Toen Alicia Alonso 20 was, en een danscarrière in New York begon, leek haar toekomst verzekerd. Ze was net aangenomen bij het pas opgerichte balletgezelschap van de stad, het Ballet Theatre, en nu al werd ze gecast in hoofdrollen. Maar ze had één ongerustheid: de knipperende lichten en donkere vlekken die haar zicht doorkruisten. Toen ze zich uiteindelijk liet onderzoeken, bleek ze een ernstige netvliesloslating te hebben.
In de volgende twee jaar moest Alonso drie grote oogoperaties ondergaan met lange herstelperiodes waarin ze haar bed niet kon verlaten. Toch is ze nooit gestopt met dansen. De rol die ze altijd had willen spelen was Giselle, en plat op haar rug liggend begon ze die te repeteren – ze stelde zich de passen voor in haar hoofd en danste ze met haar vingers op het laken.
De dokters vertelden Alonso dat ze haar perifere gezichtsvermogen nooit meer zou terugkrijgen en dat haar zicht geleidelijk zou verslechteren. Ondanks al hun waarschuwingen keerde Alonso in 1943 niet alleen terug naar het Ballet Theatre, maar maakte ze dat jaar ook haar debuut als Giselle, waarbij ze op het laatste moment de geblesseerde ballerina Alicia Markova verving.
Ze werd begroet als een nieuwe ster, de criticus Edwin Denby prees haar als een “nauwgezette stilist”, en Giselle werd de rol waarmee ze het meest werd geïdentificeerd. Gedurende de volgende vier en een halve decennia, bleef Alonso doktersvoorschriften negeren. Ze trad op met speciaal geplaatste lampen om haar op het toneel te begeleiden toen haar zicht verslechterde, ze vertrouwde op de fluisterende begeleiding van haar partners, en op een preventieve draad die over de voorkant van het toneel was gespannen.
Alonso, die op 98-jarige leeftijd overleed, was al van jongs af aan koppig en ambitieus. Zij werd geboren als Alicia Ernestina de la Caridad del Cobre Martínez y del Hoyo in Havana uit welgestelde Spaans-Cubaanse ouders. Haar vader was officier in het leger. In het Cuba van voor de revolutie kon het leven van een jonge vrouw van haar stand verwend worden, maar vanaf haar negende was Alonso geobsedeerd door ballet en volgde ze lessen aan de Sociedad Pro-Arte Musical in Havana. Als tiener danste ze Odette in een bewerkte versie van Het Zwanenmeer, onder de artiestennaam Alicia Martínez.
In deze tijd werd ze ook verliefd op een medestudent, Fernando Alonso, en in 1937 trouwden ze en vertrokken ze naar New York, waar ze meer professionele kansen kregen. Ondanks de geboorte van een dochter, Laura, kort daarna, was Alonso’s vooruitgang opmerkelijk. Ze zette haar opleiding voort aan de School of American Ballet en bij beroemde leraren als Anatole Vilzak, Ludmilla Schollar en Antony Tudor; in 1938 danste ze op Broadway en in 1939 toerde ze met George Balanchine en Lincoln Kirstein’s Ballet Caravan (het gezelschap waarmee ze haar eerste grote rol danste als de Moeder/Sweetheart in Eugene Loring’s Billy the Kid).
Tegen 1940, toen ze bij het Ballet Theatre kwam, ontwikkelde Alonso een uitzonderlijke techniek. Ze toonde een bijna mannelijke kracht en controle in haar balansen en pirouettes, maar ze bezat een uitgesproken vrouwelijke expressie – sensueel, lyrisch en levendig dramatisch.
Ondanks de grimmige jaren van gedwongen immobiliteit bleef haar carrière snel stijgen. Na haar succes in Giselle, in 1943, kreeg ze steeds meer hoofdrollen. In 1946 was ze gepromoveerd tot eerste soliste. Dat jaar kwam Igor Youskevitch bij het Ballet Theater en werd haar vaste podiumpartner. De chemie tussen hen werd al snel vergeleken met Ginger Rogers en Fred Astaire in haar emotionele en fysieke verstandhouding en werd vastgelegd in Balanchine’s Theme and Variations, voor hen gecreëerd in 1947.
Het volgende jaar had het Ballet Theatre tijdelijke financiële problemen, waarop Alonso ervoor koos terug te keren naar Havana om haar eigen gezelschap op te richten, Ballet Alicia Alonso. Ze nam een aantal New Yorkse dansers mee en trad op als ballerina van het gezelschap. Ook choreografeerde en ensceneerde ze werken als Giselle en een avondvullend Zwanenmeer.
Zij was vastbesloten om een soort professionele balletcultuur in Cuba te kweken en pendelde een aantal jaren tussen New York en Havana om het gezelschap te onderhouden met Fernando als algemeen directeur, zijn broer Alberto als choreograaf en artistiek directeur en met financiële steun van rijke Cubaanse families en het ministerie van onderwijs.
