Cunoscută mai ales pentru videoclipul său cinematografic Provenance (2013) – care urmărește istoria proprietății unor scaune proiectate de Le Corbusier și Pierre Jeanneret, de la actualii lor proprietari înstăriți până la clădirile guvernamentale din Chandigarh, India, pentru care au fost realizate – Amie Siegel este o artistă aflată la mijlocul carierei, a cărei operă include film, video, fotografie și instalații. Din 1999, a creat mai mult de o duzină de lucrări majore, inclusiv două lungmetraje lansate în cinematografe și o serie de proiecte la scară largă cu mai multe părți interdependente. Dintre acestea din urmă, cu siguranță cea mai complexă este Winter (2013), o instalație în care un film de 33 de minute, a cărui acțiune se petrece într-o posibilă Noua Zeelandă post-holocaust nuclear, este repetat în momente diferite cu diferite coloane sonore, fiecare compusă special pentru acel loc de desfășurare a expoziției și interpretată live de muzicieni, actori voice-over și artiști foley.
Concentrându-se pe subiecte diverse – inclusiv voyeurism, psihanaliză, istoria Germaniei de Est, criza imobiliară din America de după 2008, reproducerea digitală și comerțul global cu artefacte culturale – lucrările din ce în ce mai elegante și mai ingenioase ale lui Siegel se scufundă adânc în subiectele sale, dar nu le explică niciodată. În schimb, artista caută locații metonimice (o copie australiană a unei clădiri proiectate de Le Corbusier găzduiește o instalație de copiere digitală a arhivei unui muzeu) și își structurează lucrările ca o poezie, găsind coincidențe în entități aparent fără legătură între ele (Stasi, cultura indiană americană și terapia de grup). Preocuparea pentru putere în multiplele sale forme – politică, economică, instituțională, psihologică – se regăsește în toate lucrările sale, împreună cu o înclinație pentru gesturi formale repetitive și autocontextualizante. Într-adevăr, subiectul cel mai permanent al operei sale ar putea fi propria sa natură ca aparat de camere, microfoane, tropi cinematografici și istorie a artei – și, prin urmare, ca fiind ea însăși o manifestare a puterii. Angajamentul lui Siegel de a face transparent controlul cinematografic a reușit, în același timp, să lumineze nenumărate conexiuni între sferele de putere din lumea reală, în care suntem cu toții, într-un fel sau altul, implicați.
Siegel s-a născut în 1974 și a crescut în Chicago, unde mama ei deținea o afacere cu amănuntul, iar tatăl ei era psihanalist. A obținut o diplomă de licență la Bard College în 1996 și un masterat la School of the Art Institute of Chicago în 1999. Cu excepția perioadei 2003-2008, când a locuit la Berlin – inițial în cadrul unei rezidențe DAAD Berliner-Künstlerprogramm, iar mai târziu ca bursieră Guggenheim – de atunci a locuit în New York. Lucrările sale au fost prezentate în cadrul marilor festivaluri de film din întreaga lume și în cadrul Bienalei Whitney din 2008. În 2014, a avut o expoziție personală la Metropolitan Museum of Art din New York și a fost inclusă în expoziții de grup la Hayward Gallery, Londra (2009), la Walker Art Center, Minneapolis (2010) și la Wattis Institute for Contemporary Arts, San Francisco (2013). În această toamnă, va participa la „Wohnungsfrage (The Housing Question)”, o expoziție de grup la Haus der Kulturen der Welt, Berlin. La începutul anului 2016, va avea trei expoziții personale: la Kunstmuseum Stuttgart, la Temple Bar Gallery + Studios, Dublin, și la Museum Villa Stuck, München, care i-a comandat noua lucrare Double Savoye. Am stat de vorbă pe parcursul a două zile caniculare, vara trecută, în atelierul ei din Williamsburg, cu un aparat de aer condiționat care zumzăia pe fundal.
STEEL STILLMAN Cum a început interesul tău pentru film?
