Cu puțin timp în urmă, căutând o altă carte, am dat peste cartea lui Allan Bloom, The Closing of the American Mind. În 1987, cartea a făcut senzație la nivel național, un punct de declanșare a dezbaterii asupra moștenirii anilor ’60 și a „contra-culturii” sale.
Subintitulată „Cum a eșuat învățământul superior cu democrația și a sărăcit sufletele studenților de astăzi”, salba lui Bloom a atacat de la dreapta. Era mai puțin o polemică, ci mai degrabă un argument atent argumentat, fortificat cu o învățătură filozofică nobilă și o experiență de clasă întemeiată. Un recenzent al New York Times a scris că „îți impune atenția și îți concentrează mintea mai eficient decât orice altă carte la care mă pot gândi în ultimii cinci ani”. Chicago Tribune a spus că „poate fi cea mai importantă lucrare de acest gen scrisă de un american după cel de-al Doilea Război Mondial”. Saul Bellow, într-o introducere captivantă, a rezumat: „Este o declarație importantă și merită studiată cu atenție. Ceea ce oferă, indiferent dacă cineva este sau nu de acord cu concluziile sale, este un ghid indispensabil pentru discuții … un rezumat complet articulat, precis din punct de vedere istoric, un rezumat demn de încredere al dezvoltării vieții mentale superioare în S.U.A. democratică.”
Copia mea de The Closing of the American Mind este un paperback cu puține dovezi de examinare atentă. Aproximativ trei duzini de pagini sunt puternic marcate cu marginalități disprețuitoare. Bloom a luat în vizor propria mea generație (m-am născut în 1948), iar complexitatea sa politică era anatema.
Dar vremurile s-au schimbat și eu la fel. Redeschizând The Closing of the American Mind, am descoperit că Allan Bloom a fost profetic. Chiar și introducerea lui Bellow se citește ca și cum ar fi fost scrisă ieri: „Căldura disputei dintre stânga și dreapta a devenit atât de aprigă în ultimul deceniu, încât obiceiurile discursului civilizat au suferit o pârjolire. Antagoniștii par să nu se mai asculte unii pe alții.”
Țintind spre „relativismul cultural”, Bloom a atacat ceea ce numim acum politica identitară și un discurs conex care stigmatizează „aproprierea culturală” – un discurs care, pentru mulți dintre cei de vârsta mea, pare mai mult sărăcăcios decât hrănitor pentru „sufletele studenților de astăzi”. Pentru Bloom, un eșec din ce în ce mai mare de a aprecia tradițiile occidentale de cultură și gândire eviscera academia. El deplângea tendința de a egaliza ecumenic toate eforturile culturale, vechi și noi, Est și Vest. De fapt, el a anticipat denunțurile atotcuprinzătoare de astăzi privind „însușirea abuzivă” a culturilor victimizate. În ceea ce privește „politica identitară”, termenul nu există, dar conceptul există, extrapolat dintr-o considerație exagerată pentru „celălalt” și alteritate – pentru Bloom, o forță care fracturează comunitatea democratică.
Afirmația finală a lui Bloom a fost că o generație care a pierdut contactul cu marea muzică, marea literatură și marile tradiții ale gândirii filozofice – toate acestea neabătut occidentale – este o generație diminuată din punct de vedere personal și emoțional. El a legat această înstrăinare de diminuarea caracterului și a forței morale, de un sentiment mai superficial al sinelui și de relații personale mai superficiale. Indiferent ce se face cu privire la denigrarea sa notorie și prezumțioasă a muzicii rock („induce în mod artificial exaltarea atașată în mod natural finalizării celor mai mari eforturi”) și a studenților dependenți de droguri („energia lor a fost secătuită și nu se așteaptă ca activitatea vieții lor să producă altceva decât un trai”), „mințile închise” și „sufletele sărăcite” pe care Bloom le-a semnalat pot deveni, de fapt, o dublă stare de rău americană.
Lecturându-l din nou pe Bloom, sunt uluit, pentru că înclinația mea este de a pune totul pe seama social media și a tehnologiilor aferente care favorizează experiența indirectă. Dar narațiunea lui Bloom din 1987 stabilește un început mai devreme. El distinge generația mea din anii șaizeci de studenții săi din anii optzeci, la care tendințele pe care noi le-am inițiat au dus la o fundătură. De fapt, poate fi citită ca o poveste a consecințelor nedorite, neanticipate.