Tijdens de tweede helft van de jaren 1950 maakte het repressieve regime van Fulgencio Batista het moeilijk voor haar om haar gezelschap draaiende te houden en Alonso verbleef grotendeels in het buitenland. Ze toerde met het Ballet Russe de Monte Carlo, trad op met het Bolsjoi en het Kirov (ze was de eerste westerse ballerina die in de Sovjet-Unie werd uitgenodigd) en herenigde zich met het Ballet Theatre.
In 1959 was ze op het hoogtepunt van haar internationale beroemdheid, evenals haar professionele kunstenaarschap. Maar toen de revolutionaire partij van Fidel Castro aan de macht kwam en Alonso werd uitgenodigd naar huis terug te keren om haar gezelschap opnieuw op te richten als het Nationaal Ballet van Cuba, reageerde ze vrijwel onmiddellijk. Met Castro’s steun en financiële hulp werd een opmerkelijk proces in gang gezet waarbij Alonso, met de hulp van Fernando, Cuba veranderde in een wereldcentrum voor klassiek ballet.
Het succes van het project was voor een groot deel te danken aan de uitmuntende kwaliteit van de Nationale Balletschool die in 1962 werd geopend. De school speurde de steden en dorpen van het eiland af naar mogelijk talent en bood enkele van Cuba’s meest achtergestelde kinderen de kans op een prestigieuze carrière. Het meest uitzonderlijk waren de mannen. Cubaanse families waardeerden ballet als een beroep – op gelijke voet met geneeskunde en de wet – en in tegenstelling tot de meeste landen was er evenveel enthousiasme voor de nieuwe school onder de jongens als onder de meisjes.
Maar Alonso begreep dat ze niet alleen dansers nodig had. Ze moest ook publiek creëren en in de beginjaren ondernam ze met haar gezelschap uitgebreide tournees over het eiland, waarbij ze optrad in fabrieken, militaire centra en boerderijen. Omdat de overheidssubsidie de ticketprijzen laag hield, werd ballet een van Cuba’s favoriete nationale amusementsgelegenheden – bijna net zo populair als sport.
Tijdens de daaropvolgende decennia bleef Alonso’s persoonlijke belang voor het gezelschap onmetelijk groot. Door de economische sancties van de VS tegen het regime van Castro leed het ballet, net als de rest van Cuba, onder chronische financiële problemen en een cultureel isolement. Alonso vulde zoveel mogelijk gaten op als ze kon – ze creëerde veel van het repertoire zelf en leidde ook nieuwe choreografen op. Ze gebruikte ook haar internationale contacten en zorgde voor kostbare uitnodigingen voor het gezelschap om in het buitenland te dansen, en voor het aantrekken van buitenlandse giften en subsidies om de ontoereikende overheidsfinanciering te ondersteunen.
Vanaf de jaren negentig vonden critici van Alonso’s regime echter dat ze meer had kunnen doen om gelijke tred te houden met veranderende trends en stijlen, dat ze zich had kunnen omringen met meer alerte en uitdagende adviseurs. Ze merkte de ontevredenheid onder haar dansers pas begin 2019 op, toen ze Viengsay Valdés benoemde tot haar plaatsvervangend artistiek directeur.
In de loop der jaren begon Cuba enkele van zijn grootste talenten te verliezen, zoals de dansers Jose Manuel Carreño en Carlos Acosta, die naar het buitenland gingen voor meer gevarieerde artistieke kansen. Onder de thuisblijvers ontstond een sfeer van verdeeldheid binnen het Nationaal Ballet.
Toch bleef Alonso een inspiratiebron. Tot ver na haar 90ste verjaardag bleef ze het kantoor van het gezelschap bezoeken en bijna elke voorstelling bijwonen. Als ze het theater binnenkwam, stond het publiek voor haar op alsof ze van adel was. Als hartstochtelijk patriot bleef ze zich inzetten voor het belang van dans in Cuba en als hartstochtelijk artieste verloor ze nooit haar eigen gevoel voor roeping. Vaak lag ze ’s nachts wakker van herinneringen aan voorstellingen uit het verleden, en vroeg ze zich af hoe ze die had kunnen verbeteren. “Ik zocht elke dag naar perfectie,” zei ze “en ik gaf nooit op.”
Haar eerste huwelijk eindigde in een scheiding in 1975. Ze wordt overleefd door Laura, en door haar tweede man, Pedro Simón.
– Alicia Alonso (Alicia Ernestina de la Caridad del Cobre Martínez y del Hoyo), ballerina, choreografe en balletdirecteur, geboren 21 december 1920; overleden 17 oktober 2019
{{topLeft}}
{{bottomLeft}}
{{topRight}}
{{{bottomRight}}
{{/goalExceededMarkerPercentage}}
{{/ticker}}
{{heading}}
{{#paragraphs}}
{{.}}
{{/paragrafen}}{highlightedText}}
- Ballet
- Dans
- Cuba
- obituaries
- Deel op Facebook
- Delen op Twitter
- Delen via e-mail
- Delen op LinkedIn
- Delen op Pinterest
- Delen op WhatsApp
- Delen op Messenger