ル・コルビュジエとピエール・ジャンヌレがデザインした椅子の所有者の歴史を、現在の裕福な所有者から製作場所であるインドのチャンディーガルの政府庁舎にさかのぼる映画のようなビデオ『プロヴェナンス』（2013）でよく知られているアミー・シーゲルは、映画、ビデオ、写真やインスタレーションの作品を制作している若手芸術家です。 1999年以降、劇場公開された2本の長編映画や、複数のパートが相互に関連する大規模なプロジェクトなど、10数点の主要作品を制作してきた。 後者の中で最も複雑なのは、『Winter』（2013）であろう。核戦争後のニュージーランドを舞台にした33分の映画が、その展示会場のために作曲され、ミュージシャン、声優、フォーリーアーティストがライブ演奏した異なるサウンドトラックで、異なる時間に繰り返されるインスタレーションである。
覗き見、精神分析、東ドイツの歴史、2008年以降のアメリカの住宅危機、デジタル複製、文化財の世界的取引など、さまざまなトピックに焦点を当てたシーゲルの優雅で鋭い作品は、対象を深く掘り下げるものの、決してそれを説明することはありません。 その代わりに、彼女はメトニム的な場所を探し出し（ル・コルビュジエが設計した建物のオーストラリア版コピーには、美術館のアーカイブのデジタル・コピー施設がある）、一見無関係な存在に偶然性を見出し（シュタージ、アメリカインディアン文化、グループセラピー）、詩のように作品を構成しています。 政治的、経済的、制度的、心理的なものなど、さまざまな形の権力へのこだわりが、反復的で自己文脈化された形式的身振りとともに、彼女の全作品を貫いているのである。 実際、彼女の作品の最も根強い主題は、カメラ、マイク、映画的トロフィー、美術史の装置としてのそれ自身の性質、つまりそれ自体が権力の表出であることかもしれない。 シーゲルは、映画的なコントロールを透明化することに尽力し、同時に、私たちが何らかの形で関与している現実世界の権力圏の間の無数のつながりを明らかにすることに成功した。 1996年にバード・カレッジで学士号を取得し、1999年にシカゴ美術館付属美術学校で修士号を取得しています。 2003年から2008年にかけて、DAADベルリン芸術家プログラムのレジデンスとグッゲンハイム・フェローとしてベルリンに滞在した以外は、ずっとニューヨークで暮らしている。 2008年のホイットニー・ビエンナーレをはじめ、世界各地の主要映画祭で作品が上映されている。 2014年にはニューヨークのメトロポリタン美術館で個展を開催したほか、ヘイワードギャラリー（ロンドン、2009年）、ウォーカーアートセンター（ミネアポリス、2010年）、ワティス現代美術研究所（サンフランシスコ、2013年）のグループ展に参加しています。 今秋には、Haus der Kulturen der Welt（ベルリン）でのグループ展「Wohnungsfrage（The Housing Question）」に参加予定。 2016年初頭には、シュトゥットガルト美術館、ダブリンのテンプルバー・ギャラリー＋スタジオ、ミュンヘンのヴィラ・シュトゥック美術館で3つの個展を開催し、新作「ダブル・サヴォイエ」を委嘱される予定である。
STEEL STILLMAN 映像に興味を持ったきっかけは？
AMIE SIEGEL 小さい頃から視覚、特にディスプレイの演劇性に夢中になっていました。 母は高級婦人服のブティックを経営しており、私は幼い頃からマネキンやウィンドウの制作に携わっていました。 80年代半ばに店がシカゴのギャラリー街だったリバーノースへ移転した際、ファッションショーのための曲線状の高架ランウェイをデザインしました。 静と動、そしてイメージの大切さが身に染みています。 一方、私の父はシャッターチャンスに恵まれていました。 休暇や誕生日をスーパー8カメラで撮影し、夜な夜な小さな編集ビューアーでつなぎ合わせていました。 誕生日会のたびに、その年のシーンを上映するのですが、その繰り返しにかける情熱は、私にも受け継がれているようです。 