Ce s-a întâmplat mai întâi? Gândindu-mă la propria mea educație universitară, descopăr un fel de răspuns. Nu pot spune dacă răspunsul meu are relevanță națională. Dar știu că Swarthmore College, așa cum l-am întâlnit în 1966, era – în ciuda reputației sale de instituție de arte liberale preeminentă a națiunii – lâncezind într-o stare de obsolescență avansată. Iar la Swarthmore, cel puțin, această obsolescență a declanșat bulversarea seismică pe care Bloom a criticat-o.
Am absolvit în 1970 Phi Beta Kappa cu cele mai mari onoruri. Am absolvit, de asemenea, jurând că nu mă voi mai supune niciodată învățării într-un mediu de clasă. Promoția mea de la Swarthmore din 1970 a stabilit un fel de record pentru cel mai mic procent de absolvenți care au trecut la școala postuniversitară. Simțeam că fusesem destul de școlarizați.
În patru ani, nu am avut un singur profesor care să nu fie un bărbat alb. Deși m-am specializat în Istoria Americană, nu a existat nicio mențiune despre Frederick Douglass sau W. E. B. B. DuBois sau Crazy Horse. Deși interesele mele erau largi, nu mi-au fost permise specializări interdisciplinare. Deși aveam o specializare minoră în muzică, cântam la pian și în cor, nu erau permise credite academice pentru activități creative. De fapt, campusul nu avea o sală de concerte sau un teatru important.
La Swarthmore, în 1966, nici Departamentul de Științe Politice și nici cel de Filosofie nu ofereau cursuri despre Hegel sau Marx, iar de Școala de la Frankfurt nu se auzea nimic. Departamentul de Sociologie și Antropologie era nou-nouț, cu un personal proaspăt angajat, sigur că nu va zgudui barca. Educația fizică era obligatorie pentru bobocii și studenții din anul doi.
Din câte am putut constata, principalul atu al colegiului era corpul său studențesc, selecționat de un director de admitere care favoriza tipurile de evrei asertivi din New York City și din împrejurimi. Marile personalități din campus nu erau profesorii. Când, în 1970, studenții de la Swarthmore au intrat în grevă – un act de repulsie față de Nixon și Vietnam – reacția facultății a exacerbat fractura. La o adunare de masă în Clothier Hall, sociologul nostru șef i-a îndemnat pe toți să se întoarcă la cursuri și să reia învățarea. El nu a observat că ne aflam în mijlocul unei revoluții instituționale înțesate de conținut pedagogic. Membrul senior al Departamentului de Economie le-a spus studenților că sunt „paraziți trecători” periferici față de identitatea continuă a instituției. Și totuși, pentru mulți dintre noi, cei mai profunzi și mai carismatici profesori au fost colegii noștri. Eu însumi am fost delegat să mă interesez dacă Departamentul de Științe Politice ar lua în considerare adăugarea unui curs despre Marx. Am fost informat de către un profesor asociat batjocoritor că un mini-curs pentru un sfert de credit ar putea fi luat în considerare – și extins dacă mai rămânea ceva de predat.
Toate acestea au avut loc la un an după ce Societatea Studenților Afro-Americani Swarthmore (SASS) a ocupat biroul de admitere și a cerut ca facultatea să înscrie mai mulți studenți de culoare (erau 47 dintr-un corp studențesc de 1.150), profesori de culoare (era unul) și administratori de culoare (nu existau). Câteva zile mai târziu, președintele Swarthmore, Courtney Smith, a murit în urma unui atac de cord.
După ce am absolvit, m-am simțit îndemnat să investighez ce se întâmplase pe parcursul a doi ani de haos instituțional. Am scris o relatare de 9.000 de cuvinte bazată pe experiența personală și pe interviuri de urmărire: „Când Laosul a fost invadat, nimeni nu a cedat”. Subiectul meu a fost răceala care s-a abătut asupra campusului, astfel încât incursiunea lui Nixon/Kissinger în Laos, în 1971, a fost o tragedie trecută neobservată la doar un an după ce Vietnamul a sfâșiat locul. Descoperirile mele au fost publicate în Change Magazine (vara anului 1971) – o revistă, finanțată de Fundația Ford, care se constituie într-o „voce națională pentru reforma campusurilor.”
