„Andy Warhol: From A to B and Back Again”, obecnie wystawiany w Whitney Museum of American Art, zaczyna się i kończy niemal identycznymi, gargantuicznymi płótnami pokrytymi zielonym wzorem kamuflażu.
Wychodząc z windy i wchodząc do przestrzeni wystawowej, natychmiast stajemy twarzą w twarz z „Kamuflażem” (1986). Przy dziewięciu stopach wysokości i 35 stopach szerokości, skala tego obrazu jest monumentalna. Wzór kamuflażu jest wszechogarniający. Nic nie przykuwa uwagi, tylko pozornie niekończąca się pustka zieleni i brązu. Jest to wzór, o którym zwykle nie pomyślelibyśmy dwa razy: brzydki, płaski, nieciekawy, nadużywany i utylitarny, kojarzący się z wojskiem i lalkami G.I. Joe, a nie sztuką wysoką. Ale tutaj, przy wejściu na przełomową retrospektywę jednego z największych nazwisk w historii amerykańskiej sztuki, służy jako kurtyna otwierająca, zapraszając nas do zastanowienia: Za kamuflażem sławy, kim był prawdziwy Andy Warhol?
Za kamuflażem sławy, kim był prawdziwy Andy Warhol?
Podążając przez wystawę, widzimy różne iteracje ciągle zmieniającej się tożsamości Warhola. Jego gwiazda jest kalejdoskopowa, bez wysiłku przechodzi w różne manifestacje samej siebie. W jednej sali z wczesnymi pracami z lat 50. jest on kapryśnym ilustratorem tworzącym sztukę komercyjną dla świata reklamy. W innej, wypełnionej obrazami pudełek Brillo, puszek zupy Campbella, banknotów dolarowych i butelek Coli, Warhol jest poetyckim estetą, odnajdującym piękno w przedmiotach codziennego użytku – lub, być może, jest kurduplem kapitalizmu ostrożnie krytykującym konsumpcjonizm. W dużej przestrzeni na ścianach pokrytych od podłogi do sufitu różowo-żółtą tapetą z motywem krowy wiszą mocno nasycone obrazy kwiatów. Tutaj jest on królem obozu, gejowską ikoną wcielającą w życie estetykę „to jest tak złe, że aż dobre”.
Po przejściu przez zatłoczone, przytłaczające polotem dzieła życia Warhola, docieramy do ostatniej przestrzeni wystawy: dużej, przestronnej galerii z czterema ponadwymiarowymi płótnami. Pomieszczenie jest w pewien sposób medytacyjne, co stanowi wyraźny kontrast w stosunku do spektaklu poprzednich przestrzeni. Dwa pionowe obrazy z 1984 roku, oba zatytułowane „Rorschach”, czerpią inspirację ze słynnego testu o tej samej nazwie. Te ogromne akrylowe plamy na płótnie skłaniają nas do szukania odpowiedzi: Kim był Warhol? Czy ujawnia się nam w swoich obrazach?
W tej samej sali, 25-stopowe zielone płótno zaczyna odsłaniać obrazy zagubione w otwierającym wystawę obrazie. „Kamuflażowa Ostatnia Wieczerza”, również z 1986 roku, powtarza ten sam wojskowy wzór, tym razem jednak zanikający w i poza przezroczystością. Dyptyk „Ostatniej Wieczerzy” da Vinci wyłania się spod spodu, odzwierciedlając symetrię obrazów „Rorschacha”. Czy kuratorzy coś nam tu mówią? Czy ten obraz Chrystusa podczas Ostatniej Wieczerzy jest kluczem do zrozumienia Warhola?
Może ten celebryta w srebrnej peruce był tak naprawdę tylko człowiekiem – dorosłą wersją katolickiego chłopca z Bizancjum, wychowanego przez imigrantów w Pittsburghu, Pa. Vincenta Ferrera na Lexington Avenue, który jako dorosły człowiek prawie codziennie uczestniczył we mszy świętej. Katolicki gej żyjący w homofobicznym świecie i pracujący w niereligijnym świecie sztuki. Czy możemy odnaleźć tego Warhola w zamieszaniu jego katalogu?
Może ten celebryta w srebrnej peruce był tak naprawdę tylko mężczyzną – dorosłą wersją katolickiego chłopca z Bizancjum, wychowanego przez imigrantów.
Podążając dalej przez wystawę, uderzyła mnie para dwóch portfeli po cztery sitodruki każdy zatytułowany „Zachód słońca” z 1972 roku. Proste i uderzające, oferują rzadką naturalną wzniosłość pośród tłumu kiczu. Słońce, okrąg, znika w wodzie, która zlewa się z niebem. Każdy z nich jest inny, kolory wahają się od chłodnych fioletów do ciepłych żółci, każdy równie efektowny jak następny. Warhol uchwycił tu proste piękno zachodu słońca nad wodą na papierze raz za razem.
Na tabliczce ściennej kuratorzy informują nas, że odbitki pochodzą z serii 632, z których wszystkie są unikatowe. Seria została zamówiona przez architekta, który chciał mieć oryginalną pracę dla każdego pokoju w hotelu. Prawdopodobnie są one zaadaptowane z „Zachodu słońca”, 33-minutowego, niedokończonego filmu przedstawiającego zachodzące słońce w czasie rzeczywistym. Warhol stworzył go dla kolekcjonerów, którzy zamówili „dzieło o duchowym znaczeniu” w 1967 roku.
Czy w odbitkach „Zachód słońca” możemy odnaleźć duchowe znaczenie? Okrągłe formy śmiało stojące na tle nasyconych odcieni koloru przypominają mi opłatki komunijne – idealne małe kółka niekwaszonego chleba, które poprzez transsubstancjację stają się Eucharystią. Myślę o Warholu, który na tyłach kościoła przy Lexington Avenue obserwował, jak ksiądz trzyma krąg chleba, a jego palec zasłania tylko jego dolną część. Myślę o nim, jak patrzy na ten mistyczny, cudowny moment w zachwycie nad tym, co wzniosłe. O nim siedzącym w ławce i oglądającym to raz po raz. Ale myślę też o wszystkich katolikach takich jak ja, którzy pytani o to, dlaczego – pośród kryzysu związanego z wykorzystywaniem seksualnym, pośród homofobii i seksizmu wbudowanych w struktury instytucjonalnego Kościoła – pozostają i odpowiadają prostą, niezachwianą wiarą w Eucharystię. Dla mnie słońce Warhola jest synem, i to jest piękne.