16歳のとき、夏の映画プログラムに参加したのですが、そのとき、一般的に使用され議論されている映画言語は、主に文化的にコード化された慣習、つまり延々と繰り返されるシステムで構成されていることに思い当たりました。 私はとても失望し、他のアプローチを探しました。 バード大学で詩と16mmフィルムとビデオを学び、大学院でさらに発展させ、前衛映画と現代美術の実践を結びつけるようになったのです。 90年代後半には、シャンタル・アケルマン、ヴァリー・エクスポート、ハルン・ファロッキ、ジャン＝リュック・ゴダールなど、映画、彫刻、パフォーマンスなど、特定の装置に疑問を投げかける作品を作っている人たちに注目していました。 夜のシカゴで、のぞき見のように、通りの向こうにある見知らぬ人の明るい高層アパートを覗き込むように撮影されています。 時折、会話やテレビの台詞が聞こえてきますが、その中には「裏窓」のグレース・ケリーの名台詞もあります。 8409>
SIEGEL その言及にもかかわらず、『スリーパーズ』はおそらく『めまい』とより関係が深い。ジミー・スチュワートのキャラクターとこの映画の観客は、キム・ノヴァックが何をしているのか理解できないまま、映画の前半3分の1を静かに観察する。 幼少の頃、私は覗き見趣味に魅了されていました。 70年代に設計された家には大きな内窓があり、そのうちのひとつはシネマスコープで、父の書斎を覗くことができたし、友人の高層アパートを訪ねて他の建物を覗いたりして、見る者と見られる者を結びつける近接と距離の組み合わせにすでに気づいていた。 そのモンタージュは順次的であると同時に同時進行的でもある。個々のアパートのショットが次々と映し出され、一度に2つ以上のアパートのワイドショットが混在している。 しかし、次第にその客観性を覆すような手がかりが見えてくる。 通りの向こう側からは聞き取れないような会話が聞こえてくる。 そして映画の後半、カメラがアパートの一室に入り込んでいることが突然明らかになり、自分がフィクションの世界にいることを理解するのです。 8409>
STILLMAN あなたの最初の長編作品である『共感』では、実際の精神分析医へのインタビューと、精神分析医と患者の架空の関係（患者は声優として働く女性）が並置されており、盗撮が中心となっています。 8409>
SIEGEL Empathyは、分析者と患者のダイナミックな関係、そしてインタビュアーと被験者、監督とパフォーマーという2つのダイアド関係における覗き見主義と権力の誤用の可能性を探求している。 この3つの関係はすべて、望ましい結果を得るためにある程度の越境、つまり境界の横断を必要とするという事実に興味を持ったのである。 共感」は、フィクションとノンフィクションの間の境界を侵し、形式的な期待を覆すことによって、こうした境界の横断を実現する。 冒頭、分析官のインタビューとスクリーン・テストはデジタル・ビデオで、分析官と患者のフィクションは16mmフィルムで、監督とパフォーマーのさまざまな制作シーンはビデオ・モニターからのフィードで、制作自体を監視しているようなものである。 しかし、これらの区別は映画が進むにつれて曖昧になり、崩壊寸前まで展開する。 精神分析的な視線は分析者に向けられ、インタヴュイーはインタヴュアーに、監督はパフォーマーになるのだ。
SIEGEL シネ・コンステレーションのそれぞれについて、私は、他の人が荒唐無稽と考えるような、舞台と非舞台の映像を含むさまざまな素材を撮影し、編集で映画を「発見」したのですが、そこで、リサーチや撮影時に直感的に感じた関連性がより顕著になったのです。 それはまるで詩を書くように、非連続的な要素の並置を積み重ねていくことで、暗黙のうちに結果を導き出していくようなものでした。 3つのシネコンが内部の脚本を再現している。 それぞれ、同じ問題-ボイユアリズム、記憶、公的・私的空間、権力と権威-が、異なるフィルターを通して押し出されている。 たとえば、『スリーパーズ』でカメラが入ったアパートは、『エンパシー』では架空の患者が訪れたものである。 タイトルと制作年が示すように、旧東ドイツ（GDR）の遅すぎた鏡像のようなものです。 