După ce am recitit The Closing of the American Mind, mi-am recitit propria mea contra-cronică despre „modul în care învățământul superior a dezamăgit democrația”. Nu am fost surprins să descopăr că îi lipsește cu desăvârșire gravitatea și învățătura lui Bloom. Dar, cu toate acestea, s-a dovedit a fi excepțional de informativă, atât pentru reportajul meu detaliat, cât și pentru un autoportret asupra stării mele de spirit post-Swarthmore.
Mi s-a reamintit că, de fapt, colegiul a dat dovadă de o conștientizare incipientă a obsolescenței sale. În 1966, președintele Smith a convocat o Comisie pentru politica educațională (C.E.P.) cu mandatul de a recomanda propuneri specifice de schimbare. Aceasta s-a dovedit rapid a fi prea puțin și prea târziu. Îmi amintesc scurta mea implicare, fiind întrebat de un distins istoric literar, un stâlp al facultății de științe umaniste (într-o perioadă în care științele umaniste defineau fața publică a Swarthmore și a colegiilor de top asemănătoare), despre „conținutul intelectual” al cântatului la un instrument muzical. Răspunsul meu a fost o tentativă de a articula exact acest lucru. Retrospectiv, ar fi trebuit să subliniez că aceasta era o întrebare greșită, că – așa cum ar fi scris Bloom – artele contribuie în mod neprețuit la caracter și personalitate, la bunăstarea emoțională și psihologică.
Dar criteriul Swarthmore era inflexibil cerebral. Raportul C.E.P. a ajuns să dedice 16 pagini la „Artele creative”. S-a stabilit că „activitatea artistică este o activitate inteligentă” și că „activitatea creativă în domeniul artelor ar trebui să ocupe un loc în programul colegiului”. După cum am relatat în Change:
Dar accentul a fost pus cel puțin la fel de mult pe „îmbunătățirea și extinderea” programului de arte pentru „amatori” ca și pe acordarea de credite de curs pentru acei studenți care „vor avea dorința și talentul de a-și continua munca artistică mai profund … decât va fi posibil doar în timpul liber”. Și s-a propus ca activitatea în domeniul artelor creative să fie limitată la un maxim de doar patru credite (dintr-un total de 32 în patru ani). Acest lucru însemna că nu vor fi înființate departamente autonome de arte creative în niciun domeniu, ceea ce însemna că nu va exista nicio specializare în niciun domeniu de artă creativă. Mai mult decât atât, doar unele dintre artele creative au fost considerate suficient de intelectuale pentru a justifica acordarea de credite; în mod specific, scrisul, teatrul, „artele vizuale” și muzica au fost aprobate pentru credite, iar dansul, olăritul și filmul nu au fost aprobate.
Propunerile C.E.P. au fost de atunci adoptate. Comunitatea începătoare de artiști creativi de la Swarthmore a întâmpinat aceste inovații cu expresii de ingratitudine, variind de la ridicări de umeri fataliste până la predici sarcastice amare. Un grup de studenți care a format un comitet pentru a lucra pentru a obține mai multe credite pentru arte a renunțat… .
Supraviețuirea C.E.P. a fost o inițiativă radicală a facultății/studenților. Doi noi angajați în filozofie – unul marxist, celălalt un hegelian socratic – au dovedit intenția de a transforma mediul de învățare. Ei au respins în mod fundamental tradiția empiristă anglo-americană, inclusiv behaviorismul în științele sociale. Orientarea lor, complet nouă pentru curriculum, era germanică și holistică. Acoliții lor îl citeau pe Hegel, nu pe Marx. Un nou curs de filosofie, „Metode de cercetare”, a devenit un magnet pentru un mic grup de profesori disidenți. Scopul său declarat era de a schimba Colegiul Swarthmore, dacă nu chiar lumea.