AMIE SIEGEL De mic copil am fost preocupată de vizual, în special de teatralitatea afișajului. Mama mea deținea un butic pentru femei de lux și, de la o vârstă fragedă, am lucrat la manechine și la vitrine; uneori erau în întregime opera mea. Când magazinul s-a mutat la mijlocul anilor ’80 în River North, care era pe atunci cartierul galeriilor din Chicago, designul său a inclus o pistă curbată ridicată pentru prezentările de modă. Așadar, aspectele legate de liniște și mișcare – și importanța imaginilor – sunt adânc înrădăcinate. În același timp, tatăl meu a fost un prodigios pasionat de fotografie. Își filma vacanțele și zilele de naștere cu camera sa Super 8 și petrecea ore întregi seara punând cap la cap rezultatele pe un mic vizor de editare. La fiecare petrecere de aniversare avea loc o proiecție a scenelor din anul precedent – dovadă a unei pasiuni pentru repetiție pe care se pare că am moștenit-o.
Am început să folosesc echipamentul său Super 8 în adolescență. Când aveam 16 ani, am urmat un program de film de vară și mi-am dat seama că limbajul cinematografic, așa cum era folosit și discutat în mod obișnuit, constă în principal din practici codificate cultural, sisteme care se repetă la nesfârșit. Am fost atât de dezamăgit încât am plecat în căutarea altor abordări. Acestea au apărut la Bard, unde am studiat poezia și filmul și videoclipul de 16 mm, și s-au dezvoltat în continuare în cadrul școlii de absolvire, unde am început să conectez cinematografia de avangardă cu practicile artistice contemporane. La sfârșitul anilor ’90, m-am concentrat asupra unor oameni precum Chantal Akerman, Valie Export, Harun Farocki și Jean-Luc Godard, care realizau lucrări – în film, sculptură și performance – care puneau sub semnul întrebării aparatele lor particulare.
STILLMAN The Sleepers , prima dvs. lucrare cinematografică complet dezvoltată, a fost realizată în timp ce erați încă la școala de absolvire. A fost filmată noaptea în Chicago, în stilul Peeping Tom, privind în apartamentele luminate puternic ale străinilor de peste drum. Din când în când reușim să distingem fragmente de conversație sau dialoguri televizate, inclusiv replica clasică a lui Grace Kelly din Fereastra din spate: „Spune-mi exact ce ai văzut și ce crezi că înseamnă.”
SIEGEL În ciuda acestei referințe, The Sleepers este poate mai legat de Vertigo, în care personajul lui Jimmy Stewart – și publicul filmului – o observă liniștit pe Kim Novak în prima treime a filmului fără să înțeleagă ce face; dar ambele filme ale lui Hitchcock leagă cinematograful de impulsul interpretativ al imaginației. Crescând, am fost fascinat de voyeurism. Fie că eram acasă, într-o casă proiectată în anii ’70 cu ferestre interioare mari – inclusiv una cu raport de aspect de cinemascop care dădea în biroul tatălui meu -, fie că vizitam apartamentele înalte ale prietenilor și priveam în alte clădiri, eram deja conștient de combinația de proximitate și distanță care leagă privitorul de cel privit.
The Sleepers începe într-un mod de observație aparent distanțat, acumulând vederi ale apartamentelor de vizavi. Montarea sa este deopotrivă secvențială și simultană: cadrele cu apartamente individuale, văzute unul după altul, sunt amestecate cu cadre mai largi cu două sau mai multe apartamente la un moment dat. Dar, treptat, apar indicii care contrazic aparenta obiectivitate a filmului. Îți dai seama că auzi conversații pe care ar fi imposibil să le deslușești de peste drum. Apoi, spre sfârșitul filmului, devine brusc clar că aparatul de filmat a intrat într-unul dintre apartamente și înțelegi că te afli pe tărâmul ficțiunii. Cu The Sleepers am devenit interesat să realizez lucrări care mai întâi îți arată cum să le privești, iar apoi le încalcă regulile interne.
STILLMAN Voyeurismul este, de asemenea, în centrul primului tău lungmetraj, Empathy , care juxtapune interviuri cu psihanaliști reali și o relatare fictivă a unei relații psihanalist/pacient, în care pacientul este o femeie care lucrează ca actriță de voice-over. Acestea sunt intercalate cu imagini de la audițiile actrițelor care concurează pentru rolul pacientului și cu un fals documentar care compară psihanaliza și arhitectura modernistă.
