto di post-produzione di immagini. Oggetti etnografici, immagini analogiche e audio – raccolti nell’ultimo secolo sotto il titolo di “etnografia di recupero”, una presunta corsa contro il tempo per documentare culture “altre” prima della loro “scomparsa” – vengono sistematicamente digitalizzati all’Istituto. Nel Savoye nero, l’etnografia di recupero diventa media di recupero, duplicando e trasferendo informazioni da formati che stanno scomparendo ad altri più contemporanei.
STILLMAN L’ultima volta che abbiamo parlato lei ha parlato dell’edificio del Savoye nero come di una specie di pseudomorfo, ricordando il fenomeno per cui un minerale assume la forma esteriore di un altro. Mi sembra che ci siano caratteristiche pseudomorfe in molte delle sue opere: nelle ripetizioni che attraversano i primi lungometraggi, nei rifacimenti di Malle, nella sua documentazione dell’asta Provenance.
SIEGEL Assolutamente. La ripetizione e il rifacimento sono le mie preoccupazioni regolari, che creano dei legami che uniscono le mie opere o le alimentano a loro volta. Alla fine della proiezione in HD di Double Savoye, gli spettatori vedranno la stampa positiva 16mm del Savoye bianco farsi strada attraverso la macchina di trasferimento digitale nel Savoye nero. Sarà la prima volta che quel filmato viene visto in positivo. E poi il ciclo di proiezioni ricomincia…