Răspunsul – un Thermidor virtual – a fost pilotat de departamentul de Științe Politice. Disidenții din facultate au dispărut. Atât directorul departamentului de admitere, cât și rectorul erau politologi de la Swarthmore; cel din urmă, Charles Gilbert, condusese CEP. Reluând articolul meu pentru Change, îmi amintesc că el considera structura departamentală rigidă a colegiului drept o măsură de protecție împotriva „scăpării standardelor intelectuale”. Respingând American Studies ca specializare propusă, el a spus că „nu există cu adevărat niciun fel de disciplină intelectuală acolo”. Swarthmore a angajat un profesor de învățământ superior de la Universitatea Columbia, Max Wise, pentru a examina „guvernanța colegiului”. Raportul Wise a recomandat reuniuni deschise ale facultăților și responsabilități de guvernare pentru studenți. A fost depus.
Robert Cross, care i-a succedat lui Courtney Smith în funcția de președinte în 1969, a fost un istoric cu o viziune lungă care s-a dovedit a fi paralizantă. În 1971 a fost înlocuit cu Theodore Friend, numit pe bună dreptate Theodore Friend. Am fost unul dintre numeroșii proaspeți absolvenți Swarthmore care au asaltat sufrageria lui Clark Kerr (Swarthmore ’32) atunci când președintele Friend a vizitat Berkeley pentru a se prezenta absolvenților de pe Coasta de Vest. Am fost surprins să descopăr, din remarcile sale zâmbitoare, că colegiul suferise un fel de rană la cap provocată de huligani – din care acum își va reveni rapid ca dintr-o amintire proastă. Se pare că președintelui Friend i s-a părut că în Berkeley, dintre toate locurile, huliganii ar fi în sală.
Asta a fost acum o jumătate de secol. Swarthmore are astăzi un președinte afro-american și un prodecan afro-american, ambii fiind femei. Campusul se bucură de mult timp de facilități superioare pentru artele spectacolului. O istorie informală a colegiului din 1986, realizată de Richard Walton, revizuiește cu minuțiozitate criza din 1969, cu studenții de la SASS agenți ai schimbării necesare. Walton scrie: „Este în general de acord că Swarthmore nu a desfășurat o campanie viguroasă pentru a obține mai mulți candidați de culoare, nu a făcut suficient de mult pentru a strânge fonduri pentru burse pentru aceștia și nu a fost suficient de dispus să accepte studenți „de risc”.”
Programul de studiu actual al lui Swarthmore, de pe site-ul său, invită studenții să „Design Your Own Major”. Dansul, teatrul și filmul & Media Studies sunt toate noi față de anii de criză. Allan Bloom, sunt sigur, nu ar fi fost de acord cu „Gender and Sexuality Studies” sau „Peace and Conflict Studies”, specializări în domeniul justiției sociale care, în opinia sa, ar „confunda învățarea cu acțiunea”. Reîntâlnindu-mă cu sinele meu din 1971 în revista Change Magazine, descopăr că și eu eram de acord cu dărâmarea Turnului de fildeș, nerăbdător cu cercetarea dezinteresată, supărat de Vietnam și de eșecul colegiului de a „lua atitudine”. Retrospectiv, disprețul nostru față de Nixon era justificat (nu era vorba despre recrutare). Deși unii membri seniori ai facultății ne-au denunțat ca fiind naivi și intoleranți (îmi amintesc că am fost comparat cu adepții lui Adolf Hitler), stagnarea intelectuală a colegiului era ea însăși naivă.
Dinamica rezultată a schimbării campusului, la nivel național, a fost dialectică-hegeliană. Iar cultura de rectitudine politică de astăzi este o reacție exagerată sortită: o împlinire a profețiilor lui Allan Bloom. Este posibil ca The Closing of the American Mind să fi fost distant față de sursele de nemulțumire din campusuri ale căror rezultate le-a criticat. Dar mă tem foarte mult că a avut dreptate în privința rezultatelor.
În timp ce am ieșit de mult din contact cu afacerile alma mater-ului meu, timp de patru decenii mi-am dedicat viața profesională studierii și scrierii despre istoria muzicii clasice în Statele Unite. În calitate de producător de concerte, am frecvent ocazia de a colabora cu colegii, universități și conservatoare. De asemenea, predau în calitate de profesor invitat. Am descoperit că a devenit imposibil să urmărești o cercetare istorică fără să întâlnești obstacole noi și derutante.