SIEGEL Empathy explorează voyeurismul și posibilele abuzuri de putere în dinamica analist-pacient și în alte două relații diadice: intervievator-subiect și regizor-performer. Am fost interesat de faptul că toate trei necesită un grad de transgresiune, de trecere a limitelor, pentru a obține rezultatele dorite. Empatia pune în practică aceste treceri de limite prin încălcarea granițelor dintre ficțiune și nonficțiune și prin răsturnarea așteptărilor formale. La început, interviurile cu analistul și testele de ecran sunt filmate pe video digital; ficțiunea analist-pacient este filmată pe peliculă de 16 mm; iar diversele scene de producție regizor-interpret sunt transmise de pe monitorul video, care oferă un fel de supraveghere a producției în sine. Dar aceste distincții se estompează pe măsură ce filmul avansează, desfășurându-se până aproape de colaps. Personajele fictive și cele reale se încrucișează în spațiul celuilalt: privirea psihanalitică se întoarce asupra analistului, intervievatul devine intervievator, iar regizorul devine performer.
STILLMAN Vă referiți adesea la The Sleepers și Empathy – și la o a treia lucrare DDR/DDR – ca fiind „cine-constelații”, distingându-le de filmele documentare sau de eseu. Ce vreți să spuneți prin acest termen?
SIEGEL Pentru fiecare dintre cine-constelații, am filmat o serie de materiale – secvențe cu și fără scenă, pe care alții le-ar fi putut considera extrem de disparate – și apoi am „găsit” filmul în montaj, unde asocierile care erau intuitive în timpul cercetării sau filmărilor au devenit mai pronunțate. A fost un pic ca și cum aș scrie poezie, cu juxtapuneri cumulative de elemente discontinue care duc la rezultate implicite. Cele trei cine-constelații reiau un scenariu intern. În fiecare dintre ele, aceleași preocupări – voyeurism, memorie, spațiu public și privat, putere și autoritate – sunt trecute prin filtre diferite. Iar scenele se repetă de la una la alta, uneori în mod recognoscibil: apartamentul în care intră camera de filmat în The Sleepers, de exemplu, este vizitat de pacientul fictiv din Empathy.
STILLMAN Cea de-a treia lucrare din această serie, DDR/DDR, a fost influențată de anii pe care i-ați petrecut în Berlin la începutul anilor 2000. După cum sugerează titlul și data producției, este un fel de imagine în oglindă tardivă a fostei Germanii de Est (RDG). Pe lângă legătura sa evidentă cu Empathy – psihanaliști apar pe tot parcursul filmului – DDR/DDR s-a născut din cercetările dumneavoastră în arhivele Stasi și ale fostei industrii cinematografice est-germane.
SIEGEL Adesea, lucrările mele reproduc comportamentul sistemului pe care îl descriu. DDR/DDR examinează Stasi ca pe o întreprindere în întregime analogică, una care s-a prăbușit înainte de apariția tehnologiei digitale. Poate că a fost un aparat organizat al statului, dar Stasi a cuprins, de asemenea, indivizi ale căror alegeri și aspirații estetice sunt vizibile în imaginile de supraveghere și scenele de antrenament pe care le-au filmat. Pe lângă filmele și videoclipurile Stasi și interviurile cu psihanaliști, DDR/DDR împletește mai multe elemente: secvențe din „Westerns” (sau „Easterns”) est-germane în care indienii „roșii” iubitori de pământ triumfă asupra cowboy-ilor imperialiști; segmente cu foști est-germani care au rămas pasionați de indieni; scene scenarizate cu o fostă vedetă de film est-germană; și imagini cu mine însumi, cu camere și microfoane, realizând propriile mele acte de intervievare și supraveghere, ca parte a aparatului de producție.
STILLMAN Te-ai mutat înapoi în SUA în 2008 și în scurt timp ai început să lucrezi la o proiecție video de 20 de minute, filmată pe peliculă, numită Black Moon , care este un remake liber al filmului cu același nume din 1975 al lui Louis Malle, o poveste suprarealistă plasată în mijlocul unui război civil între sexe. De unde a venit ideea pentru această piesă și de ce se termină cu o membră a distribuției, formată numai din femei, care găsește o revistă cu o revistă de modă care o prezintă pe ea însăși și pe colegele sale de scenă, așa cum au apărut în film?