映画全体に精神分析医が登場するという『共感』との明らかな関連性に加えて、『DDR/DDR』は、シュタージと旧東ドイツの映画産業のアーカイブにおけるあなたの研究から発展したものです。 DDR/DDR』は、デジタル技術の出現前に崩壊した、完全にアナログな企業としてのシュタージを検証しています。 それは国家の組織的な装置であったかもしれませんが、シュタージは個人でもあり、彼らが撮影した監視画像や訓練の場面に、彼らの美的な選択や願望が表れているのです。 DDR/DDR』は、シュタージのフィルムやビデオ、精神分析医へのインタビューに加えて、土地を愛する「赤い」インディアンが帝国主義のカウボーイに勝利する東ドイツの「西部劇」（あるいは「東部劇」）のシーン、インド趣味のままの元東ドイツ人への取材、元東ドイツ映画スターとのスクリプト・シーン、カメラとマイクを持って制作装置の一部として私自身がインタビューや監視行為を行う映像などを織り交ぜ、複数の要素を盛りこんだ。
STILLMAN 2008年にアメリカに戻り、すぐにフィルムで撮影した20分のビデオ・プロジェクション「Black Moon」の制作を開始しました。 この作品のアイデアはどこから来たのでしょうか。また、女性だけのキャストの一人が、自分と仲間の登場人物が映画に登場したときのファッションを見開きで掲載した雑誌を見つけるところで終わるのはなぜでしょうか。
SIEGEL 私がニューヨークに戻ったのはちょうど金融危機が起きたときでした。 全米各地の新築あるいは新築に近い住宅や住宅開発地は空き家となり、早くも廃墟と化していました。 フロリダやカリフォルニアで調査をした後、ロサンゼルスからパームスプリングスにかけての抵当流れの地域を撮影し始めました。 そこでは、まるで米軍の訓練場からそう遠くない地域にある戦場のような、無造作な塀やフェンス、土嚢の壁に囲まれた空き地が多く見られました。 そこで私は、すでに構成されているトラッキング・ショットやその他の素材の中に、ポストアポカリプス的なSFを挿入しようと思い立ち、その年の初めにパリのポンピドゥー・センターの書店で見つけたマルのDVD、『ブラック・ムーン』を思いつきました。 私は、戦闘服を着て武器を持った5人の女性キャストとともに砂漠に戻り、あの国内の廃墟をパトロールする彼女たちを撮影したのです。 あなたがおっしゃる最後のシークエンスは、”mise en abyme “です。 雑誌の写真は、そこまでの女性たちのパフォーマンスに対する私たちの理解を再構成し、西洋文化の女性と戦争に対するイメージに言及するものです。 私は以前から、スーパーモデルは現代のサイレント映画のスターだと考えており、《Black Moon》は、その静寂とジェンダーの物語性の系譜に関わっています。
STILLMAN Black Moonは、2チャンネルのビデオ作品《Black Moon/Mirrored Malle》と、映画ラボでの《Black Moon》フィルムの処理過程の一段階に由来する15の写真群《Black Moon/Hole Punches》とともに展示スペースで展示されています。 この時点から、あなたの作品は通常の映画上映を避け、いくつかのパートを一緒に見ることができるようなコンテクストを選ぶようになりました。 8409>
SIEGEL オリジナルの『ブラック・ムーン』DVDの唯一の特典は、マルが映画について語る4分間のフランス語のインタビューでした。 70年代の男性作家の力作だ。 私は、自分がインタビュイーになって、オリジナルのショット構成とマルのジェスチャーや言葉を再現し、英語でインタビューを再演することにしました。 Black Moon/Mirrored Malle』では、この2つのバージョンが、隣り合うモニターで同時に再生され、互いにミラーリングされます。 マルの原作に対するフェミニスト的なdétournementに加えて、私は、私の再演がマルの映画と私自身の映画のどちらを参照しているかを、鑑賞者が判断しなければならないという事実を気に入っています。 ご存知のように、私は常に展覧会のために作品を作ってきました。 ブラック・ムーン』プロジェクトが示唆しているのは、映画館のコンテクストから展覧会のコンテクストへの移行ではなく、より暗黙的で視覚的なモードへの、言説的なモードからの移行です。 Black Moon』やそれ以降に制作した作品では、ボイスオーバーはありません。その代わりに私は、作品そのものが持つデッドパンと、部屋の中のオブジェクトとプロジェクションの物理的かつ空間的なモンタージュにこだわっているのです。