Muzica clasică americană este astăzi un câmp minat științific. Întrebarea „Ce este America?” este centrală. La fel este și subiectul rasei. Muzica americană care contează cel mai mult, la nivel național și internațional, este cea neagră. Dar muzica clasică din Statele Unite a respins în principal această influență, acesta fiind unul dintre motivele pentru care a rămas imposibil de eurocentric. După cum a subliniat compozitorul ceh Antonin Dvorak, aflat în vizită în 1893, două surse evidente pentru un idiom de concert „american” sunt cântecele de durere ale sclavilor și cântecele și ritualurile nativilor din America. Problemele legate de apropriere sunt în prim-plan. Este o furtună perfectă.
Dvorak a condus Conservatorul Național de Muzică din New York City din 1892 până în 1895, o perioadă de promisiune maximă și de realizări înalte pentru muzica clasică americană. Spune multe faptul că a ales ca asistent personal un tânăr bariton afro-american care a dobândit cu elocvență cântecele de sorginte de la bunicul său, un fost sclav. Acesta a fost Harry Burleigh, care, după moartea lui Dvorak, a transformat spirituals în cântece de concert cu un succes electrizant. (Dacă i-ați auzit vreodată pe Marian Anderson sau Paul Robeson cântând „Deep River”, acesta este Burleigh). În timpul Renașterii din Harlem, aranjamentele lui Burleigh au fost reconsiderate de Zora Neale Hurston și Langston Hughes, ambii detectând o „fugă dinspre negritate” spre scena de concert a albilor. Astăzi, „însușirea” de către Burleigh a vernacularului negru este din nou controversată. Faptul că a fost inspirat de un compozitor alb de geniu devine un fapt incomod. O lectură alternativă, bazată nu pe fapte, ci pe teorie, este aceea că americanii rasiști l-au împins să „albească” rădăcinile negre. Burleigh apare ca o victimă, cu agenția sa diminuată.
Completând această confuzie este un alt profet: W E. B. Du Bois, care, la fel ca Dvorak, a prevăzut un gen de muzică clasică americană de culoare care urma să apară. Linia pertinentă de la Dvorak la Burleigh îl include pe regele ragtime-ului Scott Joplin (care se considera un compozitor de concert) și pe faimosul compozitor britanic de culoare de altădată, Samuel Coleridge-Taylor, îndemnat de Du Bois, Burleigh și Paul Lawrence Dunbar să preia profeția lui Dvorak. După Coleridge-Taylor au urmat simfoniști de culoare notabili din anii 1930 și 1940: William Grant Still, William Dawson și Florence Price, cu toții fiind astăzi redescoperiți cu întârziere și pe bună dreptate. Dar același neam duce la George Gershwin și Porgy and Bess: o altă sursă de disconfort. Am fost chiar sfătuit, la o universitate americană, să omit numele lui Gershwin de la o celebrare de două zile a lui Coleridge-Taylor. Dar eșecul lui Coleridge-Taylor de a împlini profeția lui Dvorak – era prea decoros, prea victorian – nu poate fi contextualizat fără a explora modurile și motivele pentru care Gershwin a făcut-o mai bine. În ceea ce privește opera lui Gershwin: Chiar dacă Porgy este un erou, un parangon moral, astăzi pare practic imposibil să deviezi acuzațiile de „stereotipizare” depreciativă. Simplul fapt că este un infirm fizic, care se deplasează pe un cărucior de capre, îi sperie pe producători și regizori să minimalizeze debilitatea fizică a lui Porgy. Dar un Porgy care poate sta în picioare este în mod paradoxal diminuat: traiectoria odiseei sale triumfătoare – cea a unui „infirm întregit” – este trunchiată.