SIEGEL M-am întors la New York chiar în momentul în care a izbucnit criza financiară. Casele noi sau aproape noi și ansamblurile de locuințe din întreaga țară erau goale și deveneau rapid ruine. După ce am făcut cercetări în Florida și California, am început să filmez zonele executate silit între Los Angeles și Palm Springs. Acolo, ansamblurile de locuințe goale erau adesea amplasate în spatele unor bariere și garduri dezordonate, chiar și ziduri de saci de nisip, de parcă acele viitoare cartiere, nu departe de terenurile de antrenament ale armatei americane, ar fi fost zone de război. Așa că am decis să inserez un SF post-apocaliptic în cadrul cadrelor mele de urmărire și al altor materiale deja compuse și m-am gândit la Black Moon al lui Malle, al cărui DVD îl găsisem la începutul acelui an în librăria Centrului Pompidou din Paris.
My Black Moon nu este atât un remake, cât o condensare de gesturi și momente din originalul lui Malle. M-am întors în deșert cu o distribuție de cinci femei, îmbrăcate în uniforme de luptă și purtând arme, și le-am filmat în patrulare în acele ruine domestice. Secvența finală pe care o menționați este o mise en abyme. Fotografiile din revistă reîncadrează înțelegerea noastră a performanțelor femeilor până în acel moment și fac referire la imaginile culturii occidentale despre femei și război. Am crezut mult timp că supermodelele sunt vedetele filmelor mute ale timpului nostru, iar Luna Neagră se angajează în această descendență a nemișcării și a narativității de gen.
STILLMAN Luna Neagră este prezentată în spațiile expoziționale însoțită de o piesă video pe două canale, Black Moon/Mirrored Malle , și de o serie de 15 fotografii, „Black Moon/Hole Punches” , care derivă dintr-o etapă de procesare a filmului Black Moon de către laboratorul de film. De aici încolo, lucrările dumneavoastră evită, în general, prezentările cinematografice obișnuite în favoarea unor contexte în care cele mai multe părți ale sale pot fi privite împreună. Ce v-a determinat să realizați Black Moon/Mirrored Malle?
SIEGEL Singurul material suplimentar de pe DVD-ul original Black Moon a fost un interviu de 4 minute cu Malle, în franceză,
în care acesta vorbește despre filmul său. Este un tur de forță al interpretării autorului masculin al anilor ’70. Am decis să redau interviul în limba engleză, folosindu-mă pe mine ca intervievat, reproducând structurile originale ale cadrelor și gesturile și cuvintele lui Malle. În Black Moon/Mirrored Malle, cele două versiuni rulează simultan pe monitoare adiacente care se oglindesc una în cealaltă. Pe lângă deturnarea feministă a originalului lui Malle, îmi place faptul că un spectator trebuie să decidă dacă reluarea mea se referă la filmul lui Malle sau la filmul meu. După cum știți, am realizat întotdeauna lucrări pentru expoziții. Ceea ce semnalează proiectul Black Moon este o trecere – nu de la un context cinematografic la unul expozițional – ci de la modul discursiv către
unul mai implicit și vizual. În Black Moon și în piesele pe care le-am realizat de atunci, nu există voice-overs; în schimb, insist pe deadpan-ul lucrărilor de artă în sine, pe montajul fizic și spațial al obiectelor și proiecțiilor într-o cameră.
STILLMAN Provenance, următorul tău proiect, care a fost expus timp de aproape șase luni anul trecut la Metropolitan Museum, a luat ca scenariu șablonul unui document de proveniență.