STILLMAN Provenanceは、昨年メトロポリタン美術館で約半年間展示されたあなたの次のプロジェクトですが、その台本として、出所証明書類のテンプレートが使われています。
SIEGEL Provenanceは、DDR/DDRにおいて、ベルリンからトライベッカの高級家具店まで東独デザインのモダニズムチェアを追跡するシーケンスを爆発させたものです。 2011年にオークションのカタログをめくったとき、GDRチェアの例を見つけ、その数ページ後に見開きのチャンディーガルチェアにたどり着きました。 私はすぐに、チャンディーガルの家具を題材に、文化的価値、金銭的価値、使用価値の違いを浮き彫りにしながら、グローバル市場を通じたモノの動きを演じた映像作品を作りたいと思ったのです。 数週間後、モノの経済におけるアーティストとしての自分の役割について考えた私は、プロベナンスのオークションを行い、その売却を描いた2作目「Lot 248」を制作することにしました。 8409>
STILLMAN あなたの作品の撮影は、時を経てますますエレガントになっていますね。 8409>
SIEGEL 「Provenance」は、カットガラスのような静けさと透明感を持つことができるハイビジョンで撮影された私の最初の作品です。 この映画は、まさにトラッキングショットの連続であり、その効果は、観客を、次に何がフレームに入ってくるかを予想しながら、細部まで注意深く見るという、高度な配慮のモードにさせるものです。 時には、照明やフレーミングが、高級シェルター雑誌のトロフィーを無意識のうちに再現している。 8409>
STILLMAN 今、ヴィラ・シュトゥックでの個展に向けて、「Double Savoye」という複数の作品を仕上げているところですね。 2001年にキャンベラのアボリジニ・トレス海峡諸島民研究所の一部として建てられた、ル・コルビュジエのヴィラ・サヴォワのレプリカからインスピレーションを得ました。 過去から現在までのオーストラリア先住民に関する民族誌資料のアーカイブと、コレクションの保存とデジタル化を目的とした高度なコピーラボを併設しています。 私の作品は2部構成になっています。 1つは、1つの部屋の対向する壁に投影される2本の16mmモノクロフィルムで、2つの建物の外観を、マッチしたショットの振り付けで映し出します。 2つのフィルムはネガで印刷されるので、白い建物は黒く見え、その逆もまた然りです。
隣の部屋で行われる第2部は、HDカラー投影で、まず白い建物、次に黒い建物の外観から内部への一連のショットを通して、視聴者を導きます。 黒い建物の中に入ると、巨大なポストプロダクションの映像施設に遭遇します。 民族誌のオブジェやアナログの画像や音声は、「サルベージ民族誌」という名目のもと、過去1世紀にわたって収集されたもので、「消滅」する前に「他の」文化を記録するという時間との戦いの中で、研究所で体系的にデジタル化されているのです。 8409>
STILLMAN 前回、あなたは「黒いサヴォワ」の建物を一種の擬態と言い、ある鉱物が別の鉱物の外見を持つという現象を思い起こさせましたね。 初期の長編映画で繰り返されるリプライズ、マルのリメイク、プロヴァンスのオークションのドキュメントなど、あなたの作品の多くに擬態的な特徴があるように思えます。 繰り返しとリメイクは、私の作品を結びつける、あるいは作品をそれ自体にフィードバックさせるリンクを形成する、私の定期的な関心事なのです。 Double Savoye』のHDプロジェクションの最後には、白い『Savoye』の16mmポジが黒い『Savoye』のデジタル転写機を通過していく様子が映し出されるでしょう。 この映像がポジで見られるのは初めてです。 そして、再び映写のループが始まる．