Disconfortul lui Gershwin este blând în comparație cu consternarea pe care o provoacă Arthur Farwell (1872-1952). Și el a îmbrățișat profeția lui Dvorak. În calitate de compozitor principal al unei mișcări „indianiste” care a durat până în anii 1930, Farwell credea că este o obligație democratică a americanilor de origine europeană să încerce să-i înțeleagă pe americanii indigeni pe care i-au strămutat și oprimat – să păstreze ceva din civilizația lor; să găsească o cale spre reconciliere. Compozițiile sale indianiste încearcă să medieze între ritualul nativilor americani și tradiția concertistică occidentală. Ca și Bela Bartok în Transilvania, ca și Igor Stravinski în Rusia rurală, el s-a străduit să creeze un idiom de concert care, în mod paradoxal, să proiecteze integritatea dansului și a cântecului vernacular nealterat. A aspirat să capteze caracteristici muzicale specifice, dar și ceva inefabil și elementar, „religios și legendar”. El l-a numit – o expresie anacronică astăzi – „spiritul rasei.”
În tinerețe, Farwell a vizitat indienii de pe Lacul Superior. A vânat cu ghizi indieni. A avut experiențe extracorporale. Mai târziu, în sud-vest, a colaborat cu carismaticul Charles Lummis, un etnograf pionier. Pentru Lummis, Farwell a transcris sute de melodii indiene și hispanice, folosind fie un fonograf, fie cântăreți locali. Dacă a fost supus criticilor în timpul vieții sale, a fost pentru că a fost naiv și irelevant, nu lipsit de respect sau fals. Istoricul muzical Beth Levy – un rar student contemporan al mișcării indianiste în muzică – rezumă în mod concis că Farwell întruchipează o stare de tensiune care întrepătrunde „un accent științific pe faptul antropologic” cu „o identificare subiectivă la limita extazului”. Privite pur și simplu ca muzică, cele mai bune compoziții indianiste ale sale sunt memorabil de originale – și la fel, pentru urechile mele, este și extazul lor.
În zilele noastre, una dintre provocările prezentării lui Farwell în concert este recrutarea de participanți nativi americani. Pentru un festival recent din Washington, DC – „Native American Inspirations”, care a analizat 125 de ani de muzică – am încercat fără succes să implic cercetători și muzicieni nativi americani de la distanțe atât de mari precum Texas, New Mexico și California. Cea mai mare dezamăgire a mea a fost Smithsonian Museum of the American Indian, care a refuzat să devină partener. Un membru al personalului a explicat că lui Farwell îi lipsea „autenticitatea”. Dar cea mai ambițioasă compoziție indianistă a lui Farwell – Cvartetul de coarde Hako (1922), o piesă centrală a festivalului nostru – nu revendică nicio autenticitate. Deși se inspiră dintr-un ritual din Marile Câmpii care celebrează o uniune simbolică a Tatălui și a Fiului, deși încorporează pasaje care evocă o procesiune, o bufniță sau o furtună luminoasă, nu trasează o narațiune programatică. Mai degrabă, este o sonată în formă de sonată de 20 de minute care documentează răspunsul subiectiv captivat al compozitorului la o ceremonie captivantă a nativilor americani.
O recenzie ostilă a ziarului „Native American Inspirations” a declanșat un torent de tweet-uri care îl condamnă pe Farwell pentru apropriere culturală. Această cruciadă, montată de arbitri culturali care nu au auzit niciodată o notă din muzica lui Farwell, a fost morală, nu estetică. A proiectat un strigăt de război înfricoșător. Dacă Farwell este astăzi în afara limitelor, este în parte din cauza fricii de a fi pedepsit de un vecin. Știu pentru că am văzut-o.
Arthur Farwell este o componentă esențială a odiseei muzicale americane. La fel este și Harry Burleigh. La fel și spectacolele de menestrel cu fețe negre pe care Burleigh le detesta – ele au fost o sămânță pentru ragtime și pentru ceea ce a urmat. Chiar și alături de cea mai deplină recunoaștere posibilă a caricaturilor odioase ale menestrelilor, o lectură mai nuanțată a acestui gen de divertisment american cel mai popular este în general nedorită. De exemplu, nu este foarte cunoscut faptul că minstrelsy antebelic a fost un instrument de disidență politică de jos. Blackface minstrelsy nu era invariabil rasist.
Simfonia a doua a lui Charles Ives este una dintre realizările americane supreme în muzica simfonică. Finalul său din timpul Războiului Civil citează piesa „Old Black Joe” a lui Stephen Foster prin care își exprimă simpatia față de sclav. Când în clasă sunt elevi care nu pot trece peste asta, rezultatul este Bloomsian: minți închise.