SIEGEL Provenance este o explozie a unei secvențe din DDR/DDR care a urmărit un scaun modernist proiectat în Germania de Est de la Berlinul său natal până la un magazin de mobilă de lux din Tribeca. Răsfoind un catalog de licitație în 2011, am zărit un exemplu de scaun RDG și apoi am aterizat pe o serie de scaune Chandigarh câteva pagini mai târziu. Am știut imediat că vreau să realizez un film cu mobilierul din Chandigarh, care să prezinte mișcarea obiectelor pe piața globală, subliniind diferențele dintre valorile culturale, monetare și de utilizare. Câteva săptămâni mai târziu, reflectând la propriul meu rol de artist în economia obiectelor, am decis să scot la licitație Provenance și să realizez un al doilea film, Lot 248 , care să descrie vânzarea primului. Ulterior, cele două filme urmau să fie expuse împreună.
STILLMAN Cinematografia operei dumneavoastră a devenit din ce în ce mai elegantă de-a lungul timpului. În Provenance îi seduceți pe spectatori cu cadre de urmărire lente, cu unghiuri joase, care își antropomorfizează scaunele-subiecte.
SIEGEL Provenance a fost prima mea lucrare filmată în întregime în înaltă definiție, care poate avea liniștea și claritatea sticlei tăiate. Filmul este de fapt o succesiune de cadre de urmărire al căror efect este de a pune spectatorii într-un mod de atenție sporită, privind cu atenție fiecare detaliu, anticipând ceea ce va intra în cadru în continuare. Pe alocuri, iluminarea și încadrarea reproduc în mod conștient tropiile din revistele high-end pentru adăposturi. Într-un anumit sens, lucrarea exploatează dorințele privitorilor, dar urmărește să îi facă și pe aceștia complici în privirea lor.
STILLMAN Chiar acum, finalizați Double Savoye, o lucrare în mai multe părți pentru viitoarea dvs. expoziție personală de la Villa Stuck. Inspirația sa a fost o replică a Vilei Savoye a lui Le Corbusier, care a fost construită, în Canberra, în 2001, ca parte a postmodernului Institut Australian de Studii Aborigene și ale Insulelor din Strâmtoarea Torres.
SIEGEL Vila Savoye australiană este neagră, o copie negativă, sau o versiune în umbră a originalului francez alb. Aceasta găzduiește o arhivă de materiale etnografice referitoare la indigenii australieni, din trecut și din prezent, și un laborator de copiere sofisticat orientat spre conservarea și digitalizarea colecțiilor sale. Piesa mea va avea două părți. Prima va fi o pereche de filme alb-negru de 16 mm, proiectate pe pereții opuși ai unei încăperi, care vor arăta exteriorul celor două clădiri în coregrafii de cadre potrivite. Cele două filme vor fi tipărite în negativ, astfel încât clădirea albă va apărea neagră și invers.
A doua parte, care va rula într-o cameră adiacentă, va fi o proiecție color HD care va conduce spectatorii printr-o secvență de cadre, de la exterior la interior, mai întâi a clădirii albe și apoi a celei negre. Odată ajunși în interiorul clădirii negre, veți întâlni ceea ce este, de fapt, o imensă instalație de imagistică de post-producție. Obiectele etnografice și imaginile analogice și audio – colectate în ultimul secol în cadrul rubricii de „etnografie de salvare”, o presupusă cursă contra cronometru pentru a documenta „alte” culturi înainte de „dispariția” lor – sunt digitalizate sistematic la Institut. În Savoye negru, etnografia de salvare devine media de salvare, duplicând și transferând informații din formate pe cale de dispariție în formate mai contemporane.
STILLMAN Ultima dată când am vorbit v-ați referit la clădirea Savoye negru ca la un fel de pseudomorf, amintind de fenomenul în care un mineral ia forma exterioară a altuia. Mi se pare că există trăsături pseudomorfe în multe dintre lucrările dumneavoastră – în reluările care se regăsesc în primele filme de lungmetraj, în remake-urile lui Malle, în documentația dumneavoastră despre licitația Provenance.
SIEGEL Absolut. Repetiția și refacerea sunt preocupări obișnuite ale mele, făurind legături care leagă lucrările mele între ele sau le alimentează în ele însele. La finalul proiecției HD a filmului Double Savoye, spectatorii vor vedea cum copia pozitivă de 16 mm a Savoye-ului alb se înfășoară prin mașina de transfer digital în Savoye-ul negru. Va fi pentru prima dată când filmul va fi văzut în pozitiv. Și apoi bucla de proiecție începe din nou … …