Bloom a scris în The Closing of the American Mind:
Muzica clasică este acum un gust special, precum limba greacă sau arheologia pre-Columbia, nu o cultură comună de comunicare reciprocă și stenografie psihologică. Acum treizeci de ani … … studenții universitari aveau, de obicei, o anumită asociere emoțională timpurie cu Beethoven, Chopin și Brahms, care era o parte permanentă a constituției lor și la care aveau șanse să reacționeze pe tot parcursul vieții lor. … … muzica nu era atât de importantă pentru generația de studenți care a precedat-o pe cea actuală.
Bine, nu și da. La Swarthmore, în 1970, muzica clasică nu era încă un „gust special”. Dar părerea mea este că trebuie să fie până acum. Cei doi copii ai mei au dobândit o „asociere emoțională cu Beethoven, Chopin și Brahms” prin expunere timpurie și entuziasmul părinților, dar colegii lor nu manifestă o astfel de afinitate.
Maggie, acum în vârstă de 23 de ani, a fost școlită acasă după clasa a opta pentru că s-a pregătit să devină balerină. Apoi a schimbat cursul și a decis să meargă la facultate. Turul campusurilor viitoare împreună cu ea a fost o experiență informativă. Indiferent ce altceva a transmis sau nu, baletul a învățat disciplina și concentrarea. Nu mai pusese piciorul într-o sală de clasă academică de vreo cinci ani.
La un colegiu cu un program artistic eminent, Maggie s-a întâlnit cu șeful departamentului de dans – și a ieșit pregătită să plece. Fusese asigurată că „oricine poate dansa”. A doua zi am vizitat o universitate din Ivy League și am fost întâmpinați de o falangă de ghizi turistici care concurau între ei, comparând gama și numărul activităților lor extracurriculare. Ghidul nostru era membru a șase cluburi. Plecase recent de la Ballet Cub, dar se gândea să se reîntoarcă. La Swarthmore, în 1970, nu existau cluburi.
Maggie a petrecut un semestru la Budapesta cu o cohortă veselă de 40 de studenți americani, care călătoreau frecvent în weekend-uri. Când Maggie a anunțat că vor zbura la Munchen pentru Oktoberfest, i-am sugerat să asiste la Otello de Verdi la Opera de Stat Bavareză din Munchen-Kirill Petrenko dirija cu Jonas Kaufman în rolul principal. Niciuna dintre prietenele ei nu ar vrea să facă asta, a protestat ea. Și, în plus, biletele rămase erau prea scumpe: 210 euro. Câteva ore mai târziu, ea a trimis un SMS de la operă în care spunea că a fost emoționată până la lacrimi.
Când Maggie a avut o pauză de zece zile în octombrie, a fost de acord să ne întâlnim în Grecia. Am adus cu mine o carte preferată: The Greeks (1951) a lui H. D. F. Kitto, cândva un ghid omniprezent, dar neluat astăzi pentru că Kitto nu era mai relativist decât Allan Bloom. Dar a fost un maestru al aprobării pasionale și precise. Ne-am petrecut ultima zi la Delphi, impresionați de magnitudinea realizărilor grecești și lăsând deoparte pentru o altă zi modul în care grecii priveau femeile și sclavii.
Pe drumul de întoarcere spre Atena, am întrebat-o pe Maggie ce ar fi făcut prietenii ei din Otello dacă i s-ar fi alăturat. Nu le-ar fi plăcut deloc, a spus ea. Dar ce ar putea fi mai ușor de înțeles? O poveste de dragoste și gelozie. Căldura și imediatețea vocii umane. Pur și simplu nu înțelegi, spunea ea. Bariera operei era insurmontabilă.
Am invitat-o pe Maggie să mediteze asupra modului în care astfel de experiențe ca Otello ar putea avea un impact asupra caracterului ei, asupra vocabularului ei emoțional, asupra perspectivelor ei de intimitate umană intensă. La cinci decenii după ce Swarthmore College se fracturase, se retrăsese și se regrupase, mă transformasem în Allan Bloom.
.